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時(shí)間：2023-03-17 18:13:16
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一、美術(shù)教學(xué)與圖像解讀存在的誤區(qū)
隨著多媒體時(shí)代的不斷發(fā)展，在社會(huì)高速發(fā)展、科技高度發(fā)達(dá)的今天，圖像藝術(shù)的劃時(shí)代意義更為明顯。美術(shù)鑒賞、圖像解讀逐漸發(fā)展成社會(huì)生活不可缺少的重要部分，如戶外視頻廣告、電腦屏幕上的圖像等，這些內(nèi)容的出現(xiàn)都意味著對圖像的解讀應(yīng)成為每個(gè)人必備的素質(zhì)。在美術(shù)教學(xué)過程中，部分教師沒有充分認(rèn)識(shí)到美術(shù)鑒賞能力的重要性，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式、教學(xué)方法較為單一，難以激發(fā)學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)興趣，不利于提高學(xué)生的整體鑒賞能力。據(jù)筆者了解，對圖像的研究主要包括前圖像、圖像志和圖像學(xué)三個(gè)層次。其中，前圖像階段是從應(yīng)用角度對畫面進(jìn)行分析，這就要求學(xué)習(xí)者既要理解作品的基礎(chǔ)含義，又要掌握深入分析作品的能力。目前，美術(shù)教學(xué)在圖形解讀這一模塊存在一些誤區(qū)。第一，一些師生沒有認(rèn)識(shí)到圖像具有深刻性和復(fù)雜性。在美術(shù)教學(xué)過程中，一些教師往往要求學(xué)生憑直覺描述美術(shù)作品，而學(xué)生所用詞語往往為“好看”“色彩鮮艷”等，這就進(jìn)入了“重欣賞、輕解讀”的誤區(qū)。有學(xué)者認(rèn)為，我們的觀看只是停留在觀看階段，被動(dòng)地接受視覺圖像，并沒有深入分析圖像背后的許多東西。與簡單的“看”相反，我們需要主動(dòng)地辨析圖像世界，摒棄直觀描述與評價(jià)的習(xí)慣。在欣賞一幅作品時(shí)，不能就畫論畫，而應(yīng)和大師進(jìn)行心靈的對話。第二，“重圖式、輕內(nèi)涵”。一些師生對圖像的解讀側(cè)重對形式的描述，忽略了對形式的分析。僅僅從圖式上欣賞作品，并不能透過作品表面分析、探究其深層含義。筆者認(rèn)為，由于圖像本身具有較強(qiáng)的多義性，“重圖式、輕內(nèi)涵”難以理解作品的真正含義。
二、圖像解讀的過程與意義
1.圖像解讀的過程。圖像解讀的過程大致包括“是什么”“為什么”“想什么”?！笆鞘裁础敝饕桥鍒D像作品的形式語言，通過線條的節(jié)奏、面、空間、光影及色彩這五要素對圖像作品進(jìn)行形式分析，而藝術(shù)家也通過組合這些要素引起觀者的共鳴。但是，沒有什么藝術(shù)作品會(huì)具有一種確定的、不會(huì)改變的意義，所以“為什么”比“是什么”更需要我們?nèi)プ穯?。任何一件藝術(shù)品都要向觀者傳達(dá)創(chuàng)作者的情感，而不是單純地描摹現(xiàn)實(shí)。凡•高自殺前創(chuàng)作了《麥田上的烏鴉》這幅作品，我們仔細(xì)欣賞，會(huì)發(fā)現(xiàn)陰沉的天空、大片黑色的烏鴉與其之前的作品有一定差異。聯(lián)想到他的自殺事件，我們就會(huì)明白藝術(shù)家的用意，他想要表達(dá)的并不是天空、烏鴉等物體的自然屬性，而是將痛苦、憂傷等情感融入其中。2.圖像解讀的意義。圖像解讀對美術(shù)學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)作具有重大的意義，但在目前的美術(shù)教學(xué)過程中，部分教師和學(xué)生忽視了圖像解讀與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系?？v觀古今，凡大家巨匠，大多留下了讀畫筆記，通過不斷地讀畫提升自身繪畫品格。筆者認(rèn)為，在美術(shù)教學(xué)中注重圖像解讀具有如下意義。第一，激發(fā)學(xué)生的美術(shù)鑒賞興趣。圖像解讀有利于更加細(xì)致地展現(xiàn)藝術(shù)作品，使學(xué)生更容易讀懂藝術(shù)作品背后的深層含義。由于學(xué)生好奇心較強(qiáng)，只有激發(fā)他們的探究意識(shí)，才能使他們真正融入圖像解讀的過程，獲取更多的專業(yè)知識(shí)。第二，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求。信息時(shí)代到來，紛繁復(fù)雜的圖像信息充斥于人們的生活，圖像解讀能力、美術(shù)鑒賞能力逐漸發(fā)展成為衡量人才的標(biāo)準(zhǔn)之一。現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)已從單一向復(fù)合轉(zhuǎn)變，提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶學(xué)生的情操顯得尤為迫切。在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的圖像解讀能力，也是培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的人才的重要途徑之一。
三、如何在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的圖像解讀能力
1.選取經(jīng)典的藝術(shù)作品，運(yùn)用圖像解讀法分析作品。第一，形式主義分析法，包括形式五要素的分析：線條的節(jié)奏、面、空間等。一般來講，分析藝術(shù)作品時(shí)，可以運(yùn)用形式五要素進(jìn)行對比分析，如古典主義大師和現(xiàn)代派藝術(shù)大師筆下的靜物有何不同。此外，除五要素之外的形式要素也要需感知。如，通過羅丹的《吻》研究畫面肌理，通過杜尚的《走下樓梯的裸女》分析時(shí)間和運(yùn)動(dòng)概念，通過拉斐爾的《西斯廷圣母》分析空間透視。值得注意的是，形式分析與形式描述不同，形式分析往往基于形式描述，先對藝術(shù)作品進(jìn)行形式描述，然后對藝術(shù)作品的含義進(jìn)行分析。第二，風(fēng)格學(xué)。圖像解讀能力的培養(yǎng)依賴于對大量不同風(fēng)格藝術(shù)作品的鑒賞。教師可選取文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作品，對不同時(shí)期繪畫的風(fēng)格進(jìn)行討論、分析，選取典型的代表作進(jìn)行研究。第三，圖像學(xué)。圖像學(xué)的重點(diǎn)研究對象可以是《阿爾諾芬尼夫婦像》，弄清前圖像、圖像志和圖像學(xué)三個(gè)階段的意義、內(nèi)涵及界定，并重點(diǎn)分析圖像學(xué)背后的深層含義和獨(dú)特內(nèi)涵。第四，精神分析法。運(yùn)用精神分析法，可以選用米開朗琪羅的《摩西像》來解讀，并通過達(dá)利的《記憶的永恒》作進(jìn)一步詳細(xì)闡述，包括個(gè)人夢境、幻覺與藝術(shù)之間的關(guān)系。2.豐富教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生興趣。為了激發(fā)學(xué)生的美術(shù)鑒賞興趣，教師可以改變以往單一的教學(xué)模式，充分利用多媒體教學(xué)設(shè)備，使圖像展示更加直觀、形象。教師可以將寫實(shí)與象征緊密結(jié)合，激發(fā)學(xué)生的想象力，通過有效利用多媒體，充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的自然屬性和獨(dú)特內(nèi)涵，從而既提高學(xué)生的想象力、鑒賞能力，又提高其美術(shù)專業(yè)技能。如，在學(xué)習(xí)《建筑藝術(shù)欣賞》一課時(shí)，教師可以制作ppt課件，利用多媒體向?qū)W生展示動(dòng)態(tài)化的圖像，讓學(xué)生感受到各地建筑不同的特色、不同的美等，進(jìn)而提高學(xué)生的鑒賞能力和審美意識(shí)，真正發(fā)揮美術(shù)教學(xué)的作用。3.創(chuàng)新美術(shù)教學(xué)視聽結(jié)合的方式。在以往的美術(shù)教學(xué)過程中，一些教師往往忽視學(xué)生的主體地位，一味地向?qū)W生灌輸知識(shí)，而學(xué)生往往被動(dòng)地接受，從而導(dǎo)致美術(shù)學(xué)習(xí)的整體過程較為枯燥，學(xué)生可能失去美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣。因此，要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的積極性，教師應(yīng)該創(chuàng)新教學(xué)方式，在教學(xué)過程中實(shí)現(xiàn)音樂、影像的完美結(jié)合，引發(fā)學(xué)生視覺和聽覺的共鳴，不斷提升學(xué)生的視覺素養(yǎng)和聽覺素養(yǎng)，以取得良好的鑒賞效果。如，在講解《伏爾加河上的纖夫》時(shí)，教師除了利用多媒體課件展示圖片，還可以融入具有當(dāng)?shù)靥厣拿褡逡魳?，為學(xué)生創(chuàng)造良好的美術(shù)鑒賞、圖像解讀的氛圍，讓他們充分感受纖夫生活的辛酸與艱苦，并分析藝術(shù)家高超的表現(xiàn)手法。這種視聽結(jié)合的方式可以激發(fā)學(xué)生的圖像解讀興趣，音樂與圖像的緊密結(jié)合加上圖像解讀過程中想象力的充分發(fā)揮，不僅能提高學(xué)生的審美能力，也能為美術(shù)教學(xué)效果的優(yōu)化提供充分保障。4.將圖像解讀生活化。學(xué)生圖像解讀能力的培養(yǎng)，與教師的圖像解讀能力密切相關(guān)，所以提高教師的圖像解讀能力是當(dāng)務(wù)之急。教師應(yīng)不斷豐完善自身的知識(shí)體系，扎實(shí)掌握美術(shù)專業(yè)基本功。此外，教師要善于將圖像解讀生活化，減少煩瑣的學(xué)習(xí)內(nèi)容，使學(xué)生在實(shí)際情境中學(xué)會(huì)解讀、學(xué)會(huì)鑒賞、學(xué)會(huì)分析。如，在講解《美麗的校園》一課時(shí)，讓學(xué)生抒發(fā)對校園的切實(shí)感受，再將感受與繪畫技巧相聯(lián)系，將其轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵蔚睦L畫方式，這樣可以獲得事半功倍的效果。
讀圖時(shí)代的到來對美術(shù)教學(xué)提出了更高的要求。在現(xiàn)階段的美術(shù)教學(xué)過程中，教師可以將圖像解讀與教學(xué)情境充分融合，將圖像解讀、美術(shù)鑒賞生活化，激發(fā)學(xué)生的鑒賞興趣，從而培養(yǎng)出一批批德、智、體、美全面發(fā)展的優(yōu)秀人才。
參考文獻(xiàn)：
[1]白錦秋.高中美術(shù)鑒賞教學(xué)中學(xué)生視覺識(shí)讀能力的培養(yǎng)研究.廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016.
[2]張婷.小學(xué)美術(shù)教學(xué)中圖像感受能力培養(yǎng)的實(shí)踐探索.山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
一、教材與教育資源的選用
當(dāng)前，國內(nèi)主流的《藝術(shù)概論》教材有十幾個(gè)版本，分別為各個(gè)不同高校的藝術(shù)專業(yè)作為教材使用，但隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展、藝術(shù)界日新月異的變化，藝術(shù)活動(dòng)不斷出現(xiàn)新的內(nèi)容，因此藝術(shù)概論的教學(xué)內(nèi)容也處于不斷更新與修訂的動(dòng)態(tài)環(huán)境之中。而一般教材中的內(nèi)容和最新的發(fā)展之間往往存在一定的滯后甚至是矛盾的地方，因此，在教學(xué)中，筆者更注重按照學(xué)習(xí)的時(shí)代特點(diǎn)，引入大量現(xiàn)實(shí)案例來說明相關(guān)的藝術(shù)理論。以藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象為導(dǎo)向，以藝術(shù)理論、人類文化、社會(huì)演變?yōu)橥卣?，這樣可以縮小教學(xué)與實(shí)際脫節(jié)的距離。作為本科教材，不能局限于講明白“是什么”，還要讓學(xué)生知道“為什么”。同時(shí)，在運(yùn)用教材時(shí)要注重分層次進(jìn)行，根據(jù)學(xué)生的不同專業(yè)、不同基礎(chǔ)、不同學(xué)習(xí)能力規(guī)劃實(shí)施教材內(nèi)容的主次和重點(diǎn)的劃分。
在藝術(shù)概論課程中應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，已成為教育現(xiàn)代化的一個(gè)重要主題，這種新型教學(xué)方法以學(xué)生的自主性、探索性學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，培養(yǎng)其主動(dòng)探究和創(chuàng)新實(shí)踐的精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)能力?！?0后”大學(xué)生在新的生活環(huán)境中成長、生活，身邊充滿了動(dòng)漫、微博、網(wǎng)絡(luò)游戲、流行音樂、3D視頻影像等新型元素，這種成長環(huán)境影響著他們學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法和內(nèi)容。在教學(xué)過程中，筆者利用某網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立了自己的教學(xué)博客，學(xué)生通過博客向教師提問，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的靈活性，也讓他們有了自主學(xué)習(xí)的空間和時(shí)間。而教師的回復(fù)也可及時(shí)為學(xué)生掃清學(xué)習(xí)的障礙。教師將這個(gè)網(wǎng)絡(luò)上的課堂作為傳統(tǒng)課堂教學(xué)的延伸，以布置思考題的方式，引導(dǎo)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)教育資源，欣賞名畫、名曲、視頻影像，關(guān)注名人訪談、人物傳記、藝術(shù)市場變化等，擴(kuò)展了學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。
二、啟發(fā)式教學(xué)
教師在教學(xué)過程中要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)媒介，通過激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極思維來促使學(xué)生主動(dòng)獲得知識(shí)。比如，講解藝術(shù)作品的文化意義專題時(shí)，就應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生，讓他們認(rèn)識(shí)和理解優(yōu)秀藝術(shù)作品所包含的人類文化的普遍性和思想性。這種啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)參與的學(xué)習(xí)過程會(huì)令學(xué)生印象深刻。我們在解讀哈利·波特這個(gè)讓無數(shù)讀者為之傾倒的藝術(shù)形象的時(shí)候，可以通過分析哈利·波特之所以能成為繼米老鼠、史努比、加菲貓等卡通形象之后的又一個(gè)成功的兒童偶像的原因，說明了藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造的，反映了藝術(shù)家對其所處時(shí)代生活的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)和思考。繼而指出，優(yōu)秀的作品是時(shí)代精神、民族精神的體現(xiàn)，而且會(huì)在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的時(shí)空里無限地開放。
在課堂教學(xué)中，筆者讓學(xué)生介紹和評價(jià)家鄉(xiāng)具有地方特色的藝術(shù)形式和藝術(shù)活動(dòng)。這些藝術(shù)形式和藝術(shù)活動(dòng)擁有各自的地域文化特征，可以成為今后學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性來源。筆者與學(xué)生一起探討模仿秀比賽、藝術(shù)評獎(jiǎng)活動(dòng)（如奧斯卡獎(jiǎng)）等的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，感受藝術(shù)接受和傳播方式的歷史性變遷，通過多媒體視覺作品展示，讓學(xué)生關(guān)注藝術(shù)作品在現(xiàn)代藝術(shù)媒介中傳播的多元化，啟發(fā)學(xué)生思考藝術(shù)概論課程中涉及的藝術(shù)趣味、文化觀念和意識(shí)形態(tài)等相關(guān)問題。在這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中，教師要以藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象為例證，要生動(dòng)、鮮活地闡述藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和社會(huì)功用，用藝術(shù)理論評析藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞等諸元素，給予學(xué)生比較完整系統(tǒng)的理論體系。教師在講解中通過生動(dòng)、貼切又言簡意賅的藝術(shù)語言，使學(xué)生在快樂的學(xué)習(xí)氛圍中茅塞頓開，進(jìn)而達(dá)到理想的教學(xué)效果。
三、案例式教學(xué)
案例式教學(xué)作為一種動(dòng)態(tài)的開放教學(xué)方法，提倡師生在課堂上的互動(dòng)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中主動(dòng)學(xué)習(xí)、善于探索和敢于思考。在藝術(shù)概論課程教學(xué)中讓案例教學(xué)貫穿于課程的每個(gè)專題之中，并且得到全方位的運(yùn)用。案例式教學(xué)包括開篇案例和總結(jié)案例，開篇案例是將人類藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)際案例導(dǎo)入每章研究的專題，激發(fā)學(xué)生興趣和探索的愿望，這樣可以最大限度地避免學(xué)生在沒有任何感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，直接接觸高深理論而產(chǎn)生厭煩和抵觸的情緒。由教師將開篇案例作為主導(dǎo)，結(jié)合理論，講授相關(guān)教學(xué)內(nèi)容?？偨Y(jié)案例則是在該專題講解完成時(shí)，由學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論分析藝術(shù)現(xiàn)象和涉及的藝術(shù)問題等。此時(shí)學(xué)生作為教與學(xué)的主體，自由分組討論和總結(jié)發(fā)言，教師發(fā)揮引導(dǎo)和點(diǎn)評的作用。
例如，在講藝術(shù)家與藝術(shù)作品的關(guān)系專題時(shí)，筆者引入國際藝術(shù)品拍賣會(huì)上作品《吶喊》的拍賣案例，通過播放精心剪裁的視頻資料，有意識(shí)地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)拍賣現(xiàn)場競價(jià)的激烈，以及最后贏家支付1.199億美元等相關(guān)資料，加深學(xué)生認(rèn)識(shí)愛德華·蒙克的版畫創(chuàng)作生涯和特殊的人生經(jīng)歷，以及其藝術(shù)風(fēng)格形成的原因和背景，并通過插入藝術(shù)品鑒賞、藝術(shù)品分類、藝術(shù)市場等相關(guān)知識(shí)的解讀，引出藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)上被客觀化、社會(huì)化的自我，也是藝術(shù)家創(chuàng)作能力和自身成就體現(xiàn)的教學(xué)內(nèi)容，可讓學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而該專題結(jié)束時(shí)，教師布置了2011—2012年全球藝術(shù)品拍賣排行榜作為案例，并圍繞下列問題讓學(xué)生展開討論：1.藝術(shù)作品與藝術(shù)家是何種關(guān)系？2.藝術(shù)家如何通過藝術(shù)作品顯示出自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求？3.如何理解藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)市場的關(guān)系？以具體藝術(shù)對象為代表，分析這些關(guān)系對藝術(shù)投資的影響。這樣，學(xué)生不僅可以領(lǐng)會(huì)課堂所學(xué)的理論知識(shí)，還可以鍛煉檢索文獻(xiàn)和資料的科研能力，尤其對于第3個(gè)問題，由于沒有現(xiàn)成的答案可以借鑒，還可以鍛煉學(xué)生分析新鮮事物的能力，這樣就讓課堂教學(xué)延伸到了課外，使理論聯(lián)系了實(shí)際，從而達(dá)到一舉多得的教學(xué)目的。
四、實(shí)踐式教學(xué)
就現(xiàn)在的藝術(shù)概論課堂教學(xué)而言，教學(xué)內(nèi)容往往與學(xué)生實(shí)際接受水平有著一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只會(huì)使聽課的學(xué)生感到厭倦和無趣，也讓他們對以前從未接觸過的藝術(shù)理論如在云里霧里，不知所云。筆者認(rèn)為，教學(xué)中要在充分考慮學(xué)生主觀條件的前提之下，注重學(xué)生接受過程的各個(gè)階段。如在藝術(shù)傳播與接受專題的教學(xué)中，應(yīng)該讓不同專業(yè)的學(xué)生通過社會(huì)調(diào)查和親身體驗(yàn)，加深對課程內(nèi)容的理解和掌握。筆者帶學(xué)生參觀青島博物館、美術(shù)館和展會(huì)時(shí)，現(xiàn)場講解藝術(shù)品展示的選擇標(biāo)準(zhǔn)、排列方式和類型劃分，讓繪畫專業(yè)的學(xué)生對青島的畫廊、文化市場進(jìn)行調(diào)查走訪，使學(xué)生懂得了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)之間的密切聯(lián)系和矛盾對立。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，我們聯(lián)系相關(guān)設(shè)計(jì)公司，讓學(xué)生進(jìn)行城市家居裝修設(shè)計(jì)的現(xiàn)場觀摩，通過學(xué)生與設(shè)計(jì)人員和客戶的交流，了解了當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀與需求。在活動(dòng)中，學(xué)生獲取了數(shù)據(jù)，加深了體會(huì)，最后讓學(xué)生結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，選擇具有代表性的藝術(shù)問題，運(yùn)用所學(xué)理論進(jìn)行書面歸納和圖表分析。事實(shí)證明，這種教學(xué)方法能有效提高學(xué)生對藝術(shù)概論課程的學(xué)習(xí)熱情，增強(qiáng)他們對藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的認(rèn)知，而且對他們的畢業(yè)論文寫作和畢業(yè)設(shè)計(jì)的構(gòu)思等都具有實(shí)用性。在實(shí)踐教學(xué)設(shè)置、進(jìn)行和總結(jié)時(shí)，教師應(yīng)提醒學(xué)生現(xiàn)在進(jìn)行的是課程中的哪個(gè)專題、哪個(gè)環(huán)節(jié)，要講思路，講重點(diǎn)和難點(diǎn)。
五、考核評價(jià)的創(chuàng)新
藝術(shù)概論課程考核的目標(biāo)是為了幫助學(xué)生更深刻地理解課本知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神?？己耸侄蔚脑O(shè)置應(yīng)改變傳統(tǒng)考試的思路，在考核評價(jià)體系中將課程內(nèi)容分解成若干個(gè)專題，讓學(xué)生有選擇性地對自己感興趣的內(nèi)容進(jìn)行主動(dòng)探究，這樣容易取得較好效果。鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生通過查找文獻(xiàn)資料、利用網(wǎng)絡(luò)資源等方式對相關(guān)藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)流派等進(jìn)行專題探索。要求他們在規(guī)定時(shí)間內(nèi)以小論文、小視頻、小動(dòng)漫、小課件等多樣化的形式將涉及的藝術(shù)理論闡釋清楚，這樣就可以讓學(xué)生通過“學(xué)”而“知”，通過“做”而“懂”，改變學(xué)生過去考前突擊背書，以期末成績作為唯一的評價(jià)指標(biāo)，同時(shí)也避免了學(xué)生所學(xué)的知識(shí)考完試就忘掉的情況。
結(jié)語
高校是我國培養(yǎng)高層次專門人才的主要陣地，教學(xué)方法的改革對培養(yǎng)創(chuàng)新人才具有至關(guān)重要的作用。藝術(shù)概論的任課教師首先必須及時(shí)更新授課內(nèi)容，將學(xué)科最新成果引入教學(xué)。其次，教學(xué)中運(yùn)用多種教學(xué)手段，如在案例式教學(xué)中，要努力做到案例的經(jīng)典性與時(shí)效性相結(jié)合；多引用在學(xué)生身邊真實(shí)發(fā)生的、真實(shí)存在的、當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，這樣會(huì)更具有針對性，更容易讓學(xué)生理解，更容易讓學(xué)生產(chǎn)生共鳴。最后，教師在重視教學(xué)的同時(shí)，要以教學(xué)啟發(fā)、推進(jìn)科研，以科研反哺教學(xué)，促進(jìn)教學(xué)和科研的互相發(fā)展?jié)B透，形成一個(gè)互動(dòng)的統(tǒng)一過程，以真正有效地為社會(huì)培養(yǎng)出高水平的藝術(shù)人才。
（注：本文為青島大學(xué)2011年教學(xué)研究項(xiàng)目課題“《藝術(shù)概論》課程課堂教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（序號JY1171）結(jié)項(xiàng)論文）
參考文獻(xiàn)：
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[3]杜衛(wèi).美育論[M].北京：教育科學(xué)出版社，2000.
一、烏蘇里船歌案案情簡介
1999年，歌唱家郭頌在中央電視臺(tái)舉辦的晚會(huì)上演唱了《烏蘇里船歌》，央視主持人在該晚會(huì)上強(qiáng)調(diào)該歌曲由郭頌原創(chuàng)而非赫哲族民歌。之后，北京北辰購物中心發(fā)售了標(biāo)明郭頌為該歌曲原創(chuàng)作者的出版物。黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府由此以郭頌、中央電視臺(tái)及北京北辰購物中心為被告提起訴訟，稱《烏蘇里船歌》侵犯了赫哲族民歌的著作權(quán)，對三被告提出相應(yīng)的訴訟請求。法院一審判決《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民歌而來的改編作品，要求三被告承擔(dān)相應(yīng)責(zé)任；三被告不服，提出上訴，并指出鄉(xiāng)政府的原告資格存在爭議。二審法院肯定了鄉(xiāng)政府的原告資格，維持一審判決。至此，鄉(xiāng)政府在本案中勝訴。
二、烏蘇里船歌案引發(fā)的法律問題
（一）以鄉(xiāng)政府作為原告所存在的爭議
本案中，鄉(xiāng)政府是否擁有原告資格十分值得探討。一審法院將鄉(xiāng)政府視為有資格的原告。二審法院則就被告的上訴理由具體闡述，認(rèn)為依據(jù)我國憲法和法律的規(guī)定，鄉(xiāng)政府可以作為赫哲族群體公共利益的代表，而民歌作為一種精神文化財(cái)富屬于赫哲族群體利益的一部分。故鄉(xiāng)政府擁有原告資格可以就侵權(quán)行為提起訴訟。
本案中，鄉(xiāng)政府確實(shí)是為了赫哲族整個(gè)民族的利益而提起了訴訟。但鄉(xiāng)政府在法律上是否能作為原告，法院沒有提供具體的條文依據(jù)。根據(jù)案件當(dāng)時(shí)的情況，相關(guān)法律大致如下，但在適用上大多都存在不妥之處：
1.《民事訴訟法》規(guī)定的代表人訴訟制度
《民事訴訟法》對代表人訴訟規(guī)定了兩種形式，區(qū)分依據(jù)是訴訟當(dāng)事人的人數(shù)是否確定。無論是哪一種集體訴訟，都以推選代表人作為訴訟進(jìn)行的基礎(chǔ)。根據(jù)1992年的司法解釋，對代表人的人數(shù)進(jìn)行了規(guī)定，因此推斷此處的代表人一般認(rèn)為是自然人，而非法人或其他組織。由此，《民事訴訟法》的代表人訴訟制度無法作為鄉(xiāng)政府原告資格的依據(jù)。
2.《民法通則》就侵害知識(shí)產(chǎn)權(quán)的民事責(zé)任作出的相關(guān)規(guī)定
暫且不論赫哲族民歌是否屬于著作權(quán)法上的作品，即使該“作品”可以得到《著作權(quán)法》的保護(hù)，由于當(dāng)時(shí)《侵權(quán)責(zé)任法》尚未出臺(tái)，對于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的侵害只能適用《民法通則》中關(guān)于侵權(quán)責(zé)任的相關(guān)規(guī)定。法院僅以鄉(xiāng)政府代表了赫哲族的利益而疏于對鄉(xiāng)政府原告資格的確認(rèn)，從法律程序上而言不夠謹(jǐn)慎。只有當(dāng)法律有明文規(guī)定時(shí)，鄉(xiāng)政府才可以成為該案的訴訟主體。
（二）以著作權(quán)作為保護(hù)手段所存在的困境
一審法院認(rèn)為，赫哲族民歌應(yīng)作為民間文學(xué)藝術(shù)作品受法律保護(hù)。二審法院在這一點(diǎn)上與一審法院一致。但是，兩個(gè)法院都沒有就這個(gè)問題提到其受哪個(gè)或哪些法律保護(hù)。從判決書最后所列的適用法律來看，引用的依據(jù)應(yīng)該是《著作權(quán)法》第六條，即“另行規(guī)定”。我國法律沒有對民間文學(xué)藝術(shù)作品作出明確定義，僅在白秀娥訴國家郵政局等侵犯著作權(quán)糾紛案中，北京市第一中級人民法院在判決中指出：民間文學(xué)藝術(shù)作品，應(yīng)為民間世代相傳的、長期演變、沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩、反映某一社會(huì)群體文學(xué)藝術(shù)特性的作品，如民歌、民謠、蠟染等。本案中法院明顯是引用了《著作權(quán)法》中關(guān)于作品及改編權(quán)的規(guī)定而判斷被告侵權(quán)。在民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法遲遲未出臺(tái)的狀態(tài)下，其是否受《著作權(quán)法》的保護(hù)，是法院一直回避的一個(gè)問題。對于當(dāng)事人以此為理由所作出的陳述，法院通常不會(huì)正面評判，而是改為判斷爭議內(nèi)容是否屬于《著作權(quán)法》所保護(hù)的作品。僅在張正等與馬卉欣著作權(quán)侵權(quán)糾紛案中，河南省南陽市中級人民法院曾指出，“雖然著作權(quán)法規(guī)定：對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行制定保護(hù)辦法，國務(wù)院對此尚未明確規(guī)定，但民間文學(xué)藝術(shù)作品仍屬著作權(quán)法保護(hù)的范圍?！钡蠖彿ㄔ簺]有就這個(gè)問題進(jìn)行任何的解釋，也沒有再提及第六條，而認(rèn)為所涉“作品”屬于《著作權(quán)法》所保護(hù)的作品 。至此，可以認(rèn)為司法實(shí)踐中對這個(gè)問題始終存有保留態(tài)度。
此外，民間文學(xué)藝術(shù)作品與《著作權(quán)法》所稱的作品仍存在一定的差異。首先，就本案而言，著作權(quán)保護(hù)的只能是那些具有確定創(chuàng)作主體和特定表達(dá)形式的民歌作品?！吨鳈?quán)法》所稱的作品，其權(quán)利人為作者或其他依照本法享有著作權(quán)的公民、法人或者其他組織。本案中權(quán)利人是赫哲族整個(gè)民族，無法將其歸屬于任何一類權(quán)利人之中。即使允許鄉(xiāng)政府作為整個(gè)民族的代表，在民族分布不那么集中的情況下，確定代表也會(huì)變得尤為復(fù)雜。而且，對于既得利益的分享，也難以形成公正有效的制度。其次，在保護(hù)期限的問題上也存在沖突。無論是著作權(quán)、商標(biāo)還是專利，都規(guī)定了固定的保護(hù)期限，這也是知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的一大特點(diǎn)。但民間文學(xué)藝術(shù)的延續(xù)性使得其無法適應(yīng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的時(shí)間性要求。此外，著作權(quán)法也不能體現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)所體現(xiàn)出的公共利益?；谝陨显颍膊浑y理解為何民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法需要另行規(guī)定。
三、關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的法律思考
（一）加快《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》的出臺(tái)
正如之前所述，隨著越來越多的民間文學(xué)藝術(shù)作品糾紛，如果相應(yīng)辦法沒有出臺(tái)，將使得類似作品的權(quán)利處于不穩(wěn)定的保護(hù)狀態(tài)。民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法得不到落實(shí)，法院就無法在判決中直視當(dāng)事人以此提出的抗辯。2014年9月2日，國家版權(quán)局就《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（征求意見稿）》向公眾公開征集意見，目前意見征集已經(jīng)結(jié)束，正等待有關(guān)方面進(jìn)行最后的修改及審議。此次的征求意見稿中不乏許多亮點(diǎn)，例如對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行了開放式定義、允許保護(hù)外國民間文學(xué)藝術(shù)作品、確定民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)歸屬于群體、明確了權(quán)利內(nèi)容及保護(hù)期、使用授權(quán)機(jī)制、專門機(jī)構(gòu)與著作權(quán)人對使用報(bào)酬的共同管理等制度。在意見征求階段，許多專家學(xué)者紛紛建言獻(xiàn)策，就權(quán)利歸屬應(yīng)歸于傳承人還是群體以及使用報(bào)酬的管理提出了諸多意見。筆者認(rèn)為無論采取哪種模式各有利弊，民間文學(xué)藝術(shù)作品由于其集體性、地域性、繼承性等特點(diǎn)，其本身便存在一定的立法難度。采取何種模式并非關(guān)鍵，重要的是與其他法律的銜接，以及相應(yīng)的配套管理措施能夠保證權(quán)利的實(shí)現(xiàn)。希望國家版權(quán)局能在征求意見的基礎(chǔ)上推動(dòng)該條例早日得到落實(shí)，以填補(bǔ)法律空白，一些補(bǔ)充或改進(jìn)可以在試行之后得到修正。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點(diǎn)，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個(gè)要點(diǎn)：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計(jì)。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計(jì)。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫時(shí)對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時(shí)的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點(diǎn)、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運(yùn)筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運(yùn)用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補(bǔ)色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動(dòng)，寓靜于動(dòng)，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊(yùn)涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運(yùn)動(dòng)過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動(dòng)性來自藝術(shù)家對生活的體驗(yàn)感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運(yùn)用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時(shí)靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時(shí)還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺征服力強(qiáng)的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價(jià)值觀、追求和意趣。它強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊(yùn)，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評價(jià)等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時(shí)作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識(shí)、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅(jiān)持科學(xué)的觀點(diǎn)，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個(gè)性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，借助視覺感受進(jìn)行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運(yùn)用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點(diǎn)，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個(gè)要點(diǎn)：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計(jì)。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計(jì)。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫時(shí)對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時(shí)的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點(diǎn)、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運(yùn)筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運(yùn)用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補(bǔ)色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動(dòng)，寓靜于動(dòng)，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊(yùn)涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運(yùn)動(dòng)過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動(dòng)性來自藝術(shù)家對生活的體驗(yàn)感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運(yùn)用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時(shí)靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時(shí)還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺征服力強(qiáng)的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價(jià)值觀、追求和意趣。它強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊(yùn)，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評價(jià)等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時(shí)作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識(shí)、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅(jiān)持科學(xué)的觀點(diǎn)，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
摘要：由計(jì)算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時(shí)代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點(diǎn)的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)
隨著社會(huì)的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動(dòng)力量是難以估計(jì)的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時(shí)候，人們并未意識(shí)到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，來滿足社會(huì)生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計(jì)領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個(gè)新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會(huì)文化趨勢的帶動(dòng)，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個(gè)方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個(gè)小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項(xiàng)活動(dòng)之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺(tái)，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時(shí)體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)。”
3.4 互動(dòng)性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個(gè)三角形中，欣賞者不再是被動(dòng)的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動(dòng)性同時(shí)還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動(dòng)。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動(dòng)性，都在各個(gè)方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識(shí)和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
多傳感器融合技術(shù)可類比于人類邏輯系統(tǒng)中自然實(shí)現(xiàn)的基本功能，是用機(jī)器實(shí)現(xiàn)人類由感知到認(rèn)知過程的模仿。在人類對客觀事物的認(rèn)知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進(jìn)行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補(bǔ)的信息。然后根據(jù)人腦的先驗(yàn)知識(shí)去對這些信息進(jìn)行相關(guān)分析與處理，進(jìn)而估計(jì)、理解周圍環(huán)境和正在發(fā)生的事件，獲得對客觀事物統(tǒng)一與和諧的理解與認(rèn)識(shí)。這就是人的復(fù)雜的，同時(shí)也是自適應(yīng)的認(rèn)知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內(nèi)對各種事件進(jìn)行反應(yīng)。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉(zhuǎn)換成對事物有價(jià)值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識(shí)庫。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進(jìn)行捕捉，由換能器將其轉(zhuǎn)換成電信號，再數(shù)字化后經(jīng)通訊系統(tǒng)傳遞給計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理。單傳感器系統(tǒng)只能從單個(gè)度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時(shí)單個(gè)傳感器本身的累計(jì)誤差對系統(tǒng)造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準(zhǔn)確解釋，單一傳感器系統(tǒng)力有不足。
多傳感器融合技術(shù)把多個(gè)不同種類的傳感器集中于同一個(gè)感知系統(tǒng)中，將各個(gè)傳感器來的數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，形成對[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]被測事物更準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。它出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代初期，最早應(yīng)用于軍事領(lǐng)域，后于20世紀(jì)80年展起來。近年來隨著計(jì)算技術(shù)、遙感技術(shù)、通訊技術(shù)以及微電子制造業(yè)的迅猛發(fā)展，多傳感器信息融合技術(shù)成為了一個(gè)熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應(yīng)用。例如，在人機(jī)交互領(lǐng)域，要實(shí)現(xiàn)人機(jī)交互所追求的最終目標(biāo)“自然人機(jī)交互”，對于人、環(huán)境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術(shù)的優(yōu)勢所在。
2 多傳感器融合系統(tǒng)的基本組成及技術(shù)原理
多傳感器融合技術(shù)，雖然沒有一個(gè)嚴(yán)格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數(shù)據(jù)資源（來自不同時(shí)/空范圍）。 （2）在一定的規(guī)則下對多傳感器所得檢測數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據(jù)所設(shè)算法實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的決策或估計(jì)，實(shí)現(xiàn)整個(gè)系統(tǒng)獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統(tǒng)一般由如圖1所示的三個(gè)部分組成：傳感器部分（包括數(shù)據(jù)獲取及預(yù)處理）、數(shù)據(jù)融合部分、結(jié)果輸出部分。
多傳感器融合系統(tǒng)就像一個(gè)為了實(shí)現(xiàn)“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機(jī)裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統(tǒng)。其中多傳感器系統(tǒng)是整個(gè)系統(tǒng)獲取數(shù)據(jù)的硬件基礎(chǔ)和手段，所得多源信息成為數(shù)據(jù)融合的對象；融合是指對數(shù)據(jù)的協(xié)調(diào)優(yōu)化和綜合處理，也是聯(lián)系整個(gè)系統(tǒng)的核心。它無法用單一的技術(shù)來解決，而是多種跨學(xué)科技術(shù)、理論的綜合。
多傳感器融合系統(tǒng)同單傳感器系統(tǒng)相比，其系統(tǒng)的復(fù)雜性大大增加的同時(shí)從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個(gè)傳感器的存在從時(shí)間和空間的角度都擴(kuò)展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協(xié)同作業(yè)則提高了信息獲取的概率，對于某個(gè)傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個(gè)傳感器出現(xiàn)故障、受干擾或不可用的情況下，系統(tǒng)仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統(tǒng)中所得的數(shù)據(jù)、信息具有不同的特征，可以是實(shí)時(shí)/非實(shí)時(shí)，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補(bǔ)，相互矛盾/競爭等等。在系統(tǒng)中，這些復(fù)雜的數(shù)據(jù)不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據(jù)各傳感器之間的邏輯關(guān)系依據(jù)智能算法進(jìn)行聯(lián)合、相關(guān)、組合推導(dǎo)出更多的信息。利用多個(gè)傳感器協(xié)同作業(yè)的多傳感器融合相比由它的各個(gè)傳感器分別構(gòu)成單獨(dú)系統(tǒng)再加和而成的系統(tǒng)集更有優(yōu)勢。
3 多傳感器融合技術(shù)在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
利用多傳感器融合技術(shù)進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，將前沿科技與傳統(tǒng)藝術(shù)方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術(shù)分為公共和藝術(shù)兩個(gè)獨(dú)立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術(shù)形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術(shù)作品必須是能與民眾產(chǎn)生自由交流的一種藝術(shù)形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術(shù)中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動(dòng)的藝術(shù)形式都不是公共藝術(shù)。[6]因此，公共藝術(shù)不能僅僅是“藝術(shù)家創(chuàng)作”的藝術(shù)，而是一種“公共互動(dòng)”的藝術(shù)。如何讓公眾自主自由參與到藝術(shù)作品中，形成真正的“公共藝術(shù)”是藝術(shù)家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術(shù)作品必須是“表達(dá)”與“吸收”經(jīng)互動(dòng)過程的完整呈現(xiàn)。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進(jìn)行表達(dá)，通過互動(dòng)產(chǎn)生交流。因此，藝術(shù)家們需要考慮的一個(gè)重要問題是，如何由公眾的行為導(dǎo)向公眾思想的表達(dá)，形成有效的交互。在日本藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）創(chuàng)造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構(gòu)建了一個(gè)純白色的房間，每個(gè)參觀者都將被發(fā)放一張彩色波點(diǎn)貼紙，參觀者可以根據(jù)喜好將貼紙貼在房間中的任意位置?？臻g中的每一個(gè)彩色波點(diǎn)都是參觀者對此次參觀經(jīng)歷的一種表達(dá)。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進(jìn)行考慮，人類對于思想的表達(dá)具有多樣性，有顯 式的主動(dòng)動(dòng)作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動(dòng)、甚至氣味及生化物質(zhì)（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動(dòng)作為中獲得表達(dá)形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內(nèi)外已出現(xiàn)了一些基于單傳感器的公共藝術(shù)作品，但單傳感器的單一數(shù)據(jù)來源、不可靠、易受干擾、不穩(wěn)定等技術(shù)局限性使其發(fā)展受到限制。隨著先進(jìn)傳感技術(shù)的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區(qū)域，次/超聲波區(qū)域，非揮發(fā)性痕量生化物質(zhì)等，我們也能夠通過先進(jìn)傳感技術(shù)獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術(shù)所帶來的巨大優(yōu)勢，科技比人類更懂得人類已經(jīng)不再是夢想。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，降低了公眾參與公共藝術(shù)的閾值。多傳感器融合系統(tǒng)對于公眾行為的捕捉不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)地感知公眾的行為，將公眾“拉”入?yún)⑴c公共藝術(shù)的行為中，為公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場為例，在人們進(jìn)入廣場時(shí)，形成參觀經(jīng)歷。假設(shè)給每個(gè)人分發(fā)一張彩色波點(diǎn)紙，通過張貼彩色波點(diǎn)紙的顯示行為進(jìn)行表達(dá)，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點(diǎn)紙的情況下，人們對其參觀經(jīng)歷產(chǎn)生隱式的表達(dá)。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達(dá)可以使用多傳感器融合系統(tǒng)進(jìn)行捕捉。使用彩色數(shù)字投影代替彩色波點(diǎn)紙，每一種顏色對應(yīng)多傳感器融合系統(tǒng)所得到的一致性結(jié)論。例如，紅色對應(yīng)熱情、綠色對應(yīng)平靜、不同程度的黑色對應(yīng)一些負(fù)面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統(tǒng)中，使用攝像裝置及壓力感應(yīng)裝置對人群進(jìn)行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進(jìn)行捕捉、壓力傳感器對公眾步態(tài)進(jìn)行捕捉。二類傳感器所得數(shù)據(jù)需進(jìn)行時(shí)間、空間二個(gè)層面的融合。時(shí)間融合主要是將單傳感器的數(shù)據(jù)進(jìn)行融合，是指對不同時(shí)間點(diǎn)的檢測數(shù)據(jù)進(jìn)行融合?？臻g融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時(shí)刻的檢測數(shù)據(jù)進(jìn)行融合。在融合過程中，需要結(jié)合圖像識(shí)別技術(shù)、步態(tài)分析對公眾的面部表情、步態(tài)行為進(jìn)行特征數(shù)據(jù)提取、分析，從而得出對該參與個(gè)體的一致性結(jié)論，并根據(jù)設(shè)計(jì)需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個(gè)類別對應(yīng)于一種顏色，由數(shù)字投影進(jìn)行表達(dá)。該“波點(diǎn)”設(shè)計(jì)的簡單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統(tǒng)中傳感器數(shù)量、種類的不斷增加，可根據(jù)歸屬將公共藝術(shù)裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術(shù)本身，由藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)表達(dá)的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設(shè)備，藝術(shù)裝置提供數(shù)據(jù)接口，從中獲取數(shù)據(jù)。二類傳感器協(xié)同作業(yè)，通過融合中心進(jìn)行數(shù)據(jù)融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)裝置，是實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)公共性的有力保障。
從設(shè)計(jì)目的的層面考慮，根據(jù)馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個(gè)層次：生理、安全、社會(huì)、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)。公共藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術(shù)裝置的物質(zhì)形態(tài)本身。多傳感器融合系統(tǒng)對所得多元數(shù)據(jù)進(jìn)行多種層次上的融合，實(shí)現(xiàn)對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術(shù)家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計(jì)算、通訊、云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)與多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)的共進(jìn)發(fā)展，多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的功能也越來越強(qiáng)大?？梢灶A(yù)見，隨著數(shù)字化進(jìn)程的進(jìn)一步深入，多傳感器融合技術(shù)與公共藝術(shù)的結(jié)合必將帶給我們更多的驚喜。
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現(xiàn)今，我們正處于一個(gè)由圖像構(gòu)造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個(gè)生命所依賴的物質(zhì)世界的態(tài)度，往往是以圖像為媒介或載體表現(xiàn)出來的。“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當(dāng)W?T?J?米歇爾提出一種“圖像轉(zhuǎn)向”之時(shí)，已經(jīng)暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉(zhuǎn)變所具有的總體性特征。在這個(gè)轉(zhuǎn)向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質(zhì)性與決定性的時(shí)刻。海德格爾認(rèn)為，“世界被圖像化”這是現(xiàn)代社會(huì)的根本表現(xiàn)?！翱茖W(xué)”“機(jī)械技術(shù)”“藝術(shù)的美學(xué)化”“文化發(fā)展”與“棄神”共同構(gòu)成了這個(gè)外在表現(xiàn)的形而上學(xué)基礎(chǔ)?！皥D像在這里并不是指某個(gè)摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌’這個(gè)習(xí)語中可以聽出的東西。這個(gè)習(xí)語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質(zhì)屬性，同時(shí)還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認(rèn)知以及作為對象或客體的世界。這個(gè)整體結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，預(yù)示著現(xiàn)代性的到來，這也正是當(dāng)前時(shí)代我們所面臨的基本社會(huì)關(guān)系。
二、視覺：圖像結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)方式
在有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉(zhuǎn)向”則形成了對藝術(shù)作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術(shù)領(lǐng)域以及一切關(guān)乎于可視畫面的對象都包含在內(nèi)。也就是說，圖像轉(zhuǎn)向所帶來的是對原有藝術(shù)研究領(lǐng)域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經(jīng)預(yù)示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點(diǎn)就在于圖像以視覺的方式或手段有機(jī)的統(tǒng)一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉(zhuǎn)向”。事實(shí)上，視覺文化就是建在這樣一個(gè)以圖像與人的關(guān)聯(lián)性為核心的基礎(chǔ)之上的。視覺串聯(lián)著那些被當(dāng)做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時(shí)代、地域以及特殊群體相互聯(lián)系。
三、視覺聯(lián)系與藝術(shù)作品
在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關(guān)聯(lián)性為聯(lián)結(jié)方式的視覺體系中，討論藝術(shù)問題必然與以往的研究有所區(qū)別。無論澤德爾邁爾在“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)”構(gòu)想中所勾畫的兩種藝術(shù)研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導(dǎo)的圖像學(xué)研究方法，本質(zhì)上都是以“藝術(shù)作品”為核心而得以進(jìn)一步展開的。事實(shí)上，無論藝術(shù)史家還是藝術(shù)理論家，都更加強(qiáng)調(diào)一種對象化的研究方式，藝術(shù)作品和藝術(shù)家都可以被納入這種研究方法之中。在導(dǎo)師古德斯特恩的提示下，邁耶?夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術(shù)作品的本源》一文中所提及的文森特?凡高的作品有誤，但海德格爾的回復(fù)依舊如故。海德格爾對藝術(shù)作品的討論依舊具有重大意義，因?yàn)?，它至少在藝術(shù)史家所宣稱“大寫藝術(shù)就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術(shù)的本質(zhì)問題開辟了道路，他認(rèn)為藝術(shù)[ART]，正是一切藝術(shù)問題的本源，而藝術(shù)作品和藝術(shù)家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都是通過一個(gè)第一位的第三者而存在的。這個(gè)第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品能獲得各自的名稱，那就是藝術(shù)。”海德格爾認(rèn)為，將成功的解決藝術(shù)問題是具有相當(dāng)難度的，因?yàn)樗囆g(shù)不過是個(gè)概念，至多是一個(gè)觀念的集合。藝術(shù)不像作為創(chuàng)造性主體的藝術(shù)家，也不像具有客觀物質(zhì)屬性的藝術(shù)作品，藝術(shù)是不能被直接觸碰到的。所以，藝術(shù)作品或者藝術(shù)家都不應(yīng)是討論藝術(shù)的基本對象，也就是說，我們至少應(yīng)該注意到兩者是以藝術(shù)為本源的。
四、從藝術(shù)作品到意義的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)
基于上文的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)作為圖像、主體與社會(huì)聯(lián)結(jié)方式的觀看正是視覺文化所強(qiáng)調(diào)的以關(guān)系為基礎(chǔ)的研究方式。當(dāng)我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時(shí)會(huì)感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因?yàn)槲覀儫o法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術(shù)自身具有著視覺聯(lián)系的特性，它保持著內(nèi)在運(yùn)動(dòng)性和向外的關(guān)涉，所以與此相聯(lián)的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規(guī)則的呈現(xiàn)、世界與大地的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)的本質(zhì)問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術(shù)作品、主體與世界是如何被有機(jī)串聯(lián)起來的。
現(xiàn)實(shí)內(nèi)居于藝術(shù)之中，而藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)狀態(tài)自拘著。這種渾然一體的藝術(shù)，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會(huì)駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價(jià)值。即便其中的形式要素能夠體現(xiàn)出特定文化特質(zhì)與精神意指，但與藝術(shù)的自拘性相比，這些價(jià)值都無法顯現(xiàn)。當(dāng)繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時(shí)，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時(shí)，所有這些價(jià)值體系與文化結(jié)構(gòu)隨之坍塌。眼睛只能做出行動(dòng)，它是行動(dòng)的主體，視覺用自我的運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機(jī)的體系，使自我進(jìn)入建立世界和命名大地的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德?艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個(gè)神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣。”正是透過這種幻想的行動(dòng)，我們又回到了視覺關(guān)系這個(gè)基礎(chǔ)上。藝術(shù)當(dāng)然不能顯現(xiàn)于主體與圖像的分立中，如果藝術(shù)作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術(shù)。
從藝術(shù)的作品觀到藝術(shù)的關(guān)系本體論，本質(zhì)上是一種超越自身的發(fā)展過程，這對于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)研究都具有至關(guān)重要的作用。然而，視覺的串聯(lián)在這一發(fā)展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術(shù)作品為核心的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換為以觀看主體與藝術(shù)作品的關(guān)系為根本的視覺模式。這構(gòu)成了視覺文化以及視覺研究的基礎(chǔ)，所以，在一個(gè)以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個(gè)被圖像所包圍的時(shí)代中，視覺關(guān)系對于藝術(shù)及其一切相關(guān)問題的研究都將產(chǎn)生重大影響。
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傳統(tǒng)的壁掛纖維藝術(shù)作品以模仿為主，將其視為纖維手工藝品，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)融入了設(shè)計(jì)師的想法，在設(shè)計(jì)過程中需要結(jié)合環(huán)境，空間，表達(dá)的情感，自我主觀意識(shí)對室內(nèi)空間的觀察、分析、思考、合理選擇利用獨(dú)特的材料和精湛的手法以及創(chuàng)新的意識(shí)。作品本身附有設(shè)計(jì)師的主觀意識(shí)和思想情感，超越了材料及編織本身的精神意義。
裝飾性的纖維藝術(shù)也頗受現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的喜愛，被設(shè)計(jì)師廣泛的應(yīng)用。裝飾性的纖維編織物指的是沒有實(shí)用價(jià)值或者實(shí)用價(jià)值很小的作品，這種作品主要是以裝飾為主，烘托設(shè)計(jì)者的情感，寄托設(shè)計(jì)者的精神，美化室內(nèi)空間的纖維編織物，以此達(dá)到人們心理需求的作用?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中的應(yīng)用和創(chuàng)造是與其在空間層次的結(jié)構(gòu)布局，視覺效果，審美效果相互依賴，彼此相通的關(guān)系。如果一件纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中起到修飾作用或者提高空間層次感時(shí)，說明這件作品在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中起到藝術(shù)性的作用。相反，如果一件纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間中破壞了整個(gè)空間的整體感，層次感，不但沒有起到藝術(shù)性反而破壞空間環(huán)境的氛圍。同時(shí)也失去了纖維藝術(shù)產(chǎn)品存在的必要性，那么，這件作品將是可有可無，甚至是多余的作品，破壞環(huán)境的作品。
因此，纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中既有裝飾效果表達(dá)個(gè)人情感同時(shí)也由于室內(nèi)空間環(huán)境受到一定的影響和制約。進(jìn)而，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)作品的時(shí)候不僅在表達(dá)自我主觀意識(shí)和個(gè)人情感還依據(jù)特定的空間環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)作。使得作品與空間環(huán)境彼此依賴，相互襯托，達(dá)到和諧，穩(wěn)定的效果。所以，兩者之間既相互依賴又相互制約?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一種新型的軟性裝飾，在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中被設(shè)計(jì)師廣泛的運(yùn)用，表達(dá)出對空間環(huán)境的獨(dú)特作用。在創(chuàng)作材料和手法的運(yùn)用上都是需要根據(jù)所依托的環(huán)境進(jìn)行觀察、分析、思考、選擇的，目的是達(dá)到作品與空間相協(xié)調(diào)，和諧，均衡，有藝術(shù)性。所以，在不同的空間環(huán)境中創(chuàng)作不同風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品，同一設(shè)計(jì)作品在不同的空間環(huán)境中起到的作用和產(chǎn)生的影響也是不同的。
中圖分類號：TU361 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1007-3973（2013）001-124-02
1研究擋土藝術(shù)墻各特征在當(dāng)今我國的重大意義
工程的藝術(shù)化是我國目前炙手可熱的一種現(xiàn)象，國家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展必然伴隨這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，文化藝術(shù)墻也是在這樣的大背景下應(yīng)運(yùn)而生的一種藝術(shù)現(xiàn)象。隨著人民生活水平的提高和城市化建設(shè)的不斷發(fā)展，許多山體和墻體被人們有規(guī)劃性地改造，人們在滿足擋土墻體功能安全實(shí)用性的基礎(chǔ)之上，注重追求它的藝術(shù)性與文化性。要求擋土墻不僅從形式上滿足人們對視覺的追求，而且從內(nèi)容上要體現(xiàn)一座城市或地區(qū)特有的文化特征，成為一座城市、地區(qū)特有的文化標(biāo)志。擋土藝術(shù)墻正是在這樣的社會(huì)需求環(huán)境之下產(chǎn)生的，一方面它滿足了實(shí)用功能性要求；另一方面也滿足了人們對藝術(shù)審美與文化內(nèi)涵的精神追求。然而，全國這樣的擋土藝術(shù)墻成功案例幾乎是鳳毛麟角，并且關(guān)于這方面的研究性學(xué)術(shù)論文更是寥寥無幾，這方面的理論專著就更是屈指可數(shù)了。因此，如何在滿足擋土墻實(shí)用功能性的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出具有更深的精神內(nèi)涵、特有的地區(qū)文化和賞心悅目的藝術(shù)視覺形式的擋土墻，是當(dāng)前我國城市化發(fā)展所面臨的急待解決的問題。
2我國擋土藝術(shù)墻的發(fā)展現(xiàn)狀
我國在擋土藝術(shù)墻方面發(fā)展還不夠成熟，雖然國內(nèi)有許多地方建造了一些擋土藝術(shù)墻，但是其中成功的案例微乎其微。大部分的擋土藝術(shù)墻僅僅是在滿足了功能實(shí)用性的基礎(chǔ)之上稍加藝術(shù)形式處理，而并非深入考慮它應(yīng)反應(yīng)特有的文化性、人文性與歷史性，沒有從宏觀角度把握藝術(shù)墻應(yīng)具備的整體景觀效果，而且關(guān)于擋土藝術(shù)墻研究性的學(xué)術(shù)論文與相關(guān)專著更為甚少。
造成我國這種現(xiàn)狀的原因是多方面的，其中主要是對擋土藝術(shù)墻的整體設(shè)計(jì)意識(shí)的淡薄，并且不注重與地域特有的歷史文化性相結(jié)合，其次經(jīng)濟(jì)也是一個(gè)重要因素，此外還有各專業(yè)學(xué)科的分離等因素。
在我國擋土墻目前通常采取以下幾種形式進(jìn)行藝術(shù)性美化：
（1）生態(tài)植物的做法。這種做法在我國最為普遍，在我國各個(gè)大小城市都可以看到這樣的擋土墻做法。采取這種美化做法的原因也是多方面的，其中最直接的原因就是方便快捷，節(jié)省經(jīng)濟(jì)投入，而且生態(tài)效益好，視覺美感也好，這是這種做法的優(yōu)勢所在。但是這種做法也存在著一定的劣勢，這種做法不具備特別高的藝術(shù)價(jià)值，而且由于這種做法的表現(xiàn)局限，不能很好的反應(yīng)一個(gè)地區(qū)所特有歷史文化和人文風(fēng)俗。
（2）顏色彩繪的做法。是使用顏色在擋土墻上進(jìn)行彩繪的做法。這種做法較之上一種的優(yōu)勢是可以具體地、形象地表現(xiàn)當(dāng)?shù)厮赜械臍v史事件和人物以及本土的民俗風(fēng)情；劣勢是顏色在室外容易被陽光雨水風(fēng)化而失去光澤。
（3）浮雕的做法。就是采用浮雕的手法。這種做法較之前兩種要有其獨(dú)到的優(yōu)勢：1）這種浮雕做法，在材質(zhì)的選擇上可以選用耐久性材料，如石材、銅材、不銹鋼等，這樣的藝術(shù)品的文物價(jià)值就可以得到保證，隨著時(shí)間的推進(jìn)，它不僅是一個(gè)民俗文化景點(diǎn)，而且還會(huì)是一個(gè)歷史文物景點(diǎn)。2）在浮雕圖案造型上可以達(dá)到第二種做法的效果，也同樣可以很具體的反映歷史場景和歷史人物和民俗風(fēng)情。3）由于在擋土墻上采用浮雕形式，再加之燈光或陽光的照射作用，陰影效果和層次效果相比前兩種做法給欣賞者的視覺感要強(qiáng)烈得多，肌理的視覺觸覺感受都是具有很強(qiáng)烈的藝術(shù)形式。國內(nèi)此類優(yōu)秀的擋土藝術(shù)墻作品就很少了，其中四川德陽的石刻藝術(shù)墻就是在擋土墻之上制作的優(yōu)秀浮雕藝術(shù)墻。該案例成功的將壁畫的內(nèi)容、形式與特定的環(huán)境有機(jī)的結(jié)合，反應(yīng)出了這個(gè)環(huán)境的獨(dú)特文化與歷史民俗。
國內(nèi)在對擋土墻進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)基本上是采取上面三種方法，藝術(shù)家針對不同的地理位置以及欣賞者的欣賞條件來通盤考慮具體應(yīng)該采用哪種處理手法，當(dāng)然還要結(jié)合資金的投入情況。
3擋土藝術(shù)墻的各特征性研究
公共藝術(shù)作品不同于純藝術(shù)作品，它不僅要考慮作品本身的藝術(shù)語言的形式美感和表現(xiàn)內(nèi)容的獨(dú)特性，而且還要考慮作品所處的環(huán)境，周圍物體的尺度關(guān)系，顏色是否和諧，主題是否吻合，欣賞人群的藝術(shù)素養(yǎng)。不僅上述因素很重要，而且公共藝術(shù)作品在制作放大過程中的加工工藝的合理性，是否符合大型公共藝術(shù)品加工成型技術(shù)，是否滿足工程結(jié)構(gòu)安全要求和實(shí)際制作的可能性，在制作過程期間遇到的實(shí)際問題在當(dāng)今科學(xué)和工程技術(shù)水平下能否得到解決都是很重要的。而且公共藝術(shù)作品是要放置在室外公共空間之中的，它的欣賞者是普通的市民大眾，它要和周圍的景觀，建筑和諧搭配形成整體效果。它在內(nèi)容方面也選取帶有地方特色的歷史民俗文化主題，因?yàn)楣菜囆g(shù)作品還有一個(gè)宣傳與教育的社會(huì)功能，它不同于博物館中的純藝術(shù)，它在視覺上具有強(qiáng)迫性，公眾在經(jīng)過這個(gè)公共空間時(shí)，不管公眾愿不愿意都要看到這個(gè)公共藝術(shù)作品。它在公共場所還可以起到宣揚(yáng)地域文化，教育公眾市民，提高市民的藝術(shù)修養(yǎng)的教育作用。
因此，一件成功的公共藝術(shù)作品需要同時(shí)滿足三方面的要求：藝術(shù)性、科學(xué)性和工程性下面針對擋土藝術(shù)墻的這三個(gè)特性分別討論一下。
（1）擋土藝術(shù)墻的藝術(shù)性。一件成功的藝術(shù)墻首先要滿足它的藝術(shù)視覺的審美需求，在設(shè)計(jì)上要考慮作品的視覺美感，也就是它的藝術(shù)形式語言應(yīng)具有的悅目屬性，使欣賞者觀賞時(shí)心曠神怡，產(chǎn)生審美愉悅感。然后，在作品的表現(xiàn)內(nèi)容方面多選用本地區(qū)特有的歷史與文化，由于它所處的是公共位置，要實(shí)現(xiàn)宣傳和弘揚(yáng)本地區(qū)的悠久歷史與燦爛文化的歷史使命。作品的內(nèi)容和形式的選擇與設(shè)計(jì)上還要考慮它所處的具置，在設(shè)計(jì)高速公路上的藝術(shù)墻和在市區(qū)內(nèi)的藝術(shù)墻是截然不同的。高速公路車速很快，藝術(shù)語言多選用簡潔的形式，內(nèi)容不易太復(fù)雜，使欣賞者在高速的狀態(tài)下易于觀賞和記憶。在市區(qū)內(nèi)欣賞者就可以駐足慢慢地近距離欣賞，因此，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上可以設(shè)計(jì)得豐富和復(fù)雜一些，更耐人尋味。
（2）擋土藝術(shù)墻的科學(xué)性。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)方案要想變成大型的公共藝術(shù)作品，它要在滿足當(dāng)今科學(xué)水平和工程技術(shù)要求的前提下才成立，否則還是紙上談兵。擋土藝術(shù)墻在具體的工程施工階段會(huì)遇到許多加工成型的科學(xué)問題，譬如說擋土墻在不同的地形和地址條件及經(jīng)濟(jì)要求下，它的選擇類型是具有科學(xué)性的，一般分為重力式擋土墻、錨定式擋土墻和薄壁式擋土墻。還要考慮擋土墻在修建過程中路基地面對擋土墻的土壓力，這都需要準(zhǔn)確的計(jì)算出來，而且需要配置什么標(biāo)號的水泥和選擇多粗的鋼筋都要有一定的科學(xué)依據(jù)，擋土墻的強(qiáng)度及穩(wěn)定的核算和增加其穩(wěn)定性的措施也都要有據(jù)可依。還要考慮擋土墻的排水措施，為減少寒冷地區(qū)回填土的凍漲力，必須疏干墻后的土體和防止地下水下滲而使墻后積水。還有，墻體之上的藝術(shù)品的加工和安裝都要通盤考慮加工成型期間的科學(xué)性要求和它和環(huán)境的結(jié)合規(guī)律。此外，還要考慮其他相關(guān)學(xué)科的研究，如光的科學(xué)研究和材料科學(xué)研究等等。
（3）擋土藝術(shù)墻的工程性。公共藝術(shù)作品區(qū)別于純藝術(shù)作品的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是它的工程性，大型公共藝術(shù)作品就如同蓋建筑一樣，是一個(gè)浩大的工程項(xiàng)目，藝術(shù)家要通盤考慮整個(gè)工程的各個(gè)環(huán)節(jié)，從方案設(shè)計(jì)到加工制作，最后分塊安裝，都要考慮在內(nèi)。經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家針對如此巨大的社會(huì)工程，他會(huì)采取科學(xué)的態(tài)度和先進(jìn)的管理水平，提高施工隊(duì)的素質(zhì)，使公共藝術(shù)作品的藝術(shù)質(zhì)量能夠和內(nèi)在工程質(zhì)量完美結(jié)合，成為一件永久的藝術(shù)作品。
4結(jié)束語
城市在發(fā)展，藝術(shù)也在繁榮，擋土藝術(shù)墻作為公共藝術(shù)作品逐漸成為一個(gè)地區(qū)和民族文明程度的標(biāo)志，而且它還是一種具有介入性的“公共藝術(shù)”，它有著重要的宣傳和教育作用。因此，我們要高度重視它的修建。然而許多藝術(shù)家只重視前期的設(shè)計(jì)，往往不重視后期的工程加工。我們應(yīng)當(dāng)對擋土藝術(shù)墻的藝術(shù)性、工程性和科學(xué)性有全面的認(rèn)識(shí)。任何一件優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品，它都是集藝術(shù)性、工程性和科學(xué)性于一體的完美的結(jié)合，只有這樣的作品才能經(jīng)得起時(shí)間的沖刷，實(shí)現(xiàn)它的永恒價(jià)值。
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0042-01
一、山水實(shí)景演出的現(xiàn)狀
山水實(shí)景演出最初的目的是通過現(xiàn)代化的藝術(shù)表現(xiàn)手段，打造出一臺(tái)濃縮地方民族文化特色的現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)作品，向觀眾集中展示某地的文化特色，并形成一張獨(dú)特的文化名片以推銷一座城市的文化形象。起初《印象?劉三姐》和《印象?麗江》在公演后極大地推動(dòng)了陽朔和麗江的旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)等行業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也收到了來自于社會(huì)各界的熱捧。于是在全國范圍內(nèi)掀起了一股“印象”模仿熱潮，這些演出大部分都進(jìn)行著復(fù)制及自我復(fù)制。少了創(chuàng)意要素的加入，即使環(huán)境變了，音樂變了，使用的素材變了，但實(shí)際上，已經(jīng)失去了最初的吸引力。這也正是當(dāng)下實(shí)景山水演出存在的一個(gè)重大弊端。在當(dāng)下的實(shí)景演出中，感官刺激正在逐漸的取代心靈的感動(dòng)，對民族文化內(nèi)涵的關(guān)注和思考也正在被制作者有意無意的放棄。每一個(gè)從業(yè)者都在用自己的作品向世人強(qiáng)調(diào)大場面、燈光特效、音響震撼、票房和所謂的成功，仿佛只有這些才是實(shí)景演出本身、才是藝術(shù)本身。
二、山水實(shí)景演出的藝術(shù)創(chuàng)作瓶頸
目前，全國許多城市開始打造白己的山水實(shí)景演出，目的是為了提升當(dāng)?shù)匚幕蜗蟮募墑e和實(shí)力。讓來到這里觀看演出的人們，都能在這場融山水、情景、民族人文理念于一身的演出當(dāng)中體驗(yàn)到文化的魅力。就現(xiàn)實(shí)情況來看，諸如陽朔、麗江、武夷山等地的文化形象，確實(shí)借由“印象”這張文化名片得到了推廣，但是當(dāng)大部分的旅游地都在打造白己的實(shí)景演出的時(shí)候，實(shí)景演出在受眾心中的特殊性也就減弱了。
一座城市，在向外傳播自己的城市文化形象的時(shí)候需要注意的一點(diǎn)就是對于自身特色的定位。以為僅僅靠一臺(tái)實(shí)景演出就能達(dá)到拉動(dòng)地方旅游經(jīng)濟(jì)，帶動(dòng)城市文化形象宣傳，著實(shí)是高估了實(shí)景演出的能力。
從欣賞者的角度，許多時(shí)候只是出于對藝術(shù)作品所展現(xiàn)表象的一種觀看，這與“欣賞”藝術(shù)的層面還相距甚遠(yuǎn)。張藝謀在《印象?麗江》宣傳片中這樣說道“那種大量的，集體的，雨點(diǎn)般的擊鼓動(dòng)作是最震撼人心的”。類似于這樣的群舞在實(shí)景演出中是最常見的演出形式。大量的集體舞蹈、華美的服飾與燈光，成為實(shí)景演出的主要標(biāo)志，其內(nèi)在的民族文化內(nèi)涵反而退居其次。在當(dāng)下山水實(shí)景演出的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中，許多舞蹈作品常常風(fēng)格不定、直接使用素材堆砌舞蹈動(dòng)作，常常幾十上百人配合燈光音響做著重復(fù)的動(dòng)作，其目的是讓觀眾感覺到視覺上的震撼，但是觀看完畢走出劇場時(shí)卻又覺得索然無味。其實(shí)當(dāng)下許多舞者和舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中需要的不應(yīng)只是技術(shù)層面的強(qiáng)化，或是追求場面宏大的“人潮舞”，更多的應(yīng)該加強(qiáng)自身對少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活與精神文化生活的理解。
在實(shí)景演出的創(chuàng)作中，如果只將原本具有明確文化內(nèi)涵的形象進(jìn)行摳像，拋卻原有的人文精神，那么這只是在做一件失卻了原有人文內(nèi)涵的作品，即使外表再絢麗，也會(huì)逐漸耗光它的文化生命力。實(shí)景演出不應(yīng)只是一場豪華的煙火秀，因?yàn)樽罱K能讓觀眾為之感動(dòng)的還是我們在真實(shí)生活中體味到的真實(shí)情感。
用“大而無當(dāng)”四個(gè)字來形容當(dāng)下部分山水實(shí)景演出的表現(xiàn)，似乎是比較合適的。這股宏大之風(fēng)吹遍了國內(nèi)的著名景區(qū)，面對部分山水實(shí)景演出帶來的高回報(bào)，使得一種妄圖通過在真山真水之問打造視覺特效，吸引觀眾的想法正在愈演愈烈。造成的后果就是項(xiàng)目的體積和投資迅速膨脹，而藝術(shù)創(chuàng)作的想象力卻不斷縮水。好像我們面對這片山水時(shí)，除了打打光之外，就無事可做了。
事實(shí)上，游客是沖著這片土地上凝聚的傳統(tǒng)和內(nèi)涵而來的，如果人們能夠真切的從中有所收獲，不論是思想上、精神上、身心上、學(xué)識(shí)上，無論哪一方面確有所得，游客就會(huì)絡(luò)繹不絕，這是在世界任何地方都通行的一條法則。
三、山水實(shí)景演出的未來發(fā)展
實(shí)景演出誕生之初就與旅游有著密切的聯(lián)系，但它的本質(zhì)仍然是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品。山水實(shí)景演出是舞臺(tái)藝術(shù)表演的新的表現(xiàn)形式，對它的評價(jià)和思考就應(yīng)當(dāng)回到實(shí)景演出本身、回到藝術(shù)本身。
在當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)重新尋回藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，才能讓山水實(shí)景演出的制作理念回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的范圍中來。指著實(shí)景演出市場每一部作品都獲得《印象?劉三姐》一般的成功，那是不可能的。現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急，是應(yīng)當(dāng)重新理出實(shí)景舞臺(tái)藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念，和它的藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，把打造舞臺(tái)藝術(shù)精品作為首要目標(biāo)，而不是一切“向錢看”、向搞大排場看齊。對于那些跟風(fēng)搞創(chuàng)作的人來說，學(xué)習(xí)、模仿他人的作品只能學(xué)到技巧和技術(shù)，而屬于獨(dú)特地域的精神氣，還是必須要從遵循本土氣質(zhì)的作品中醞釀和生發(fā)出來。為了達(dá)到這一點(diǎn)，最終要靠的還是對于傳統(tǒng)文化、民族文化、對藝術(shù)創(chuàng)作初衷的熟悉與尊重。
