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時(shí)間：2024-04-10 17:54:54
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中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0015-02
藝術(shù)作品的內(nèi)容，作為藝術(shù)作品的重要構(gòu)成因素之一，它是指經(jīng)過(guò)藝術(shù)家體驗(yàn)、加工和創(chuàng)造的人類生活。具體來(lái)說(shuō)，是通過(guò)藝術(shù)形象反映在作品中的社會(huì)生活及其顯示的思想意義，是客觀的現(xiàn)實(shí)生活和作家的審美評(píng)價(jià)的統(tǒng)一體。內(nèi)容因素在這里包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容，即生活內(nèi)容和思想內(nèi)容，前者是作品內(nèi)容的客觀方面，后者是內(nèi)容的主觀方面，這兩方面內(nèi)容在特定的作品中總是融合、統(tǒng)一為一體的。越是優(yōu)秀的文藝作品，它的內(nèi)容的兩個(gè)方面就越是高度有機(jī)的統(tǒng)一在一起，兩個(gè)方面相游離的作品不可能是優(yōu)秀的作品。
藝術(shù)反映人類生活，它從社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。藝術(shù)家生活在人類社會(huì)中，現(xiàn)實(shí)生活的是非善惡、矛盾沖突總是要影響著藝術(shù)家的喜怒哀樂(lè)，形成藝術(shù)家對(duì)客觀世界的思考、判斷及對(duì)人生的追求，體現(xiàn)在作品中便有了對(duì)客體世界的某一或某些方面的反映。藝術(shù)作品的內(nèi)容，不僅包含著對(duì)客體世界的反映，它還凝聚著藝術(shù)家主體的審美理想和審美情感，有著藝術(shù)家個(gè)人不可忽視的主觀因素在內(nèi)，是藝術(shù)家的知、情、意的物態(tài)化顯現(xiàn)。因?yàn)?，藝術(shù)是高于生活的，不是對(duì)社會(huì)生活的簡(jiǎn)單實(shí)錄或拷貝，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)總是要將個(gè)人對(duì)社會(huì)生活的主觀感受融入作品之中。藝術(shù)作品的內(nèi)容，體現(xiàn)在具體作品中，主要是指題材（人物、環(huán)境、情節(jié)）和主題等諸多要素的總和。
藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容一樣，也是構(gòu)成藝術(shù)作品的重要因素之一，如果說(shuō)內(nèi)容是藝術(shù)作品的“靈魂”，那么形式就應(yīng)是“靈魂”賴以生存的“軀殼”。也就是說(shuō)，當(dāng)作品的內(nèi)容還沒(méi)有獲得一定的藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，它作為一部文藝作品就還沒(méi)有形成；只有當(dāng)藝術(shù)家依據(jù)作品內(nèi)容的內(nèi)在邏輯對(duì)它加以組織結(jié)構(gòu)，并予以一定的物質(zhì)表現(xiàn)的時(shí)候，一部藝術(shù)作品才算最終形成。藝術(shù)作品的形式指藝術(shù)作品內(nèi)容的具體存在方式。亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指藝術(shù)結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類型體裁等。在具體的藝術(shù)作品中，其內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)的形式因素是緊密相聯(lián)，不可分離的。
如果說(shuō)，藝術(shù)作品的內(nèi)容是“靈魂”，那么作品的形式就是承載內(nèi)容的“軀殼”。內(nèi)容與形式之間是不可分割的有機(jī)體，它們構(gòu)成了辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系。內(nèi)容存身于形式之中，離開(kāi)了形式，便無(wú)所謂內(nèi)容，而只有形式?jīng)]有內(nèi)容的藝術(shù)作品又是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出這樣的“作品”來(lái)，它對(duì)于人類也沒(méi)有任何意義?？梢?jiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面，內(nèi)容具有主導(dǎo)作用，它決定和制約著形式，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；但另一方面，形式又呈現(xiàn)相對(duì)的獨(dú)立性，它不僅可以具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。我們是從理論上來(lái)探討藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式，但是事實(shí)上任何內(nèi)容、任何形式都不是能夠單純拿出來(lái)的，必須在相互關(guān)系中去認(rèn)識(shí)二者。一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必須同時(shí)具備進(jìn)步的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式，只有二者達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，才能呈現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。
在藝術(shù)作品中，感性更多地是指蘊(yùn)含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。所謂情感因素，是創(chuàng)作主體在藝術(shù)作品中的主觀情感的移人和投放。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，常常就是以情感為主動(dòng)力的。人的情感都是豐富的，只要是生活中能夠讓人怦然心動(dòng)的情思，都能夠進(jìn)入藝術(shù)家的視野，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的孕育，以最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式噴薄而出。所謂感性特色，就是藝術(shù)作品中那些具體可感的藝術(shù)形象的一種屬性，是指任何藝術(shù)門類的藝術(shù)作品所共同具有的生動(dòng)感人的審美特征。
與藝術(shù)作品中的感性因素相對(duì)，我們?cè)陂喿x作品時(shí)總是能從作品當(dāng)中獲得一定的理性內(nèi)涵，它或者呈現(xiàn)為一種理趣，或者呈現(xiàn)為一種事理。在哲學(xué)范疇中，理性是指與感性、知性并列的一組概念中的一個(gè)。在藝術(shù)作品的范疇里，所謂理性，是指與作品的情感因素、感性形式相對(duì)而言的概念，也就是指通過(guò)作品的形象、情境及意境所凸現(xiàn)出的理性的意義內(nèi)涵。
感性與理性的辯證統(tǒng)一，包含著兩重含義：一方面是藝術(shù)作品的感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一；另一方面是藝術(shù)作品的情感因素與理性精神的統(tǒng)一。首先，感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一。藝術(shù)作品必然是以情動(dòng)人的，但同時(shí)又在感性形式中滲透著理性的因素。感性形式離不開(kāi)理性的內(nèi)容，而理性的內(nèi)容也必然要物化為有血有肉的感性形象，只有這樣，才是達(dá)到了感性與理性的辯證統(tǒng)一。其次，情感因素與理性精神的統(tǒng)一。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，是飽含著情感的，而情感并不能任意泛濫，它常常是要受理性的規(guī)約的，在情感中包孕著理性的精神，達(dá)到情理交融，形成理趣。
所謂再現(xiàn)，是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實(shí)地呈現(xiàn)于作品之中。再現(xiàn)的對(duì)象不僅是指藝術(shù)家以外的客觀社會(huì)生活，也包括對(duì)藝術(shù)家本人的親身經(jīng)歷和生活閱歷的再現(xiàn)。所謂表現(xiàn)，是指在藝術(shù)創(chuàng)造中藝術(shù)家對(duì)客觀社會(huì)生活的思考和評(píng)價(jià)及愿望與情感。它側(cè)重于表達(dá)主觀層面的思想感情及對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)判斷。
藝術(shù)家作為從事藝術(shù)創(chuàng)造的專門人才，他面對(duì)社會(huì)生活中存在的各種現(xiàn)象都會(huì)有自己的獨(dú)到的主觀見(jiàn)解及情感態(tài)度，有自己的分析認(rèn)識(shí)事物的能力，因此，他們?cè)趯?duì)社會(huì)生活進(jìn)行藝術(shù)的反映時(shí)，絕對(duì)不可能是照相式的復(fù)制，死板機(jī)械地照搬照抄。純自然主義的反映，決不為藝術(shù)家所取。而且這種情感的表現(xiàn)，也決不限于個(gè)人情感范圍之內(nèi)、它應(yīng)是更深層的情感表現(xiàn)，包含了社會(huì)、時(shí)代、民族的情感層面，乃至全人類的普遍情感。當(dāng)然，這種普遍的情感也與藝術(shù)家的人生觀、立場(chǎng)、境遇有直接關(guān)系。除情感的表現(xiàn)外，我們前面說(shuō)過(guò)藝術(shù)作品的表現(xiàn)還包含對(duì)社會(huì)生活的思考、評(píng)價(jià)與理想的表達(dá)。對(duì)此我們以兩幅繪畫作品為例來(lái)加以闡釋。
藝術(shù)作品的再現(xiàn)與表現(xiàn)只是出于對(duì)生活的攝取與呈現(xiàn)的角度不同以及為了理解的方便才加以區(qū)分的。表現(xiàn)作家的主觀心靈與再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，它們同為文藝創(chuàng)造藝術(shù)形象世界時(shí)不可或缺的方面，二者絕不是互不相干、截然隔裂的，它們共同體現(xiàn)藝術(shù)審美活動(dòng)的本質(zhì)。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)與表現(xiàn)是緊密聯(lián)系的，藝術(shù)家只是會(huì)對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)的側(cè)重有所不同，而不會(huì)將兩者截然分開(kāi)。因?yàn)?，在任何一種情況下，再現(xiàn)與表現(xiàn)都是相互依存的。
從主觀的角度來(lái)看，離開(kāi)了再現(xiàn)，表現(xiàn)就失去了依托。如果不以某種方式再現(xiàn)出藝術(shù)家的觀念、情感、意愿所由以發(fā)生的社會(huì)環(huán)境背景和氛圍，不將客體世界的人與事物真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)家復(fù)雜的內(nèi)心世界與主觀精神就不可能得到準(zhǔn)確、明晰、生動(dòng)的表現(xiàn)，藝術(shù)作品就不可能造成感性的審美效應(yīng)，因而也就無(wú)法激起讀者的審美情感?？陀^現(xiàn)實(shí)是主觀情感得以表現(xiàn)的基礎(chǔ)和支撐。反之，從客觀角度來(lái)講，離開(kāi)了表現(xiàn)，藝術(shù)作品的再現(xiàn)也將失去思想及審美的意義。藝術(shù)創(chuàng)造要求對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活中的人與事物真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，但是這種呈現(xiàn)又不能脫離藝術(shù)家主觀精神的支配。作為再現(xiàn)對(duì)象的客觀生活現(xiàn)象本身，固然有一種自然形態(tài)的美，但是只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀心靈的，才能形成具有審美價(jià)值和意義的藝術(shù)形象。因此，完全排除了藝術(shù)家主觀表現(xiàn)因素的“純客觀”的再現(xiàn)，是無(wú)意義的，事實(shí)上任何藝術(shù)家都無(wú)法創(chuàng)造出純以客觀為內(nèi)容的藝術(shù)作品來(lái)，主觀精神總是要不同程度地在作品中得以表現(xiàn)。甚至是以冷靜、客觀自居者，也一樣是要在作品中有自己的主觀情思的流露的。
0引言
物質(zhì)生活的不斷提升，使審美水平也發(fā)生了翻天覆地的變化，對(duì)藝術(shù)的追求也不再僅僅局限于少數(shù)人。攝影藝術(shù)作為一種比較普遍的審美藝術(shù)，從某種程度上來(lái)講不僅僅是一種技術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)在表達(dá)人的情感以及傳遞美感等方面同樣起著不可忽視的作用。在進(jìn)行攝影藝術(shù)的表達(dá)過(guò)程中，形式美作為一種比較常見(jiàn)的形式，在表現(xiàn)攝影作品的美感方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。一般情況下，攝影能夠借助于形式美實(shí)現(xiàn)與觀眾內(nèi)心情感的一種共鳴，讓人在不經(jīng)意之間引發(fā)思考以及情感起伏。
1形式美在攝影藝術(shù)中的表現(xiàn)手法
1.1攝影藝術(shù)中的空間感
在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)，眾多的藝術(shù)家一般都會(huì)通過(guò)各種規(guī)律來(lái)表達(dá)作品的空間感。攝影藝術(shù)作品空間感的表現(xiàn)一般是通過(guò)線條和影調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，常見(jiàn)的表現(xiàn)途徑為形式透視和空氣透視兩種，他們相互聯(lián)系、相互配合，在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，需要對(duì)光線以及拍攝角度進(jìn)行嚴(yán)格的控制。攝影藝術(shù)空間感表現(xiàn)中的線條透視，主要是利用線條之間交織時(shí)產(chǎn)生的遠(yuǎn)近及大小關(guān)系來(lái)體現(xiàn)其空間感，而影調(diào)透視則是依靠影調(diào)的濃淡明暗等的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)空間層次。比如攝影作品上的影調(diào)比較淡，那么其所描繪的就是比較遠(yuǎn)的景物；而影調(diào)比較暗，則表現(xiàn)描繪比較近的景物。另外，攝影作家在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，還會(huì)借助于豐富的影調(diào)逐漸將人們的視線進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，讓人在不經(jīng)意間進(jìn)入更加深遠(yuǎn)的空間。
1.2攝影藝術(shù)中的立體感
攝影藝術(shù)中的立體感又可以稱之為“體積感”，立體感的存在能夠進(jìn)一步加深攝影作品的真實(shí)感以及生動(dòng)性。大多數(shù)人都知道，雕塑在真實(shí)感以及生動(dòng)性方面有著較高的要求，但是與雕塑作品不同的是，攝影作品在進(jìn)行立體感的表達(dá)時(shí)，主要借助占有兩度空間的畫面進(jìn)行塑造。攝影家主要借助于相應(yīng)的造型語(yǔ)言，在兩度空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行三度空間的表達(dá)，這樣能夠打破平面造型對(duì)立體感的限制，最大程度地體現(xiàn)其立體感。同空間感一樣，攝影藝術(shù)中的立體感在表現(xiàn)時(shí)同樣借助于光線和影調(diào)，逆光、側(cè)光以及影調(diào)的變化等，都對(duì)攝影藝術(shù)的空間感表達(dá)有著重要的影響。比如我們?cè)谄綍r(shí)的生活中對(duì)風(fēng)景進(jìn)行拍攝時(shí)，所拍攝的風(fēng)景圖案之所以具有立體感，是由于拍攝時(shí)光線以及影調(diào)不斷變化引起的。
1.3攝影藝術(shù)作品的動(dòng)感
攝影藝術(shù)作品的動(dòng)感作為藝術(shù)美的重要組成部分之一，同時(shí)也是一種重要的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。攝影藝術(shù)中，動(dòng)感的存在加大了攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)感染力。在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品動(dòng)感的表現(xiàn)時(shí)，主要借助于相關(guān)的技術(shù)技法以及藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)技術(shù)技巧以及藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)合使用，創(chuàng)造出不同形式的動(dòng)感畫面。
2形式美對(duì)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用
2.1形式美的存在增強(qiáng)了攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)力
攝影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，形式美的提升主要依靠形式表現(xiàn)方式的選擇，想要最大程度地強(qiáng)化攝影藝術(shù)作品的形式美，就必須保證形式美與攝影內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，并借助形式美與神韻美的融合，實(shí)現(xiàn)攝影作品的情理交融。攝影作品中的內(nèi)容是攝影藝術(shù)作品中最為直觀的表現(xiàn)，但攝影藝術(shù)家在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，除了加強(qiáng)對(duì)攝影內(nèi)容的重視程度之外，還要保證攝影內(nèi)容與形式的融合。形式美對(duì)攝影藝術(shù)作品的最大作用，在于支持和補(bǔ)充攝影藝術(shù)的表現(xiàn)能力，在傳達(dá)藝術(shù)作品的內(nèi)容和內(nèi)涵方面有著重要的作用。形式美對(duì)攝影作品藝術(shù)表現(xiàn)力的提升，實(shí)現(xiàn)了攝影藝術(shù)作品的升華，使攝影作用立足于現(xiàn)實(shí)又超脫現(xiàn)實(shí)，在通過(guò)攝影作品體會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了情感的表達(dá)和心理的共鳴。與攝影內(nèi)容不同的是，攝影藝術(shù)作品的內(nèi)容是靈魂所在，是傳達(dá)作者思想以及挖掘生活內(nèi)在美的主要途徑。而攝影作品的形式，則是攝影作品的光彩所在，借助于攝影作品的形式，最大程度地增加攝影作品內(nèi)容的生動(dòng)性，對(duì)整個(gè)攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及審美價(jià)值有著重要的強(qiáng)化作用。
2.2形式美對(duì)攝影作品的藝術(shù)感染力有著較大的強(qiáng)化作用
在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品的拍攝時(shí)，對(duì)攝影藝術(shù)家要求最高的，就是要學(xué)會(huì)在繁雜的自然界中獲得最獨(dú)特也是最優(yōu)秀的攝影元素。抓拍最具審美價(jià)值攝影元素，然后將與拍攝無(wú)關(guān)的元素進(jìn)行有效的過(guò)濾，將整個(gè)攝影藝術(shù)作品的側(cè)重點(diǎn)進(jìn)行完美的把控和體現(xiàn)。一般而言，一個(gè)好的攝影作品需要具備獨(dú)特的形式美，然后通過(guò)獨(dú)特的形式美充分體現(xiàn)所要表達(dá)的內(nèi)容，讓人對(duì)攝影藝術(shù)作品所要表達(dá)的內(nèi)容以及情感等，進(jìn)行充分的感知以及理解。攝影藝術(shù)作用的形式美，具有目的性以及創(chuàng)造性等特點(diǎn)。其中，形式美的目的性，是指攝影藝術(shù)家借助于形式美將攝影作品中的眾多攝影元素進(jìn)行提煉以及加工，以此來(lái)升華和凸顯攝影藝術(shù)作品的內(nèi)涵，并充分地體現(xiàn)攝影作品的張力。攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)造性需要形式美的支持，即攝影藝術(shù)作品缺少形式美就缺少了創(chuàng)造性，因?yàn)樾问矫赖娜狈?huì)影響作品藝術(shù)性的表現(xiàn)力度。
2.3形式美實(shí)現(xiàn)了對(duì)攝影作品情感和內(nèi)涵的深刻傳達(dá)
在藝術(shù)領(lǐng)域中，攝影作品是對(duì)攝影藝術(shù)家內(nèi)心情感體現(xiàn)的一個(gè)重要形式，而攝影藝術(shù)作品中形式美的存在，又是一個(gè)比較重要的推動(dòng)力量。攝影藝術(shù)家借助于形式美在攝影藝術(shù)作品中的應(yīng)用，對(duì)自身的情感和作品的內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)，但在創(chuàng)作的過(guò)程中必須要加強(qiáng)創(chuàng)新思維的應(yīng)用，以保證攝影藝術(shù)作品緊跟時(shí)展的步伐。通常情況下，如果攝影藝術(shù)作品僅僅是用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制粘貼，那么就完全失去了攝影藝術(shù)作品的意義，一個(gè)高水平的攝影藝術(shù)作品必須完整地體現(xiàn)攝影藝術(shù)家的內(nèi)心情感，因?yàn)樽髌肪褪亲髡咔楦屑八季w的寄托。
3結(jié)語(yǔ)
攝影藝術(shù)作品要想更進(jìn)一步得到人們的認(rèn)可，就必須要對(duì)作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行完善和升華。首先，通過(guò)內(nèi)容和形式的完善，體現(xiàn)生活、感悟人生，并借助形式美在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)情與景的結(jié)合。其次，增強(qiáng)攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，從而將人們的情感以及思想內(nèi)涵進(jìn)行融合和體現(xiàn)，給人一種身臨其境的意境美。最后，通過(guò)欣賞攝影藝術(shù)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)身心的洗滌與升華。
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一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分
對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)。“長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。
作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒(méi)有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。
真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒(méi)有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。
西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開(kāi)掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒(méi)有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問(wèn)題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式。”
二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討
《標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為，藝術(shù)教育的總目標(biāo)是發(fā)展學(xué)生的以下多種能力：
·創(chuàng)造力、想象力和各種技術(shù)，以及審美和批判性思維與實(shí)踐，通過(guò)參與創(chuàng)作和回應(yīng)藝術(shù)作品提高自信心。
·好奇心和各種技能，研究和運(yùn)用創(chuàng)新的藝術(shù)手法和可用的技術(shù)表達(dá)各種想法，通過(guò)多種觀點(diǎn)發(fā)展移情能力。
·美學(xué)知識(shí)和溝通能力：通過(guò)有意義的方式重視和分享經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)、表現(xiàn)和交流有關(guān)個(gè)人和他人的想法。
·通過(guò)接觸各國(guó)藝術(shù)家、藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)和業(yè)界人士，洞察與了解當(dāng)?shù)亍⒌貐^(qū)和全球的文化、歷史和藝術(shù)傳統(tǒng)。
《標(biāo)準(zhǔn)》將每門藝術(shù)學(xué)科的學(xué)習(xí)內(nèi)容劃分為兩大部分——?jiǎng)?chuàng)作(making)與回應(yīng)(responding)。所謂創(chuàng)作，即運(yùn)用過(guò)程、技術(shù)、知識(shí)與技能創(chuàng)作藝術(shù)作品。其目的是發(fā)展學(xué)生“想象與即興創(chuàng)作（表演）”、“探索藝術(shù)元素、材料、技術(shù)和過(guò)程，并形成自己的藝術(shù)作品”、“實(shí)踐技能與技巧”、“通過(guò)藝術(shù)作品交流各種想法”以及“將所學(xué)的藝術(shù)與其他藝術(shù)學(xué)科和學(xué)習(xí)領(lǐng)域相聯(lián)系”。而所謂回應(yīng)，即探索、回應(yīng)、分析和闡釋藝術(shù)作品。其目的是發(fā)展學(xué)生“反思自己的藝術(shù)作品”、“回應(yīng)他人的藝術(shù)作品”以及“從社會(huì)、文化和歷史的情境來(lái)看待藝術(shù)作品”。這兩大部分，既獨(dú)立又有相互之間的聯(lián)系。
2010年，澳大利亞國(guó)家課程評(píng)估和報(bào)告委員會(huì)還制定了包括聽(tīng)說(shuō)讀寫、計(jì)算能力、信息交流技術(shù)、批判和創(chuàng)造性思維、個(gè)人和社會(huì)的能力、倫理行為、跨文化理解等七項(xiàng)綜合能力，以及包括土著人歷史和文化、亞洲及澳大利亞與亞洲的關(guān)系、可持續(xù)發(fā)展這三個(gè)跨課程主題，并要求各門學(xué)科的教學(xué)都要融入這“七大綜合能力”的培養(yǎng)和“三大主題”的學(xué)習(xí)。
限于篇幅，現(xiàn)將《標(biāo)準(zhǔn)》中有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中的課程定位、課程目標(biāo)、課程內(nèi)容說(shuō)明、各年級(jí)段的學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)等翻譯、介紹如下，與同行分享和共同學(xué)習(xí)。
一、視覺(jué)藝術(shù)課程定位
在視覺(jué)藝術(shù)學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生接觸到美術(shù)、工藝和設(shè)計(jì)等多種藝術(shù)形式。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)和新興的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的實(shí)踐，學(xué)生相互之間探索和交流各自內(nèi)心的意圖和信息。如同所有的藝術(shù)形式一樣，視覺(jué)藝術(shù)也能夠引起、鼓舞和豐富學(xué)生的各種能力，激發(fā)學(xué)生的想象力，并促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)意和表現(xiàn)能力的提高。
視覺(jué)藝術(shù)為學(xué)生提供各種機(jī)會(huì)，去探討視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中各種復(fù)雜和豐富的手段。通過(guò)各種探討、實(shí)踐的機(jī)會(huì)，使學(xué)生提高創(chuàng)意和表達(dá)能力，并能夠完善他們所創(chuàng)作的作品。
視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)能夠讓學(xué)生從視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作者和觀眾的角度，去探索他們所處的社會(huì)，并拓展知識(shí)、認(rèn)知和各種技能技巧。視覺(jué)藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，已存在了數(shù)百年，并仍在繼續(xù)發(fā)展著。視覺(jué)藝術(shù)鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行各種視覺(jué)形式的交流，視覺(jué)語(yǔ)言的探討，以及了解自己和他人的社會(huì)、文化和技術(shù)，并對(duì)個(gè)人或與他人共同完成的藝術(shù)作品所反映的各種想法作出回應(yīng)。
通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，學(xué)生既對(duì)世界文化有所了解，又形成了批判性思維和創(chuàng)新性思維的能力，并具有想象力。通過(guò)在視覺(jué)藝術(shù)中探索不同歷史、文化和社會(huì)，學(xué)生學(xué)會(huì)了表達(dá)對(duì)世界的各種看法及用視覺(jué)進(jìn)行思維以及與他人合作的工作方法。
二、視覺(jué)藝術(shù)課程目標(biāo)
視覺(jué)藝術(shù)課程目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生：
·通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作和交流等手段，提高自信心、好奇心、想象力和樂(lè)于表達(dá)的能力。
·運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的技能、語(yǔ)言、材料、工藝和技術(shù)，通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)知識(shí)、理解力、制作過(guò)程和創(chuàng)新思維，形成各種觀念。
·通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)踐和認(rèn)識(shí)，成為具有批判性思維和創(chuàng)新能力的人，學(xué)會(huì)尊重和理解傳統(tǒng)的、歷史的和各種文化的視覺(jué)藝術(shù)與藝術(shù)家。
三、視覺(jué)藝術(shù)課程內(nèi)容說(shuō)明
《標(biāo)準(zhǔn)》要求學(xué)生在視覺(jué)藝術(shù)學(xué)習(xí)中探索了解不同藝術(shù)形式及其相關(guān)的制作方法。這些形式既包括二維形式，如素描、色彩畫等；又包括三維形式，如陶藝、雕塑、裝置藝術(shù)等；還包括四維形式，如基于時(shí)間的裝置藝術(shù)作品、行為藝術(shù)作品、數(shù)字動(dòng)漫、視頻等。
其次，《標(biāo)準(zhǔn)》要求，學(xué)生應(yīng)當(dāng)在視覺(jué)藝術(shù)學(xué)習(xí)中，學(xué)會(huì)運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言中的“元素”和“原則”，進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)作品創(chuàng)作。所謂“元素”，包括線條、形狀、形體、空間與時(shí)間、色彩、肌理、明暗等。所謂“原則”，包括重復(fù)、節(jié)奏、對(duì)比、變化、強(qiáng)調(diào)、比例、平衡、統(tǒng)一、和諧、運(yùn)動(dòng)等。
第三，《標(biāo)準(zhǔn)》將視覺(jué)藝術(shù)課程學(xué)習(xí)分為“創(chuàng)作”與“回應(yīng)”兩大部分。其中，“創(chuàng)作”包括學(xué)生嘗試和體驗(yàn)視覺(jué)藝術(shù)中傳統(tǒng)的和新的技術(shù)，個(gè)人或集體共同進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作。這些藝術(shù)作品，反映學(xué)生探索視覺(jué)語(yǔ)言，以及對(duì)自己和他人的社會(huì)、文化和創(chuàng)作技術(shù)認(rèn)識(shí)的各種想法。“回應(yīng)”包括學(xué)生在學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言、技能和技術(shù)時(shí)，對(duì)概念和空間的探索，學(xué)會(huì)從不同視角探索視覺(jué)藝術(shù)作品，并進(jìn)而產(chǎn)生自己的看法，同時(shí)也學(xué)會(huì)理解他人的各種看法?！稑?biāo)準(zhǔn)》提出，這兩部分都應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生具有如同藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、工藝師、評(píng)論家、歷史學(xué)家和觀眾一樣的知識(shí)、理解力和技能。
第四，《標(biāo)準(zhǔn)》要求，在視覺(jué)藝術(shù)課程中，要融入“七大綜合能力”和“三大主題”的學(xué)習(xí)。
第五，《標(biāo)準(zhǔn)》反復(fù)強(qiáng)調(diào)，學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，要學(xué)會(huì)安全地使用工具和材料；在使用他人的圖像和作品時(shí)，應(yīng)征得別人的許可，不能抄襲他人的作品；等等。
四、各年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)
（一）幼兒園至二年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)
在幼兒園至二年級(jí)階段學(xué)習(xí)中，要求學(xué)生與同伴、老師—起，學(xué)會(huì)獨(dú)立地創(chuàng)作和回應(yīng)視覺(jué)藝術(shù)作品。通過(guò)創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)作品，來(lái)反映自己家庭、社區(qū)以及周圍所發(fā)生的事情；學(xué)習(xí)使用一系列的材料、媒介和技術(shù)，來(lái)創(chuàng)作素描、色彩畫、版畫、雕塑、攝影和多媒體等視覺(jué)藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)對(duì)自己和同伴的作品作出回應(yīng)，談?wù)撟约旱慕?jīng)歷與視覺(jué)藝術(shù)作品之間的影響關(guān)系。
1．幼兒園至二年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容說(shuō)明
創(chuàng) 作
(1)觀察和想象各種圖像、物體、圖形和形式
·認(rèn)識(shí)到素描、繪畫、物體、空間可以用來(lái)代表和表達(dá)想象與各種情感。
·利用天然物和人造物中的各種圖像和物體來(lái)進(jìn)行觀察和玩耍。
·結(jié)合各種圖像、形狀、圖形和空間進(jìn)行玩耍。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、個(gè)人與社會(huì)能力、信息交流技術(shù)、跨文化理解
(2)探索并玩耍一系列圖像、材料、物體外表、空間、技術(shù)、圖形和形式
·發(fā)現(xiàn)和描述自然物與人造物中各種材質(zhì)的特性，例如黏土、硬紙板、油畫布、各種模型、水彩顏料、木制品、塑料制品以及多媒體。
·使用一系列傳統(tǒng)的和當(dāng)代的數(shù)字媒介、材料和工藝流程，用富有想象力的方式探索藝術(shù)、工藝與設(shè)計(jì)的各種元素。
·使用、儲(chǔ)存和清潔各種材料、工具和設(shè)備時(shí)，例如，當(dāng)使用剪刀、鉛筆、蠟筆、記號(hào)筆、膠水、顏料、畫筆、黏土等工具和材料時(shí)，要養(yǎng)成安全、隨機(jī)應(yīng)變和可持續(xù)利用的意識(shí)。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、聽(tīng)說(shuō)讀寫
跨課程主題學(xué)習(xí)
土著歷史和文化、亞洲、澳大利亞與亞洲的關(guān)系
(3)創(chuàng)作各種圖像、立體物、形狀和空間時(shí)，談?wù)撟约旱南敕ê筒牧?/p>
·談?wù)撟约簞?chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)作品，描述其主題、想法以及作品名稱的命名等特征。
·在扮演藝術(shù)家的角色創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，要考慮自己的創(chuàng)作意圖。
·描述所選擇的媒介、創(chuàng)作過(guò)程以及工具是如何影響藝術(shù)作品的。
綜合能力
個(gè)人與社會(huì)能力
跨課程主題學(xué)習(xí)
可持續(xù)發(fā)展
(4)制作熟悉的或是想象、記憶中的各種人物、事物和經(jīng)歷的視覺(jué)藝術(shù)作品
·創(chuàng)作原創(chuàng)的藝術(shù)作品，描述作品中所體現(xiàn)的主題、想法和特征。
·創(chuàng)作描繪日常生活中有關(guān)自己、家人、朋友、寵物、家庭、學(xué)校和社區(qū)情景的視覺(jué)藝術(shù)作品。
·利用自然或人造環(huán)境中的圖像、事物以及可利用的再生材料，創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)作品。
綜合能力
個(gè)人與社會(huì)能力
(5)認(rèn)識(shí)到視覺(jué)和空間的觀念是以不同方式形成和被理解的
·根據(jù)周邊世界的生活經(jīng)驗(yàn)設(shè)想一個(gè)主題，用二維、三維或四維等形式進(jìn)行探討。
·發(fā)現(xiàn)視覺(jué)和空間元素可以通過(guò)不同媒介、材料和制作過(guò)程得到延伸，進(jìn)而改變意圖。
·考慮到家庭、場(chǎng)所或社區(qū)需要，用視覺(jué)和空間的觀念創(chuàng)作新的圖像和立體物。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、計(jì)算能力
(6)視覺(jué)藝術(shù)與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系
·使用現(xiàn)有的數(shù)字技術(shù)瀏覽、復(fù)制、分享各種圖像和觀念。遵守不能抄襲他人作品的規(guī)則。
·嘗試在課堂上根據(jù)交通、水、植物、動(dòng)物之類的主題，從色彩和肌理元素方面進(jìn)行分析研究。
·通過(guò)學(xué)維的繪畫、素描形式，以及三維和四維的形式，了解藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域之間的聯(lián)系，如繪制正方形圖形或塑造錐狀物體都與數(shù)學(xué)學(xué)科有聯(lián)系。
綜合能力
信息交流技術(shù)、聽(tīng)說(shuō)讀寫、倫理行為
與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系
音樂(lè)、戲劇、地理、數(shù)學(xué)
回 應(yīng)
(7)在視覺(jué)藝術(shù)作品中使用視覺(jué)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)分享思想、觀念和情感
·描述視覺(jué)藝術(shù)作品中的視覺(jué)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。
·談?wù)撘曈X(jué)藝術(shù)作品中能吸引注意力的方面。
·分享并比較自己和同伴之間對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品存在的各自不同的看法。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、聽(tīng)說(shuō)讀寫、個(gè)人與社會(huì)能力
(8)談?wù)撍藙?chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)，顧及不同的觀點(diǎn)
·從不同的視角對(duì)自己的視覺(jué)藝術(shù)作品中的特點(diǎn)或內(nèi)容進(jìn)行描述。
·比較各種視覺(jué)藝術(shù)作品，談?wù)剬?duì)其印象或想法。
·觀看各種視覺(jué)藝術(shù)作品，探討不同時(shí)代或不同地區(qū)的人是如何進(jìn)行詮釋的。
綜合能力
聽(tīng)說(shuō)讀寫、跨文化理解、批判性和創(chuàng)造性思維
跨課程主題學(xué)習(xí)
可持續(xù)發(fā)展
(9)認(rèn)識(shí)在各種視覺(jué)藝術(shù)中體現(xiàn)不同環(huán)境、社會(huì)、文化和時(shí)代
·討論視覺(jué)藝術(shù)如何告訴我們有關(guān)生活或往日生活的變化。
·根據(jù)自己的視覺(jué)藝術(shù)作品，描述其中所反映的自身生活和文化經(jīng)歷。
·討論來(lái)自不同社會(huì)和文化背景的視覺(jué)藝術(shù)作品，包括土著和托雷斯海峽島民的藝術(shù)作品中所反映出的各種符號(hào)、故事和傳統(tǒng)。
綜合能力
跨文化理解
跨課程主題學(xué)習(xí)
土著歷史和文化、亞洲、澳大利亞與亞洲的關(guān)系
2．幼兒園至二年級(jí)的成就標(biāo)準(zhǔn)
到二年級(jí)階段學(xué)習(xí)結(jié)束，學(xué)生會(huì)利用各種方法、技能、材料和工藝來(lái)創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)作品，用以表達(dá)自己的各種想法。
學(xué)生會(huì)分享和描述自己或他人創(chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)作品。會(huì)把創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)作品看成是自己的一種經(jīng)歷。
（二）三至四年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)
在三至四年級(jí)學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生與同學(xué)、老師、學(xué)習(xí)共同體—起，學(xué)習(xí)獨(dú)立地制作和回應(yīng)視覺(jué)藝術(shù)作品。學(xué)生通過(guò)個(gè)性化的視覺(jué)藝術(shù)作品，發(fā)展藝術(shù)性的各種想法。學(xué)習(xí)使用各種材料、媒介以及方法，制作不同形式的視覺(jué)藝術(shù)作品。學(xué)習(xí)有特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括素描、色彩畫、雕塑、版畫和數(shù)字作品。學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)自己、同伴和藝術(shù)家的作品作出回應(yīng)。學(xué)習(xí)描述如何運(yùn)用不同材料激勵(lì)各種想法，進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作。
1．三至四年級(jí)學(xué)習(xí)內(nèi)容說(shuō)明
創(chuàng) 作
(1)探索如何表達(dá)自己所看到或想象到的各種圖像、形式、事物和空間
·嘗試二維、三維和四維的創(chuàng)作方法和形式，啟發(fā)個(gè)人的經(jīng)歷。
·探索自己和他人代表不同情境的圖像、立體物、觀念和空間。
·在自然和人造環(huán)境中學(xué)會(huì)從不同視角觀察各種空間和事物。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、個(gè)人與社會(huì)能力、計(jì)算能力
(2)調(diào)查與嘗試不同媒介和技術(shù)的特性，發(fā)展預(yù)期的效果
·結(jié)合各種媒介和材料的特性，探索不同的效果，例如用再生材料制作拼貼畫，顯示材料的不同肌理和對(duì)比。
·調(diào)查自然的、人造的和數(shù)字化的環(huán)境和材料，用來(lái)創(chuàng)作出不同效果的藝術(shù)作品。
·調(diào)查不同材料特性對(duì)環(huán)境造成的影響。選擇材料時(shí)要考慮其用途以及回收和再利用的可能。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、聽(tīng)說(shuō)讀寫、個(gè)人與社會(huì)能力
跨課程主題學(xué)習(xí)
可持續(xù)發(fā)展
(3)通過(guò)利用各種媒介、視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)踐和各種觀念，發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)作的技巧
·分析自己的視覺(jué)藝術(shù)作品中有關(guān)主題、材料和制作方法的特點(diǎn)。
·探索能代表他人的生活、文化和居住地的各種藝術(shù)創(chuàng)作技巧和方法。
·選擇最能代表其作品主題特點(diǎn)的形式和技巧。
綜合能力
跨文化理解、個(gè)人與社會(huì)能力、倫理行為
跨課程主題學(xué)習(xí)
可持續(xù)發(fā)展
(4)嘗試各種技術(shù)、工具和形式，以發(fā)展他們的技能，并完善其藝術(shù)創(chuàng)作
·使用不同的技術(shù)和形式，創(chuàng)作有關(guān)個(gè)人、文化和社會(huì)觀念的藝術(shù)作品。
·運(yùn)用傳統(tǒng)的和現(xiàn)有的數(shù)字藝術(shù)工具、材料和技術(shù)，創(chuàng)作各種視覺(jué)藝術(shù)作品，探討其不同的效果和意義。
·認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中為了所創(chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)作品給別人和自己觀賞，有著不斷完善和提高他們技能的要求。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、聽(tīng)說(shuō)讀寫、計(jì)算能力
(5)分享和展示視覺(jué)藝術(shù)作品，重點(diǎn)關(guān)注各種細(xì)節(jié)、創(chuàng)作意圖和所使用的技術(shù)
·談?wù)摶蛴梦淖置枋鏊麄儎?chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)作品，重點(diǎn)在各種細(xì)節(jié)、創(chuàng)作意圖和所使用的技術(shù)上。
·選擇視覺(jué)藝術(shù)作品，在學(xué)校、社區(qū)或網(wǎng)絡(luò)上舉辦展覽進(jìn)行展示。
·設(shè)計(jì)和籌劃有效展示藝術(shù)作品的各種方法，例如選擇畫框、裝畫框或展廳空間的安排等。
綜合能力
批判性和創(chuàng)造性思維、個(gè)人與社會(huì)能力、計(jì)算能力、信息交流技術(shù)
跨課程主題學(xué)習(xí)
可持續(xù)發(fā)展
(6)視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作與舞蹈、戲劇、媒體藝術(shù)、音樂(lè)和其他學(xué)科領(lǐng)域相結(jié)合
·嘗試采用現(xiàn)有的數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)或其他學(xué)科領(lǐng)域組成視覺(jué)藝術(shù)作品。遵守不能抄襲他人作品的規(guī)則。
·結(jié)合藝術(shù)或其他學(xué)科領(lǐng)域，創(chuàng)作靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的圖像，例如根據(jù)一次短途旅行的照片，創(chuàng)作一組反映視覺(jué)經(jīng)歷的藝術(shù)作品。
·根據(jù)課堂中所研究的課題，例如生物、行星等，探討色彩和肌理的元素。
綜合能力
信息交流技術(shù)
二、公共藝術(shù)中的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代形式語(yǔ)言
公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要選擇最具有觀賞性和藝術(shù)感染力的形式語(yǔ)言。這些主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術(shù)符號(hào)并非不僅僅是簡(jiǎn)單點(diǎn)的將歷史進(jìn)行重現(xiàn)，而是在沒(méi)有背離歷史和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，凝練歷史精神并體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)形式，并在內(nèi)容與形式之間達(dá)到和諧統(tǒng)一。對(duì)于作品內(nèi)容和形式的表達(dá)要充分的考慮其所處的空間環(huán)境，對(duì)于寫實(shí)風(fēng)格的作品，往往突出其敘事性的表達(dá)，這種來(lái)自史實(shí)內(nèi)容的敘事決定了作品形式語(yǔ)言選擇的純粹性，如紀(jì)念館《紀(jì)念雕塑》在對(duì)歷史事件進(jìn)行重現(xiàn)的基礎(chǔ)上，又運(yùn)用寫意、夸張等表現(xiàn)手法，深刻的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的痛苦與無(wú)助，直擊人心，讓人銘記歷史。而對(duì)于構(gòu)成風(fēng)格的作品，則要更多地從形式感和語(yǔ)言層面去表達(dá)其地域文化特色。例如，北京地鐵壁畫的《京華神韻》以人物剪紙和中國(guó)傳統(tǒng)花紋構(gòu)成的藝術(shù)形式表現(xiàn)了中華國(guó)粹京劇文化。通過(guò)傳統(tǒng)的文化元素和現(xiàn)代的構(gòu)成語(yǔ)言，充分展示出了地道的北京京劇文化特色。在這種公共藝術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家通常會(huì)賦予作品十分獨(dú)特和強(qiáng)烈形式語(yǔ)言，這種個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)方式在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中顯然會(huì)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如果藝術(shù)家的獨(dú)特語(yǔ)言與公眾審美眼光背道而馳，那么公共藝術(shù)作品也就失去了公共性而變得毫無(wú)意義。
三、飽含地域文化的公共藝術(shù)是對(duì)公共精神的體現(xiàn)
地域文化在公共藝術(shù)作品中不能僅僅體現(xiàn)在其表現(xiàn)形式和風(fēng)格內(nèi)容上，還應(yīng)對(duì)文化元素所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)和傳承，并且和當(dāng)代的文化精神相融合，展示出現(xiàn)代人精神追求。城市地域文化中的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)化讓公眾對(duì)歷史文化產(chǎn)生一種十分直觀的感受，并能產(chǎn)生對(duì)城市文化的認(rèn)同感和歸屬感，而城市地域文化中所蘊(yùn)含的文化精神的傳承與表達(dá)則是對(duì)于“公共性”的詮釋——面向公眾、服務(wù)于公眾的以人為本的社會(huì)精神。公共藝術(shù)作為一種和公眾接觸十分緊密的藝術(shù)形式，必須和社會(huì)共同發(fā)展，與時(shí)代并行，而公共藝術(shù)的“公共性”也會(huì)隨時(shí)代的變化而不斷發(fā)生變化。因此，對(duì)于公共精神的表達(dá)，藝術(shù)家要以時(shí)代的眼光去看待社會(huì)人文思潮、文化觀念和審美眼光的變化。公共藝術(shù)作品的精神表達(dá)不僅要發(fā)掘歷史文化的精神內(nèi)涵，也要結(jié)合當(dāng)代以人為本的思想，充分挖掘歷史文脈和人文精神，強(qiáng)化公眾對(duì)于城市歷史的情感，并將歷史文脈和人文精神，通過(guò)公共藝術(shù)的表達(dá)方式，向公眾傳遞了情感和文化，讓人們直觀的感受到了城市文化中不能言喻和難以用文字描繪的東西。通過(guò)公共藝術(shù)來(lái)表達(dá)恰當(dāng)?shù)木袼枷?，能使城市文化具有多樣性的深層性，讓城市文化更加豐富而且更加容易深入人心。
一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分
對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。
作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒(méi)有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。
真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒(méi)有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。
西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開(kāi)掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒(méi)有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問(wèn)題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式。”
二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討
但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。
只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆](méi)有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書(shū)寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過(guò)是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒(méi)有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂(lè)中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)椋獙?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見(jiàn)得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽(tīng)貝多芬或巴托克的音樂(lè)時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽(tīng)它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開(kāi)朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。
正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂(lè)批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂(lè)中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開(kāi)來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性。”實(shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難。”
因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W(xué)作品分為四個(gè)層次：
(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；
(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。
英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。
三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的
借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂(lè)作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂(lè)器之于音樂(lè)，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。
藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂(lè)，樂(lè)器是媒介，它所發(fā)出的樂(lè)音才是音樂(lè)的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過(guò)程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂(lè)器奏出的聲音就是音樂(lè)的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂(lè)的材料，只有那些有組織的樂(lè)音才成為音樂(lè)的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺(jué)到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)椋@并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。
2，技術(shù)、技藝層
藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)椋囆g(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過(guò)程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂?duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒(méi)有絲毫衰減。但反過(guò)來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒(méi)有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒(méi)有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>
技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹(shù)，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>
3，符號(hào)、圖式層
藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過(guò)程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開(kāi)始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開(kāi)”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒(méi)有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開(kāi)、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示。”符號(hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開(kāi)”，另一方面在“敞開(kāi)”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛(ài)爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒(méi)有“戲劇性動(dòng)作”，沒(méi)有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒(méi)有沖突，沒(méi)有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺(jué)地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠郑缟倥_下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂(lè)這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽(tīng)到一些有組織的樂(lè)音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的。“并不存在什么絕對(duì)的寫實(shí)主義，也沒(méi)有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的。”事實(shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛(ài)和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。
葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過(guò)體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見(jiàn)。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。
5，意蘊(yùn)層
大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)?！?/p>
高校藝術(shù)賞析課程是高校課程教育發(fā)展起來(lái)之后在藝術(shù)領(lǐng)域形成的新學(xué)科。高校藝術(shù)賞析課程教育的內(nèi)容直接來(lái)源于藝術(shù)作品，以直接將專業(yè)藝術(shù)知識(shí)與藝術(shù)情感相結(jié)合為課程建設(shè)與教學(xué)的根本目的。因此，教師應(yīng)充分發(fā)揮藝術(shù)教育感性形式的優(yōu)勢(shì)，聯(lián)系實(shí)際作品，做到以情切入和以理指導(dǎo)的結(jié)合，從大量的精品藝術(shù)作品中篩選出代表性作品，在綜合加工和系統(tǒng)集成的基礎(chǔ)上，給予細(xì)致的準(zhǔn)備和科學(xué)的組織，加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的理解，繼而從更深的層次激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造力。
一、高校藝術(shù)賞析課程存在的問(wèn)題
藝術(shù)欣賞是人們的感官接觸到藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生的審美愉悅，是對(duì)藝術(shù)作品的感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動(dòng)。近年來(lái)，藝術(shù)作品賞析在我國(guó)高校藝術(shù)教學(xué)中得到廣泛應(yīng)用，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的授課實(shí)踐，出現(xiàn)了一些問(wèn)題，如授課教師如何應(yīng)對(duì)藝術(shù)賞析條件的不足；藝術(shù)教育讓學(xué)生和家長(zhǎng)投入了大量時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，如何使教育成本獲得更高的回報(bào)；在藝術(shù)類學(xué)生數(shù)量增長(zhǎng)的背景下，如何提高優(yōu)質(zhì)藝術(shù)作品的利用率；如何解決藝術(shù)賞析教學(xué)中學(xué)生對(duì)國(guó)外藝術(shù)作品的理解偏差；如何保證授課中教師對(duì)所授藝術(shù)作品的充分講解；如何改進(jìn)完善藝術(shù)賞析課程教學(xué)過(guò)程中藝術(shù)作品的應(yīng)用等問(wèn)題。
二、高校藝術(shù)賞析課程作品的選擇
藝術(shù)作品賞析要選擇具有代表性的藝術(shù)作品，以此為載體講解藝術(shù)課程的核心理念。代表性藝術(shù)作品的引進(jìn)不僅會(huì)帶動(dòng)教學(xué)方法和教學(xué)模式的革新，還會(huì)為傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)理念帶來(lái)革新。
首先，賞析課程所提供的藝術(shù)作品要有明確的教學(xué)目的，藝術(shù)傳授要與中國(guó)社會(huì)發(fā)展和學(xué)生需求相結(jié)合。目前很多教師本著向西方學(xué)習(xí)的心態(tài)，選取的藝術(shù)作品以外國(guó)藝術(shù)家的作品居多。筆者認(rèn)為，在作品的選擇上應(yīng)注重民族特色的作品的引入，引導(dǎo)學(xué)生更多的關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，使學(xué)生在了解本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上，再去了解世界各民族、各地區(qū)的藝術(shù)。
其次，藝術(shù)作品選擇要與生活實(shí)際相融合，作品的描述能與學(xué)生的感悟相得益彰。蘇聯(lián)著名教育實(shí)踐家和教育理論家蘇霍姆林斯基認(rèn)為：“如果你指望靠表面看得見(jiàn)的刺激來(lái)激發(fā)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的興趣，那就永遠(yuǎn)也培養(yǎng)不出學(xué)生對(duì)腦力勞動(dòng)的真正熱愛(ài)。”這說(shuō)明藝術(shù)賞析不應(yīng)該僅僅停留在欣賞內(nèi)容的表征上，只有當(dāng)學(xué)生的興趣指向事物本質(zhì)屬性，方能轉(zhuǎn)換為一種求知欲。藝術(shù)賞析不是知識(shí)的灌輸，藝術(shù)賞析課程只有與實(shí)際生活相融合，才能夠更好地加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解，進(jìn)而啟迪智慧，發(fā)展思維，增加想象力和創(chuàng)造力。
最后，藝術(shù)賞析已經(jīng)成為一門全球化的學(xué)科，它所包含的課程理念能夠反映不同國(guó)家的不同的價(jià)值觀。教師在選取賞析作品時(shí)可以有意選取多元價(jià)值觀下有爭(zhēng)議的作品，引入互動(dòng)式教學(xué)，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生從多角度看問(wèn)題，建立學(xué)生跨文化的思維。
綜上所述，高校藝術(shù)作品賞析課程教學(xué)所用的藝術(shù)作品的特點(diǎn)應(yīng)有：建立在本國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)之上；注重被賞析藝術(shù)作品的背景；強(qiáng)調(diào)互動(dòng)和主動(dòng)學(xué)習(xí)；評(píng)價(jià)方式多元化；注重學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解能力的培養(yǎng)。
三、高校藝術(shù)作品賞析課程設(shè)計(jì)的理念與思路
高校藝術(shù)賞析課程的授課教師應(yīng)充分利用已有的賞析課程的方法將藝術(shù)作品與生活實(shí)際緊密相連。好的藝術(shù)作品賞析教學(xué)需要完備、科學(xué)的課程組織流程，做到實(shí)用性強(qiáng)、互動(dòng)性強(qiáng)等特點(diǎn)。在選取合適作品的基礎(chǔ)上，分別從課外準(zhǔn)備、課內(nèi)組織和課后組織三個(gè)方面探討高校藝術(shù)作品賞析課程教學(xué)的理念與思路（表1）。
結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)賞析對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力具有獨(dú)特的作用。本文以高校藝術(shù)作品賞析教學(xué)為研究對(duì)象，在對(duì)高校藝術(shù)作品賞析教學(xué)深入考察的基礎(chǔ)上，得出對(duì)我國(guó)高校藝術(shù)作品賞析教學(xué)應(yīng)注重加入具有民族特色的藝術(shù)作品賞析教學(xué)理念，確保高校藝術(shù)作品賞析課程教學(xué)能植根于本國(guó)的土壤并發(fā)展繁榮，與中國(guó)的藝術(shù)與文化息息相關(guān)，成為中國(guó)特有藝術(shù)文化作用在教育領(lǐng)域上的產(chǎn)物。同時(shí)提出改革高校藝術(shù)作品賞析課堂教學(xué)方式、建立配套的藝術(shù)教學(xué)制度、建設(shè)科學(xué)型藝術(shù)作品賞析課程模式，通過(guò)藝術(shù)欣賞的途徑，促進(jìn)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的提高和創(chuàng)造能力的提升。
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一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分
對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。
作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒(méi)有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。
真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒(méi)有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。
西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開(kāi)掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒(méi)有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問(wèn)題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式。”
二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討
但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。
只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆](méi)有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書(shū)寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過(guò)是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒(méi)有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂(lè)中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見(jiàn)得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽(tīng)貝多芬或巴托克的音樂(lè)時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽(tīng)它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開(kāi)朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。
正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂(lè)批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂(lè)中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開(kāi)來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難。”
因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W(xué)作品分為四個(gè)層次：
(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；
(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。
英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。
三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的
借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂(lè)作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂(lè)器之于音樂(lè)，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。
藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂(lè)，樂(lè)器是媒介，它所發(fā)出的樂(lè)音才是音樂(lè)的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過(guò)程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂(lè)器奏出的聲音就是音樂(lè)的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂(lè)的材料，只有那些有組織的樂(lè)音才成為音樂(lè)的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺(jué)到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)椋@并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。
2，技術(shù)、技藝層
藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)?，藝術(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過(guò)程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對(duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒(méi)有絲毫衰減。但反過(guò)來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒(méi)有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒(méi)有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身。”
技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹(shù)，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號(hào)、圖式層
藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過(guò)程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開(kāi)始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開(kāi)”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒(méi)有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開(kāi)、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示?！狈?hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開(kāi)”，另一方面在“敞開(kāi)”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛(ài)爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒(méi)有“戲劇性動(dòng)作”，沒(méi)有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒(méi)有沖突，沒(méi)有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺(jué)地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠郑缟倥_下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂(lè)這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽(tīng)到一些有組織的樂(lè)音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的。“并不存在什么絕對(duì)的寫實(shí)主義，也沒(méi)有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的。”事實(shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛(ài)和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。
葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過(guò)體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見(jiàn)。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。
5，意蘊(yùn)層
大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)?！?/p>
一、攝影作品的內(nèi)容
藝術(shù)是社會(huì)生活的反映,是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介,將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在,也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個(gè)主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個(gè)因素構(gòu)成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。
而對(duì)于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過(guò)程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造,是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過(guò)藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過(guò),由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書(shū)中占據(jù)了最重要的地位,無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過(guò)程中,攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。
二、攝影作品的表現(xiàn)形式
1.攝影作品的表現(xiàn)形式
藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺(jué),在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過(guò)構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。
構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。
2.攝影作品的表現(xiàn)手段
攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。
攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系
1.內(nèi)容決定形式
在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。
由此看來(lái),一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。
2.形式反作用于內(nèi)容
當(dāng)形式與內(nèi)容相適合時(shí),就能深刻的、充分的表現(xiàn)作品內(nèi)容;而當(dāng)形式不適合內(nèi)容時(shí)就會(huì)造成攝影藝術(shù)作品的平庸乃至失敗。比方說(shuō)我們要表現(xiàn)花的艷麗,就不能用黑白的表達(dá)語(yǔ)言。藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)內(nèi)容,有的形式把內(nèi)容表現(xiàn)的充分、感人,有的則不然。往往也會(huì)出現(xiàn)同表現(xiàn)一內(nèi)容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現(xiàn)平庸;也往往會(huì)產(chǎn)生同一內(nèi)容甚至同一現(xiàn)實(shí)主題,由不同攝影家去表現(xiàn)其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養(yǎng)不同、風(fēng)格不同和對(duì)事物的觀察、理解的角度不同。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)
3.內(nèi)容形式相互統(tǒng)一
任何一個(gè)藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何形式都滲透著內(nèi)容,任何內(nèi)容都是通過(guò)形式而存在的。內(nèi)容與形式是藝術(shù)作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術(shù)形式與有深度的內(nèi)容有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一,我們才能稱之為優(yōu)秀的攝影作品。
參考文獻(xiàn):
一、攝影作品的內(nèi)容
藝術(shù)是社會(huì)生活的反映,是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介,將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在,也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個(gè)主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個(gè)因素構(gòu)成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。
而對(duì)于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過(guò)程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造,是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過(guò)藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過(guò),由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書(shū)中占據(jù)了最重要的地位,無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過(guò)程中,攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。
二、攝影作品的表現(xiàn)形式
1.攝影作品的表現(xiàn)形式
藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺(jué),在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過(guò)構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。
構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。
2.攝影作品的表現(xiàn)手段
攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。
攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)。科學(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系
1.內(nèi)容決定形式
在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。
由此看來(lái),一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。
2.形式反作用于內(nèi)容
當(dāng)形式與內(nèi)容相適合時(shí),就能深刻的、充分的表現(xiàn)作品內(nèi)容;而當(dāng)形式不適合內(nèi)容時(shí)就會(huì)造成攝影藝術(shù)作品的平庸乃至失敗。比方說(shuō)我們要表現(xiàn)花的艷麗,就不能用黑白的表達(dá)語(yǔ)言。藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)內(nèi)容,有的形式把內(nèi)容表現(xiàn)的充分、感人,有的則不然。往往也會(huì)出現(xiàn)同表現(xiàn)一內(nèi)容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現(xiàn)平庸;也往往會(huì)產(chǎn)生同一內(nèi)容甚至同一現(xiàn)實(shí)主題,由不同攝影家去表現(xiàn)其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養(yǎng)不同、風(fēng)格不同和對(duì)事物的觀察、理解的角度不同。
3.內(nèi)容形式相互統(tǒng)一
任何一個(gè)藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何形式都滲透著內(nèi)容,任何內(nèi)容都是通過(guò)形式而存在的。內(nèi)容與形式是藝術(shù)作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術(shù)形式與有深度的內(nèi)容有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一,我們才能稱之為優(yōu)秀的攝影作品。
參考文獻(xiàn):
二、民間文學(xué)藝術(shù)作品的特征和保護(hù)的必要性
1、民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者具有群體性民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者不是一個(gè)或者幾個(gè)自然人，它是社會(huì)群體集體智慧的結(jié)晶。這個(gè)社會(huì)群體，可以是一個(gè)或者幾個(gè)民族，也可以是一個(gè)或者幾個(gè)村落，是一定區(qū)域內(nèi)的人創(chuàng)作而成的。
2、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有繼承發(fā)展性民間文學(xué)藝術(shù)作品的母體創(chuàng)作出來(lái)以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長(zhǎng)河中，不斷地繼承以往優(yōu)良的因素，又加以創(chuàng)作和革新，使得內(nèi)容更加充實(shí)，形式更加豐富。
3、民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限具有不確定性大多數(shù)著作權(quán)保護(hù)客體都存在保護(hù)期限，依我國(guó)《著作權(quán)法》規(guī)定，對(duì)著作權(quán)客體的保護(hù)期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。然而由于民間文學(xué)藝術(shù)作品本身具有繼承發(fā)展性的特點(diǎn)，它一經(jīng)創(chuàng)作，會(huì)隨著時(shí)間的推移而不斷發(fā)展，因而很難明確規(guī)定它的保護(hù)期限。
4、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有不可轉(zhuǎn)讓性民間文學(xué)藝術(shù)作品具有很強(qiáng)的民族性，這種民族性是源于它在一定區(qū)域內(nèi)流傳，跟這個(gè)區(qū)域的自然和文化因素有較大關(guān)聯(lián)。民間文學(xué)藝術(shù)作品轉(zhuǎn)讓后，它將不能夠很好地展現(xiàn)這個(gè)區(qū)域的民族風(fēng)貌，同時(shí)也很容易導(dǎo)致民間文學(xué)藝術(shù)作品因無(wú)法繼承而消失。
5、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有相對(duì)公開(kāi)性民族民間文學(xué)藝術(shù)作品是特定地域的人通過(guò)代代相傳共同繼承和發(fā)展而來(lái)的，對(duì)于特定群體而言，此類知識(shí)是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒(méi)有被人工的加以保護(hù)措施予以保密。但是由于它并不是每個(gè)群體成員都能掌握和運(yùn)用的，所以它的公開(kāi)具有相對(duì)性。保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品具有相當(dāng)程度的必要性。首先，民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的失傳現(xiàn)象，如果不加以保護(hù)和整理，寶貴的作品將會(huì)不斷消失。其次，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，意味著賦予源生某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的社會(huì)群體著作權(quán)，這不僅是對(duì)創(chuàng)作民間文學(xué)藝術(shù)作品的社會(huì)群體的尊重，更有利于該地區(qū)的人通過(guò)對(duì)作品著作權(quán)的行使獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)償，而這種經(jīng)濟(jì)支持有利于更好地革新和發(fā)展該地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)文化。再次，一些外國(guó)藝術(shù)家將我國(guó)很多民間文學(xué)藝術(shù)作品帶入國(guó)外，并無(wú)償使用，獲得利潤(rùn)，這顯然嚴(yán)重侵害了我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)。最后，一些文學(xué)藝術(shù)家對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行改編，在改編過(guò)程中損害了作品本身的真實(shí)性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解?？梢哉f(shuō)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品已刻不容緩。
三、我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的現(xiàn)狀
1、尚未形成統(tǒng)一立法《烏蘇里船歌》著作權(quán)糾紛案是我國(guó)首例關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的案子，在此之前，法律也沒(méi)有這方面的規(guī)定。我國(guó)1990年頒布的《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日，相關(guān)的法律、法規(guī)仍未出臺(tái)。沒(méi)有明確的法律規(guī)定，就無(wú)法將民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)上升到法律層次，面對(duì)著作權(quán)受到侵害的情況將會(huì)束手無(wú)策。
2、民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者無(wú)法明確界定由于民間文學(xué)藝術(shù)作品不是一個(gè)或者幾個(gè)自然人創(chuàng)作出來(lái)的，而是一個(gè)社會(huì)群體創(chuàng)作的，因此確定作者的范圍存在困難。另外，我國(guó)有相當(dāng)一部分學(xué)者指出，盡管民間文學(xué)藝術(shù)原生作品事實(shí)上的權(quán)利主體是產(chǎn)生它的社會(huì)集體，但該社會(huì)集體不能成為法律上的權(quán)利主體并主張權(quán)利，他們提出由國(guó)家作為民間文藝原生作品法律上的所有權(quán)和版權(quán)的唯一主體。[2]
3、民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍無(wú)法明確規(guī)定我國(guó)幅員遼闊，民族眾多，創(chuàng)作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權(quán)法》的保護(hù)范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實(shí)體形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的，也有很多無(wú)法用實(shí)體形態(tài)表現(xiàn)的，對(duì)于這些是否是民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定，也存在困難。
四、對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的建議
鑒于以上現(xiàn)狀，設(shè)立相關(guān)法律、法規(guī)來(lái)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，確定其保護(hù)主體和客體的范圍，防止外國(guó)文學(xué)藝術(shù)家的不正當(dāng)侵害，已經(jīng)刻不容緩。
1、確定民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍根據(jù)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第二條規(guī)定：作品指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果。但是，民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無(wú)法以某種形式復(fù)制，例如民間藝術(shù)作品的風(fēng)格或者民間游戲等，因而對(duì)于其范圍不應(yīng)當(dāng)僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據(jù)適當(dāng)擴(kuò)大。同時(shí)，出于對(duì)立法目的的考慮，著作權(quán)要保護(hù)的其實(shí)是民間文學(xué)藝術(shù)，因而對(duì)在已有的民間文學(xué)藝術(shù)作品基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作的演繹作品也應(yīng)該保護(hù)。民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品，是指通過(guò)改編、翻譯、注釋、整理民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，這種作品如果能夠體現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品的主要特征，也應(yīng)該納入著作權(quán)法律體系。
