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時(shí)間:2023-08-25 09:10:20
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景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑給人的第一印象是“精工重彩,富麗堂皇”,然后仔細(xì)看著它,你會(huì)發(fā)現(xiàn)其造型優(yōu)美生動(dòng),衣紋流暢簡(jiǎn)潔,圖案設(shè)計(jì)典雅美觀,技術(shù)精湛先進(jìn),這些都使彩繪陶瓷雕塑像珍品一樣,閃耀在中國(guó)乃至世界的陶瓷藝術(shù)殿堂。正是因?yàn)榫暗骆?zhèn)擁有高度發(fā)達(dá)的釉上彩繪技術(shù),使得景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑成就輝煌。也正是因?yàn)樘沾傻袼芘c彩繪有機(jī)的結(jié)合起來(lái),使得景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)陶瓷雕塑華美溫潤(rùn),獨(dú)一無(wú)二。
1.景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的藝術(shù)特色
1.1造型完整與程式化
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑,尤其是人物雕塑追求造型完整,所有人物雕塑都有齊全的四肢,五官完好,這是傳統(tǒng)的造型觀念。因?yàn)樵诿袼椎挠^念中,只有完整才有生命,才充滿生機(jī),而不完整有損于生命,擁有完整的造型才能表現(xiàn)出美的概念。完整造型既符合中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的審美觀念,也是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的審美觀念。在人物造型上,既有精雕細(xì)琢的寫(xiě)實(shí),也有歸納概括的寫(xiě)意??傮w而言,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑能做到形神兼?zhèn)?,把其外形特征表現(xiàn)出來(lái),重視人物心理、氣質(zhì)和精神的體現(xiàn)。
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑以觀音、羅漢、福祿壽三星、關(guān)公和財(cái)神等這些為人們所喜愛(ài)的神仙圣人形象為主要題材。這些佛仙形象是傳世千百年來(lái)由中華民族集體創(chuàng)作并帶有原型意義的理想形象,是一種集體程式性的造型。在上其蘊(yùn)含了中國(guó)人民幾千年來(lái)追求幸福和向往美好生活的夢(mèng)想。這些人物雕塑形象的塑造往往受到傳統(tǒng)觀念意識(shí)的框架限制,因此,很少能充分表達(dá)出創(chuàng)作者的個(gè)性,這就使得景德鎮(zhèn)陶傳統(tǒng)陶瓷雕塑的造型程式化化。
1.2色彩艷麗與象征性裝飾
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑采用彩繪工藝裝飾時(shí),其使用顏色和圖案是與傳統(tǒng)造型以及依附其上的集體意識(shí)緊密結(jié)合的。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的用色絢麗多彩、鮮艷奪目,其以紅、綠、黃三色為主并大面積使用,用其他顏色進(jìn)行點(diǎn)綴,這種用色方法很容易烘托出活潑的氣氛,形成了強(qiáng)烈的色彩張力,給人呈現(xiàn)出既和諧又變化多端的藝術(shù)效果。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑發(fā)展至清末時(shí),彩繪工藝已經(jīng)非常高超,加上又受到市民和宮廷文化的影響,裝飾越來(lái)越復(fù)雜,花紋繁密,用色濃艷成為主要的裝飾手法。中國(guó)傳統(tǒng)五色觀及民間文化觀念深深影響了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的色彩觀念,因此,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的色彩觀與民眾的人生觀、價(jià)值觀以及審美情趣的影響是一致的。
景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的裝飾圖案以龍、鳳、蝙蝠、壽字,太極、八卦、壽桃、石榴、佛手、云紋、折枝花、纏枝紋等最為常見(jiàn)。這些圖案都是一些實(shí)用的事物,因?yàn)樗鼈兣c百姓的生活息息相關(guān),它們是在漫長(zhǎng)過(guò)程中演繹而來(lái)的帶有特定意義和百姓心理感受的觀念性造型符號(hào),是具有高度的集體性和承傳性的象征性符號(hào)。人們?cè)趯?duì)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑選擇裝飾圖案的時(shí)候,都會(huì)考慮雕塑本身要表達(dá)什么內(nèi)容,圖案與內(nèi)容相呼應(yīng)。同時(shí)也盡量豐富陶瓷雕塑因受造型限制所沒(méi)有充分表達(dá)的內(nèi)容和意義。圖案裝飾,講究對(duì)稱、平衡、協(xié)調(diào)和明亮,給人一種沉穩(wěn)、舒適、輕松和完美的審美愉悅。正是這種表達(dá)百姓生活審美理想的傳統(tǒng)裝飾圖案與陶瓷雕塑造型統(tǒng)一整合的特點(diǎn),給景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑帶來(lái)了生命與活力。
2.景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
2.1御用彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
中國(guó)陶瓷歷史悠久深厚,為明清皇家官窯生產(chǎn)御瓷奠定了良好的基礎(chǔ),景德鎮(zhèn)豐富獨(dú)特的瓷土資源更為其發(fā)展提供了有利的客觀條件。皇家御窯廠生產(chǎn)御瓷的工藝更加嚴(yán)格、規(guī)范和復(fù)雜。他們有足夠?qū)捲5馁Y金,用上層的原料和技術(shù)最熟練的制瓷工人來(lái)滿足皇家生產(chǎn)御瓷的需求。皇家御用彩繪陶瓷雕塑的生產(chǎn)不計(jì)成本,對(duì)燒成后的瓷器還要再精心挑選,百里挑一,進(jìn)貢的瓷器更是不能有任何缺陷?;始矣貌世L陶瓷雕塑的燒制過(guò)程顯示了生產(chǎn)者一絲不茍的態(tài)度和制瓷工序的規(guī)范,這些都使得制瓷工藝技術(shù)越來(lái)越高超先進(jìn)。此外,由于皇家御用彩繪陶瓷雕塑是用來(lái)滿足皇帝和朝廷,不同朝代帝王的文物不可避免地留下了時(shí)代的痕跡,并反映出他們當(dāng)時(shí)的審美意趣,這些皇家御用彩繪陶瓷雕塑完全服從和服務(wù)于皇帝的喜好和興趣。
18世紀(jì)上半葉是中國(guó)清代康熙、雍正和乾隆時(shí)期,也正是歐洲藝術(shù)的洛可可時(shí)代。追求奢侈生活的歐洲新興資產(chǎn)階級(jí),崇尚繁瑣、華麗、輕巧的裝飾風(fēng)格,在藝術(shù)上要求世俗化,大批歐洲傳教士把這種風(fēng)尚帶到中國(guó)。同時(shí),隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮,當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)沉迷于奢靡、享受當(dāng)中,皇室更是追求極度奢華的生活方式。正是由于那個(gè)時(shí)期上流社會(huì)的風(fēng)氣促使能夠給皇室?guī)?lái)精神愉悅的御用彩繪陶瓷雕塑越來(lái)越追求繁縟、雍容、華麗的風(fēng)格。雖然皇家御用彩繪陶瓷雕塑繁榮一時(shí),尤其是乾隆時(shí)期,其精湛絕倫的制作工藝把中國(guó)陶瓷裝飾藝術(shù)推到了一個(gè)歷史頂峰,但是整個(gè)清代的瓷藝衰落是不爭(zhēng)的事實(shí)。這門(mén)卓越的傳統(tǒng)工藝在為皇室服務(wù)時(shí)所呈現(xiàn)出的優(yōu)越感和展現(xiàn)工藝技巧的心態(tài),以及皇室自身的把玩風(fēng)氣,形成了皇家御用彩繪陶瓷雕塑強(qiáng)烈的夸張風(fēng)格。尤其是到了清末,由于經(jīng)濟(jì)衰退和政治腐敗,導(dǎo)致社會(huì)文明走上畸形發(fā)展的道路。在這種情況下,只為滿足皇帝享受和商品意識(shí)的裝飾風(fēng)格,促使當(dāng)時(shí)的瓷藝走上一條只追求技藝和形式的不歸之路。
2.2民間彩繪陶瓷雕塑的審美風(fēng)格
民間彩繪陶瓷雕塑作為民俗文化的一個(gè)組成部分,是對(duì)民間生活的反映和象征。正因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān),使它帶有生活原型的特征,呈現(xiàn)出質(zhì)樸的審美風(fēng)格。一方面,從材料的選擇上看,景德鎮(zhèn)民間彩繪陶瓷雕塑使用的坯料、釉料、彩料等原料,都直接取于景德鎮(zhèn)或周邊地區(qū)的自然原料,一般不再進(jìn)行繁復(fù)的加工,維護(hù)自然的狀態(tài),燒成陶瓷的顏色和紋理呈現(xiàn)出自然的藝術(shù)效果,不像官窯調(diào)配原料和精密復(fù)雜處理后燒制出的效果,民間彩繪陶瓷雕塑給人一種質(zhì)樸的美感;另一方面,民間彩繪陶瓷雕塑藝人比較自由,較少受到束縛,無(wú)論在造型的塑造,裝飾圖案的設(shè)計(jì)上,都能夠充分發(fā)揮藝術(shù)家自身的想象力和創(chuàng)造力。因此,民間彩繪陶瓷雕塑更能表達(dá)出人們追求向往幸福生活美好心意。此外,由于民間藝術(shù)家長(zhǎng)期重復(fù)性的手工制作,促使其技術(shù)變得精湛、運(yùn)用越來(lái)越靈活。所以可以看到在生產(chǎn)過(guò)程遺留下的熟練的制作痕跡,正是這種不加修飾的痕跡反映了一種古樸、自然之美。
明清時(shí)期,市井文化得到了快速的發(fā)展,戲劇、小說(shuō)、歷史故事和與之相關(guān)的插圖、版畫(huà)、年畫(huà)在民間廣泛傳播。民間彩繪陶瓷雕塑也多以戲曲、小說(shuō)為題材,內(nèi)容民俗化。從注重吉祥心理的精神象征,向追求功名利祿的世俗價(jià)值觀轉(zhuǎn)變,市民的審美情趣開(kāi)始傾向于戲曲故事、美人仕女、吉祥如意的圖案花紋。造型以生動(dòng)、逼真的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為佳;色彩以淡雅脫俗為主;圖案以細(xì)膩繁復(fù)的風(fēng)格為上,而圖案內(nèi)容多以安居樂(lè)業(yè)、夫妻和諧、長(zhǎng)生不老、升官發(fā)財(cái)最為常見(jiàn)。明清以后,民間彩繪陶瓷雕塑的造型寫(xiě)實(shí)、色彩華美、工藝細(xì)致這一審美趨勢(shì)發(fā)展充分,逐漸失去了民間彩繪陶瓷質(zhì)樸的鄉(xiāng)土風(fēng)味。(作者單位:景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院)
參考文獻(xiàn):
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3、秦兵馬俑的傳神并不只是簡(jiǎn)單地按照現(xiàn)實(shí)摹刻下來(lái),而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的處理,不同的人物外形,不同的官階,不同的性格特征,不同的精神面貌都有差別;
中圖分類(lèi)號(hào):J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2013)09-0214-01
現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分,是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素,美化環(huán)境的同時(shí),提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng),是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素?,F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格以城市環(huán)境為背景,從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語(yǔ)言的多樣化,反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格與形式進(jìn)行分析,闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。
一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣化
城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一,得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀(jì),人們必將對(duì)改善城市生活環(huán)境提出更高的要求,城市雕塑藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始多樣化,這一過(guò)程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代,并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展,雕塑從傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實(shí)、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風(fēng)格?,F(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性,使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩,雕塑色彩的變化也更加時(shí)尚與現(xiàn)代,因此現(xiàn)代城市雕塑風(fēng)格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。
二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫(xiě)實(shí)風(fēng)格
中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫(xiě)實(shí)為主,現(xiàn)代城市雕塑寫(xiě)實(shí)風(fēng)格依然重要,廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計(jì)中,如廣場(chǎng)、綠地公園、步行街及各種公共場(chǎng)所。寫(xiě)實(shí)造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿地再現(xiàn)了人類(lèi)的美好生活和對(duì)理想的追求、對(duì)藝術(shù)的向往,是雕塑藝術(shù)對(duì)生活的再現(xiàn),進(jìn)一步增強(qiáng)了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標(biāo)志性雕塑在設(shè)計(jì)時(shí)首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化,在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。
三、現(xiàn)代抽象城市雕塑
抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果,西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象,并影響到了其它的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標(biāo)志藝術(shù),現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式,得到了廣泛的發(fā)展,為現(xiàn)代城市雕塑帶來(lái)了新的情趣和新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。位于青島五四廣場(chǎng)的著名雕塑《五月的風(fēng)》就是抽象雕塑的代表,鮮艷的紅色,抽象的螺旋上升,代表了城市的品味,提升了城市的檔次。20世紀(jì)60年代,美國(guó)出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派,如:把雕塑的造型簡(jiǎn)化到最基本的抽象狀態(tài),追求一種絕對(duì)統(tǒng)一的秩序美感和整體感,以使之與周?chē)沫h(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場(chǎng)上坐落著一個(gè)由美國(guó)雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥(niǎo)》,它形似一架彎下了吊臂的起重機(jī)模樣,高達(dá)15.9 m,整個(gè)作品用鋼板鉚接而成,人們可以在它的身體下穿行?!痘鹆银B(niǎo)》是以斜線和弧線來(lái)展現(xiàn)形體的,在整個(gè)造型中幾乎沒(méi)有一條垂直線和水平線,其龐大而又空靈的形體與周?chē)牧⒅维F(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對(duì)比,但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系,故又顯得協(xié)調(diào)合拍,創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門(mén)》、《躺著的人》等,已成為美國(guó)城市景觀的標(biāo)志。在這些作品中,可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開(kāi)拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》,仿佛一顆在轉(zhuǎn)動(dòng)中被“定格”的大骰子,保留著它那“金雞獨(dú)立”的奇妙姿態(tài),在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下,它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動(dòng)活潑,沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。
四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格與觀念性風(fēng)格
隨著時(shí)代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變,現(xiàn)代化城市雕塑風(fēng)格發(fā)生了深刻的變革,新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風(fēng)格的多樣化,超現(xiàn)實(shí)表達(dá)形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念,展示了人類(lèi)現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡(jiǎn)潔凝練的藝術(shù)語(yǔ)言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。
改革開(kāi)放以來(lái),我國(guó)的城市建設(shè)有了很大發(fā)展,城市面貌發(fā)生了巨大改變,但無(wú)論是小區(qū)建筑群或廣場(chǎng)街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風(fēng)格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計(jì)風(fēng)格趨勢(shì)是多樣性的,不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格滿足不同人群的審美需要?,F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計(jì)應(yīng)有包容性,應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征,現(xiàn)代城市雕塑才會(huì)更加豐富多彩。
參考文獻(xiàn):
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中圖分類(lèi)號(hào):J323 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2012)36-0061-01
中國(guó)古代雕塑是中國(guó)古代藝術(shù)的精華,無(wú)論是在內(nèi)容題材、風(fēng)格形式、雕塑表現(xiàn)技法,以及所使用的材質(zhì)上都具有鮮明濃郁的民族風(fēng)格、時(shí)代特征。雕塑題材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和勞動(dòng)生活及民俗雕塑。秦漢時(shí)期的雕塑空前繁盛,而漢代的厚葬風(fēng)使動(dòng)物俑和人物俑的雕塑作品眾多,這時(shí)代工匠藝術(shù)家所創(chuàng)造的帛畫(huà)、石雕、陶俑、畫(huà)像石(磚)等,相較于之前的各類(lèi)雕塑作品,更顯現(xiàn)雄渾博大之氣,在陵墓雕刻藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯,其古樸深厚的造型、夸張而充滿動(dòng)勢(shì)的神態(tài)、蘊(yùn)含時(shí)代精神的風(fēng)格。
霍去病墓位于漢武帝陵墓—茂陵的東側(cè),形制巨大,墓前布置有各種巨型石獸雕刻,是現(xiàn)存古墓中最早擺設(shè)有石雕作品的墓葬?;羧ゲ∧骨笆袢河兄S多獨(dú)到與創(chuàng)新,包括其石雕群風(fēng)格和造型語(yǔ)言的創(chuàng)新發(fā)展、審美意義、卓越的藝術(shù)成就等諸多方面,具有劃時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。本文主要對(duì)霍去病墓石雕群中《馬踏匈奴》這件作品的藝術(shù)風(fēng)格和造型手法進(jìn)行分析,試論述其在中國(guó)美術(shù)史、雕塑史上的重要地位和藝術(shù)價(jià)值。
一、霍去病墓概述
霍去?。ü?40—前117年),西漢武帝時(shí)期抗擊匈奴的著名將領(lǐng)。西漢時(shí)期由于北方匈奴依靠強(qiáng)大的武力不斷入侵中原,對(duì)西漢的統(tǒng)治和發(fā)展構(gòu)成巨大威脅,西漢自漢高祖劉邦起就對(duì)匈奴使用和親政策來(lái)?yè)Q取短暫的和平時(shí)光,對(duì)內(nèi)而采取休生養(yǎng)息的使國(guó)力漸漸恢復(fù)元?dú)猓敝翝h武帝劉徹登基后,漢武帝開(kāi)始對(duì)外采取軟硬兼施的手段,于公元前133年馬邑之戰(zhàn)起結(jié)束了高祖以來(lái)對(duì)匈奴的和親政策,正式對(duì)匈奴宣戰(zhàn)?;羧ゲ∽?8歲第一次跟隨舅舅衛(wèi)青抗擊匈奴起,在他短暫的生命中六次出擊匈奴,六戰(zhàn)六勝,為安定民生、保衛(wèi)國(guó)家做出了巨大貢獻(xiàn)。公元前117年,年僅24歲的霍去病卻因病英年早逝,漢武帝劉徹痛失愛(ài)將,為紀(jì)念其在對(duì)匈戰(zhàn)爭(zhēng)中創(chuàng)下的赫赫戰(zhàn)功,乃“發(fā)民國(guó)眾甲,軍陣自長(zhǎng)安至茂陵”,為其在茂陵?yáng)|側(cè)邊上建造了一座形似祁連山的陵墓,這位抗擊匈奴、屢建奇勛、揚(yáng)大漢聲威、長(zhǎng)中華志氣的民族英雄就靜靜地長(zhǎng)眠在這里。
二、《馬踏匈奴》藝術(shù)風(fēng)格分析
縱觀整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程,藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變遷都有其特定的時(shí)代特點(diǎn)和文化根源,比如各朝代的藝術(shù)傳承根源、審美趣味、外來(lái)文化的融入等,都會(huì)或多或少地對(duì)藝術(shù)發(fā)展形式與風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。西漢藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特、氣勢(shì)雄渾又充滿著無(wú)窮的生命力和想像力,如果說(shuō)宏偉的祈連山形冢為我們提供了一代名將浴血馳騁、縱橫沙場(chǎng)的背景形象的話,那么,墓前的石雕《馬踏匈奴》卻給我們提供了那段歷史的主題、戰(zhàn)場(chǎng)的縮影。
(一)渾然天成
漢代的藝術(shù)形式和風(fēng)格和秦代時(shí)期相比有著很大的變化,秦代雕塑作品以人俑見(jiàn)長(zhǎng),創(chuàng)作手法相對(duì)寫(xiě)實(shí),結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),雕塑的比例、大小都較為真實(shí)地再現(xiàn)了客觀的人物形象,極盡人工細(xì)致之美;而漢代大型石雕卻沒(méi)有沿襲秦朝的藝術(shù)風(fēng)格,卻以粗獷浪漫富有生命力而聞名于世,追求神似、意境之美,語(yǔ)言簡(jiǎn)練、夸張,有如渾然天成,使得整個(gè)雕塑更加雄渾大氣,充滿生命力。
“西漢中期的這場(chǎng)漢匈戰(zhàn)爭(zhēng)打破了匈奴‘世世自相君臣,不稟中國(guó)正朔’的傳統(tǒng)觀念,使匈奴的民族心理意識(shí)發(fā)生了很大變化?!边@使得匈奴人民不斷的遷入西漢定居,從而將匈奴的文化藝術(shù)習(xí)慣帶入了漢地,這對(duì)西漢和匈奴的藝術(shù)文化發(fā)展都有著積極的促進(jìn)作用。霍去病作為平定匈奴的一代名將,位列驃騎大將軍,更是和匈奴有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此工匠們?cè)谛拊旎羧ゲ∧箷r(shí)也充分融入了匈奴民族的藝術(shù)語(yǔ)言。
《馬踏匈奴》風(fēng)格渾厚強(qiáng)勁,又帶有浪漫主義藝術(shù)風(fēng)采,這正表現(xiàn)出西漢傳承楚地文化,又融入匈奴藝術(shù)文化而形成的自身強(qiáng)烈而特有的西漢雕塑藝術(shù)風(fēng)格——渾然如天成,追求在簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)造型中融入強(qiáng)烈的寫(xiě)意色彩,也體現(xiàn)出西漢“天人合一”的主體思想。
(二)“循石造型”
漢代雕刻造型手法并不追求外形的酷似,比如動(dòng)物雕塑,就是在體會(huì)到動(dòng)物的神態(tài)和習(xí)性后,把握形象,選擇最能表現(xiàn)其活力和神態(tài)的特征加以夸張和變形,再尋找與所表達(dá)題材樣式相近相似的石塊,利用石塊的某些類(lèi)似處,進(jìn)行雕塑加工。如本文提到的《馬踏匈奴》,是紀(jì)念作用的雕塑,為了使其能夠長(zhǎng)期安放,作品采用堅(jiān)硬的花崗巖石來(lái)加以精練的雕刻,在面與線、粗與細(xì)、簡(jiǎn)與繁的對(duì)比關(guān)系上,都能配合得很得體,采用整石雕琢而成,形式語(yǔ)言簡(jiǎn)練、夸張,在形體大的轉(zhuǎn)折處進(jìn)行了大膽而簡(jiǎn)潔的削鑿,并在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上運(yùn)用了浮雕和線刻的手法,其主要技巧手法就是使用了“循石”這一造型手法。
循石造型,即因材施藝,較多保留原石的形狀和表面質(zhì)感,稍作加工,取其意似,不做細(xì)致刻畫(huà)。 “循”在字典中的基本解釋為:遵守,依照沿襲。單從“循石”這一名字上,就可見(jiàn)這一手法的表現(xiàn)技巧,是以遵循原石紋路線條的規(guī)則進(jìn)行雕塑加工,神似重于形似。
《馬踏匈奴》,又稱立馬石刻,作品長(zhǎng)1.9米,高1.68米,在造型手法上作者巧妙運(yùn)用了“循石造型”的手法,采用圓雕、浮雕、線刻等雕刻技法,在關(guān)鍵處施以斧鑿,去粗取精,刪繁求簡(jiǎn),因石得形,順勢(shì)雕鑿,造型氣勢(shì)磅礴,古樸而雄渾,充分利用石料的自然形態(tài),以簡(jiǎn)煉的線條造型呈現(xiàn)出渾然天成的雄偉氣勢(shì)。
三、《馬踏匈奴》價(jià)值體現(xiàn)
《馬踏匈奴》與其它墓前石雕得以保存至今,不僅蘊(yùn)藏著極高的歷史價(jià)值,讓現(xiàn)代人得以一窺西漢當(dāng)年那場(chǎng)為國(guó)為民浴血沙場(chǎng)的悲壯歷史,更作為早期的現(xiàn)實(shí)主義雕刻藝術(shù)的珍貴作品,被現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者們研究及探討其外在技法和創(chuàng)作理念,在美術(shù)史和雕塑史上具有著多方面的藝術(shù)價(jià)值及歷史意義。
(一)天人合一——和諧之美
“霍去病墓前的石雕既體現(xiàn)了‘天人合一’的審美思想,又再現(xiàn)出道的審美思想:心與物的統(tǒng)一,讓人的精神從實(shí)用、利害、邏輯因果的束縛中超脫出來(lái),上升到‘虛’‘靜’‘明’的審美境界?!痹谠煨褪址ū憩F(xiàn)上,作者以靜態(tài)的畫(huà)面重現(xiàn)了動(dòng)態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈景象,并且打破了漢以前石刻藝術(shù)的創(chuàng)作理念,不再用數(shù)量浩大的場(chǎng)面來(lái)揭示特定的思想和環(huán)境,而是將戰(zhàn)場(chǎng)上的動(dòng)態(tài)、自然環(huán)境中的生態(tài)景象濃縮成若干的場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行造型表現(xiàn),整體上把握住場(chǎng)景所要表現(xiàn)的含義,又以簡(jiǎn)練、夸張、動(dòng)感十足的形式語(yǔ)言及高超的雕塑技巧來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,西漢藝術(shù)工匠們掌握著這一技巧,將西漢特有的藝術(shù)精神“雄渾、浪漫和包容性”表現(xiàn)到極致。
(二)彰顯漢民族精神
隨著高中新課程實(shí)驗(yàn)的逐步推進(jìn),美術(shù)教學(xué)內(nèi)容呈現(xiàn)出明顯的選擇性和多樣化取向。人民美術(shù)出版社普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)《美術(shù)鑒賞》第11課和《雕塑》第2課中,都對(duì)石窟雕塑藝術(shù)有比較詳細(xì)的欣賞和講解。在教學(xué)實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn),充分利用本土文化資源,整合兩個(gè)模塊的內(nèi)容開(kāi)展教學(xué),會(huì)有更好的效果。麥積山石窟以其懸崖峭壁上的精美泥塑著稱于世,被譽(yù)為“東方雕塑陳列館”。所以,本課讓學(xué)生通過(guò)欣賞麥積山石窟不同時(shí)期的雕塑藝術(shù),以提高自身的審美意識(shí),實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)的有機(jī)融合,形成積極健康的審美觀,促進(jìn)形象思維和個(gè)性的發(fā)展。
學(xué)情分析
本課在高二上學(xué)期開(kāi)設(shè)。由于學(xué)生在高一階段已學(xué)習(xí)了美術(shù)鑒賞的基本知識(shí),因此在欣賞雕塑的同時(shí),能夠調(diào)動(dòng)已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn),通過(guò)對(duì)雕塑中可視的形、色、體、質(zhì)等要素的感知和掌握,能激發(fā)創(chuàng)新意識(shí),個(gè)性化地欣賞和理解雕塑的美,培養(yǎng)正確的造型意識(shí)和人文精神。
教學(xué)特色
讓學(xué)生以分組討論的形式欣賞麥積山石窟雕塑,明確雕塑藝術(shù)特征、專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言、類(lèi)型、材料和制作方法,掌握雕塑三維與二維空間的基本技法,在體驗(yàn)和探究中體會(huì)造型創(chuàng)造的樂(lè)趣,提高審美表達(dá)和情感表達(dá)的能力。
教學(xué)目標(biāo)
知識(shí)與技能:了解麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史背景、藝術(shù)風(fēng)格,了解并掌握麥積山石窟雕塑的制作方法。
過(guò)程與方法:通過(guò)實(shí)地采訪、自主探究、分組討論、比較分析等系列學(xué)習(xí)活動(dòng),掌握雕塑欣賞的方法和技巧,提升審美感知和理解能力。
情感、態(tài)度與價(jià)值觀:通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)優(yōu)秀雕塑作品的欣賞,培養(yǎng)熱愛(ài)家鄉(xiāng)、熱愛(ài)祖國(guó)傳統(tǒng)文化的情感,并建立對(duì)世界、社會(huì)、自然與自我之間和諧統(tǒng)一的審美關(guān)系的認(rèn)識(shí)。
教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)
重點(diǎn):分析麥積山石窟雕塑藝術(shù)的基本特點(diǎn),感受和欣賞石窟雕塑藝術(shù)風(fēng)格。
難點(diǎn):引導(dǎo)學(xué)生感受和理解石窟雕塑所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和審美意蘊(yùn),以及各個(gè)時(shí)代雕塑的風(fēng)格演變。
教學(xué)準(zhǔn)備
教師:照片、圖片或幻燈片、雕像復(fù)制品、泥巴等。
學(xué)生:分小組利用星期天參觀麥積山石窟,實(shí)地記錄、寫(xiě)生、拍照、采訪博物館工作人員或?qū)в?,了解麥積山的自然環(huán)境,以及麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史、藝術(shù)特點(diǎn)和制作方法等。
教學(xué)過(guò)程
一、簡(jiǎn)單交流導(dǎo)入課題
教師請(qǐng)學(xué)生代表展示、交流課前到麥積山石窟采訪、攝影及寫(xiě)生的成果,簡(jiǎn)單談?wù)匊湻e山石窟雕塑有何藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值如何、有何特別之處等,以此引出課題。
二、欣賞視頻了解環(huán)境
教師播放《麥積山風(fēng)光》視頻資料(圖1),并介紹:在秦嶺西段,天水市南,有一孤峰高聳于群山環(huán)抱之中,它險(xiǎn)峻奇絕,四周云霧繚繞,宛如仙境。山高142米,馳名中外的麥積山石窟便開(kāi)鑿在這座奇峰南面的峭壁上。同學(xué)們,今天我們就來(lái)共同探討一下麥積山石窟雕塑的文化內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)特色和歷史價(jià)值。
【設(shè)計(jì)意圖】通過(guò)讓學(xué)生欣賞家鄉(xiāng)風(fēng)光,拉近學(xué)生與本課學(xué)習(xí)內(nèi)容的距離,為理解石窟開(kāi)鑿和雕塑作品的歷史背景及其與自然環(huán)境之間的關(guān)系奠定基礎(chǔ)。
三、自主問(wèn)答欣賞分析
教師請(qǐng)學(xué)生根據(jù)課前參觀考察的分工,以小組為單位,輪流提問(wèn)和回答——甲組提問(wèn),乙組回答;乙組提問(wèn),丙組回答;丙組提問(wèn),丁組回答;丁組提問(wèn),甲組回答。由此共同完成對(duì)麥積山石窟雕塑藝術(shù)的欣賞與分析,并與我國(guó)其他主要石窟中的佛教雕塑及其他類(lèi)型的雕塑進(jìn)行比較。
1.麥積山石窟雕塑的基本情況
甲組提問(wèn):麥積山石窟雕塑的開(kāi)鑿是何時(shí)開(kāi)始的?經(jīng)歷了哪幾個(gè)歷史階段?
乙組代表回答:由于佛教的傳人,麥積山石窟的開(kāi)鑿大致分為三個(gè)階段:(1)十六國(guó)至南北朝是開(kāi)鑿期;(2)隋唐很少;(3)宋代又掀起,南宋之后逐漸減少。麥積山石窟開(kāi)鑿在峭壁上-始建于公元384午,歷經(jīng)了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十幾個(gè)朝代,薈萃了歷代雕塑7800多尊,壁畫(huà)1300多平方米,雕塑最大的高達(dá)15米,最小的僅有20厘米,有的距山基僅僅二三米,有的則達(dá)到七八十米。
教師補(bǔ)充:麥積山石窟雕塑形態(tài)各異、風(fēng)格不同,反映了雕塑藝術(shù)發(fā)展和演變的過(guò)程,其險(xiǎn)峻的凌空棧道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工藝、逼真的造型令人折服。如圖2至圖4。
甲組追問(wèn):那請(qǐng)你們說(shuō)說(shuō)麥積山石窟雕塑是用什么材料做成的?
乙組回答:麥積山石窟雕塑多為泥塑,民諺有云“砍完南山材,修起麥積崖”。一般用木樁、樹(shù)干做骨架,雕塑時(shí)在泥里加入麻布、棉花、紙漿、麥草之類(lèi),甚至加入雞蛋和米汁。
教師點(diǎn)撥:古代藝匠們?cè)谒茉鞎r(shí)采用了分層加泥的方法,一邊在陰涼處風(fēng)干一邊塑造,以減少泥的收縮,避免產(chǎn)生裂縫,有時(shí)加入石粉,以增加塑成后的堅(jiān)固程度,并且運(yùn)用了大量色彩加以裝飾,如白、黑、青、石青、石綠等顏料。如圖5至圖7,其中第5窟是用麻布貼泥的方法塑造的。
2.麥積山石窟雕塑的藝術(shù)風(fēng)格
乙組提問(wèn):麥積山雕塑有哪些藝術(shù)風(fēng)格?
丙組代表答:由于麥積山的巖石是紅土與沙石構(gòu)成的礫巖,不易精雕細(xì)鏤,所以塑像都是泥塑。早期佛像多為方面大耳,頭梳高肉髻,額廣平正,眉高目長(zhǎng),碩口微閉,身披偏袒右肩袈裟;菩薩像多為長(zhǎng)方面孔,鼻直口方,面含笑容,上身袒露,薄衣貼體,有明顯的西方造型特征。中期由于民族融合加劇,開(kāi)窟造像的藝術(shù)手法迅速漢化,且形式日趨多樣。面像稍小,眉彎唇翹略帶微笑,身?xiàng)l修長(zhǎng),衣帶飄舞,風(fēng)姿瀟灑。隋唐時(shí)期的雕像豐滿圓潤(rùn),頸粗肩寬,衣飾多變。到了宋代,雕像豐潤(rùn)略長(zhǎng),姿態(tài)各異,眉眼上翹,別具神采。 教師補(bǔ)充:麥積山石窟雕塑主要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識(shí)和世俗化的趨向。除早期作品外,從北魏塑像開(kāi)始,基本上所有塑像都是俯身下視的姿態(tài),都有和藹可親的面容,所以被稱為“東方微笑”。從塑像體形和服飾來(lái)看,也擺脫了外來(lái)藝術(shù)的影響,表現(xiàn)出漢民族的特色。我們一起欣賞圖8至圖12。
3.與其他主要佛教石窟雕塑的比較
丙組提問(wèn):除了麥積山石窟雕塑,我國(guó)還有哪些著名的佛教石窟?
丁組代表回答:我國(guó)石窟雕塑資源相當(dāng)豐富,如甘肅敦煌莫高窟和炳靈寺石窟,河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟,山西云岡石窟,重慶大足石刻,四川樂(lè)山大佛,等等。
丙組追問(wèn):它們的藝術(shù)風(fēng)格有什么不同嗎?
丁組同學(xué)因?yàn)檎n前未做準(zhǔn)備,沒(méi)有回答。 教師代為回答:我們以這四大石窟的典型雕塑為例,來(lái)比較一下它們各自的藝術(shù)風(fēng)格。我們選取麥積山第127窟(圖13)、云岡石窟第20窟(圖14)、敦煌莫高窟第194窟f圖15)和龍門(mén)石窟奉先寺盧舍那大佛(圖16),通過(guò)表1來(lái)了解一下。
4.丁組提問(wèn):除了石窟雕塑,還能列舉出我國(guó)基他的雕塑嗎?
甲組代表回答:還有秦始皇陵兵馬俑(圖17、圖18),霍去病墓石雕,昭陵六駿,山西晉祠泥塑,等等。
教師補(bǔ)充:我國(guó)雕塑涉及面廣,就其用途來(lái)說(shuō),有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和廣場(chǎng)雕塑等,下面我們參照表2,對(duì)其中三種雕塑舉例賞析。
【設(shè)計(jì)意圖】讓學(xué)生了解麥積山雕塑藝術(shù),學(xué)習(xí)和運(yùn)用比例、構(gòu)圖、明暗、透視和色彩等知識(shí),分析雕塑作品的藝術(shù)風(fēng)貌,理解“形神兼?zhèn)洌孕螌?xiě)神”的審美特征。
四、麥積山石窟典型雕塑欣賞
1.師生共同欣賞
(1)麥積山第121窟最引入注目的是在正壁兩墻角,左右兩壁里側(cè)的脅侍菩薩(高1.25米)與正壁龕外兩側(cè)的比丘、比丘尼兩兩貼近,其上身微微前傾,而且肘、肩和頭部完全靠攏在一起(圖19)。他們仿佛在佛陀說(shuō)法的循循誘導(dǎo)之下互相發(fā)出會(huì)心的微笑,又仿佛是人間的一對(duì)親密的朋友在竊竊私語(yǔ),形象及神態(tài)生動(dòng)有趣,組合巧妙,具有“秀骨清像”的特點(diǎn),給人以無(wú)限聯(lián)想,充滿濃厚的人間氣息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右脅侍菩薩(圖20)分別高1.12米和1.11米,具有統(tǒng)一的整體造型和靈活多變的細(xì)節(jié)塑造,其肌肉豐滿、身段修長(zhǎng),既有北朝秀骨清像的余韻,又開(kāi)隋唐豐滿圓潤(rùn)之新風(fēng)。
(3)第37窟菩薩(圖21)高1.86米,形體修長(zhǎng),雙手自然地交叉于胸際,姿態(tài)優(yōu)美,表現(xiàn)手法簡(jiǎn)練、寫(xiě)實(shí),是麥積山隋代造像的精品。
2.學(xué)生自主欣賞
教師課件出示圖22至圖24,請(qǐng)學(xué)生談?wù)効吹竭@三件雕塑后的感受和思考。
學(xué)生:圖22中的雕塑造型夸張、形象生動(dòng),富有生活情感和新的創(chuàng)意與審美情趣,具有飽滿的精神內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義,賦予我們美的樂(lè)趣和享受,能激發(fā)我們熱愛(ài)生活、創(chuàng)造自然的激情。圖23和圖24中的雕塑線面結(jié)構(gòu)鮮明,塑、繪緊密結(jié)合,展示的是婉約清雅的古典美。
【設(shè)計(jì)意圖】主動(dòng)調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性,讓學(xué)生在自主欣賞中展開(kāi)思維想象,并注重與生活相結(jié)合。
五、嘗試泥塑加深理解
正如著名的建筑理論學(xué)家阿摩斯拉普卜特所強(qiáng)調(diào)的“建筑設(shè)計(jì)是一種具有文化針對(duì)性和適應(yīng)性的研究工作,而非恣意發(fā)揮的藝術(shù)創(chuàng)作”的觀點(diǎn),建筑設(shè)計(jì)是兼具實(shí)用功能之上的藝術(shù)創(chuàng)作。在城市文化中建筑的文化性表達(dá)是非常重要而醒目的。城市雕塑是雕塑藝術(shù)的一個(gè)分支,它更多的注重同城市精神、城市文化以及城市公共環(huán)境之間的聯(lián)系。城市雕塑對(duì)文化性的表達(dá)是它作為一種藝術(shù)形式與生俱來(lái)的特征,而界定于城市這個(gè)范疇內(nèi)又使它的文化性表達(dá)帶有了很明確的指向。城市雕塑與建筑的文化性表達(dá)因所針對(duì)代表的共同對(duì)象城市文化而具有了共同的特征。
建筑與城市雕塑在城市中的文化性表達(dá)可以分為宗教的、政治的、哲學(xué)思想和文化運(yùn)動(dòng)的四個(gè)個(gè)方面,這些方面是人類(lèi)社會(huì)精神文化的反映,它們之間存在著相互影響和制約的復(fù)雜關(guān)系,這里把他們作為一種特征來(lái)引用,分析建筑與城市雕塑在文化表達(dá)上的共同。宗教是現(xiàn)實(shí)世界在人們意識(shí)里的虛幻的、不真實(shí)的反映,是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定水平出現(xiàn)的社會(huì)文化歷史現(xiàn)象。宗教也是人們?cè)趯ふ易晕乙庾R(shí)過(guò)程中所產(chǎn)生的一種假想,它滿足了人們對(duì)精神寄托的需要。
人們創(chuàng)造的宗教題材的雕塑作品非常多,理想的、威嚴(yán)的、神圣的和純粹的形象一直是人們所需要的,用來(lái)進(jìn)行宗教的膜拜。在神廟和祭祀的場(chǎng)所中建造中,人們同樣也對(duì)建筑寄予了崇拜和神圣的感情。建筑師利用了空間縮放、對(duì)稱序列、起伏節(jié)奏的關(guān)系使建筑具有了神秘威嚴(yán)的氣氛,成為人們用來(lái)祭祀和崇拜的特定場(chǎng)所。
羅馬的耶穌教堂采用拉丁十字的巴西利卡型制,渲染出濃重的宗教氣氛,教堂的中艙被加寬了,形成了直通圣壇的寬敞空間,光線從十字交點(diǎn)的穹頂高窗中直接照亮了圣壇,教人想起自己的罪孽和誘發(fā)對(duì)神的感恩。教堂天頂上是名為《耶穌圣名的勝利》的彩畫(huà),它在拱頂中央描繪了深遠(yuǎn)的天空,天使和圣徒以升騰態(tài)勢(shì)向白云中飛去。從大堂向上望去,朦朧中建筑、雕塑、繪畫(huà)融合成了一體,場(chǎng)景真切欲活,強(qiáng)烈的渲染出了宗教的神圣氣氛。1620年,倫敦出版過(guò)一本叫做《話說(shuō)羅馬》的小冊(cè)子,它說(shuō)耶穌教堂利用“一切可能發(fā)明來(lái)?yè)渥饺说尿判暮痛輾麄兊睦斫饬Α?。建筑與城市雕塑在這里顯現(xiàn)了它們獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
朗香教堂沒(méi)有十字架,也沒(méi)有鐘樓,平面很特殊,墻體幾乎都是彎曲的,入口的一面墻是傾斜的,上面有一些大大小小的窗洞。勒柯布西耶用了很多象征性的手法:卷曲的南墻東端挺拔向上,有如指向上天;房屋沉重而封閉,暗示它是一個(gè)具有安全感的庇護(hù)所;窗戶開(kāi)洞的大小變化引起室內(nèi)光線的撲朔迷離帶來(lái)的神秘感等等。
而座落于巴西的里約熱內(nèi)盧圣山上的救世主基督像巨像就是雕塑神圣的化身。雕塑伸開(kāi)雙臂,俯瞰整個(gè)城市,耶穌神像被放置在城市旁的制高點(diǎn)上,整個(gè)城市的人們隨時(shí)隨地都能仰望它,它仿佛傳達(dá)著基督教的救世精神:每一個(gè)信仰他的人都受到神的庇護(hù),神是無(wú)處不在的,他向世間所有的人伸出雙手去解救他們。雕塑的位置把雕像的神圣推向了極致,表達(dá)了人們的宗教精神向往。這些對(duì)于追求精神上超脫的信徒來(lái)說(shuō),無(wú)疑是堅(jiān)定了他們的信念。
政治是人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的高級(jí)表現(xiàn),它往往會(huì)影響整個(gè)時(shí)期的文化形態(tài)。建筑與城市雕塑存在的長(zhǎng)久性使他們成為政治意識(shí)表達(dá)的永恒記載。
羅馬帝國(guó)的強(qiáng)大給后人留下最多的就是宏偉的建筑和大量的雕塑,這些作品無(wú)處不顯示著權(quán)利的威嚴(yán)和神圣。維吉爾在《埃尼德》一書(shū)中曾說(shuō)過(guò):“羅馬人的藝術(shù)乃是統(tǒng)治的藝術(shù)?!碑?dāng)屋大維成為羅馬的第一位皇帝后,他需要一尊肖像雕塑來(lái)提高他在民眾心目中的地位,這就是后來(lái)在靠近羅馬的普里馬港附近出土的奧古斯都雕像。在這座雕像中,奧古斯都的形象被理想化了,有如那些希臘古典時(shí)期神的雕像那樣。雕像中堅(jiān)定有力的動(dòng)式和那種威嚴(yán)姿態(tài)及向前直視的目光,都表現(xiàn)出了權(quán)力的炫耀。這個(gè)時(shí)候興建的凱旋門(mén)、劇場(chǎng)、大型公共建筑或記功柱都是在證明著羅馬帝國(guó)的偉大和威力。凱旋門(mén)和記功柱上用浮雕刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,都是在頌揚(yáng)著皇帝們的豐功偉績(jī)。雕塑和建筑成為了統(tǒng)治者們歌頌自己的最好方式,他們用一個(gè)比一個(gè)大的廣場(chǎng)來(lái)神話自己,或者用宏壯的大角斗場(chǎng)來(lái)象征軍事帝國(guó)的“永恒”,或者在殖民地廣建紀(jì)念性建筑物,顯示羅馬“威力”。無(wú)數(shù)的雕塑和建筑成為了權(quán)利的宣傳品,政治的需要顯現(xiàn)出了它的強(qiáng)大能量和作用。文化領(lǐng)域中的哲學(xué)思想和文化運(yùn)動(dòng)是相互關(guān)聯(lián)和影響的兩種表現(xiàn)。哲學(xué)思想受社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的影響,而文化運(yùn)動(dòng)是建立在一定的哲學(xué)思想之上,它和相應(yīng)的哲學(xué)思想相對(duì)應(yīng),是各種哲學(xué)思想在文化上的反映。雕塑與建筑作為文化中的藝術(shù)表現(xiàn)形式,對(duì)應(yīng)了文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,從而體現(xiàn)了社會(huì)思想的影響。
建筑與城市雕塑作為藝術(shù)形式表達(dá)了人們?cè)谖幕枷肷系淖非蠛屠硐?。藝術(shù)創(chuàng)作和人類(lèi)的勞動(dòng)一樣,都不是靠本能行事的,而表現(xiàn)為一種自覺(jué)的、有目的的行為。人類(lèi)對(duì)美的認(rèn)知來(lái)自于長(zhǎng)期的自我意識(shí)覺(jué)醒中,從進(jìn)化中總結(jié)有利于自身存在的形式到發(fā)現(xiàn)探討自然和意識(shí)中的規(guī)律,美是從意識(shí)的建立當(dāng)中逐漸確立的,美也由單純的本能轉(zhuǎn)化為思想的探究。當(dāng)人們?cè)诮ㄔ旌透淖冎苓叺氖挛飼r(shí),總是希望滿足對(duì)審美的精神要求,不管這種意識(shí)是本能的還是思考的,都是存在于人所創(chuàng)造的一切物態(tài)之中。在建筑與城市雕塑的形式背后是時(shí)代的社會(huì)文化和哲學(xué)思想在起著主導(dǎo)作用,它反映了整個(gè)時(shí)代的審美價(jià)值和地域民族文化。這種形式是在具體的作品中表現(xiàn)出各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)表現(xiàn)的形式特征,哲學(xué)思想和文化運(yùn)動(dòng)在建筑與城市雕塑上的直接表現(xiàn)就是它們的風(fēng)格和形式,風(fēng)格形式的表現(xiàn)方式是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)作品上。風(fēng)格形式是藝術(shù)作品在表現(xiàn)特征上的規(guī)律性概括,它具有總結(jié)性、特征性、對(duì)應(yīng)性和相關(guān)性??偨Y(jié)性是指藝術(shù)作品中的風(fēng)格形式表現(xiàn)具有歸納性,可以根據(jù)所表現(xiàn)的特征進(jìn)行歸類(lèi)識(shí)別;特征性是指每一種風(fēng)格是具有自身表現(xiàn)方式的,這種方式貫穿于不同的藝術(shù)形式中,比如構(gòu)成主義不僅表現(xiàn)在繪畫(huà)中,而且也表現(xiàn)在雕塑和建筑等藝術(shù)形式中;對(duì)應(yīng)性是指風(fēng)格形式于藝術(shù)作品是對(duì)應(yīng)關(guān)系的,每種風(fēng)格形式都有其相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式表現(xiàn),而每個(gè)藝術(shù)作品都有其風(fēng)格形式;相關(guān)性指出了風(fēng)格形式之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性,每種風(fēng)格形式的產(chǎn)生不僅是同社會(huì)思想和文化精神相呼應(yīng),而且風(fēng)格形式之間也是相互聯(lián)系的,風(fēng)格形式之間是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的衍生狀態(tài),這種在藝術(shù)風(fēng)格形式上特有的關(guān)系,是其背后隱藏著的各種社會(huì)思想和文化精神復(fù)雜交織的反映。
山西的古代佛教雕塑作品,除享譽(yù)中外的云岡石窟和天龍山石窟外,更多隱于鄉(xiāng)間的古剎禪林。此次深圳博物館展出的山西博物院藏佛教造像共有55件/組,其中有23件為一級(jí)文物。這批展品多為山西本地出土,其中如榆社縣福祥寺出土的東魏菩薩立像,姿態(tài)婀娜、神情安詳,給人以清新悅目、超然脫俗之感,堪稱北魏石雕佛造像之精品;壽陽(yáng)縣出土的北齊鎏金力士像,身姿威武,堅(jiān)毅之態(tài)躍然眼前,是北齊金銅造像中的佳作;山西省芮城縣風(fēng)陵渡出土的唐代釋迦坐像,神態(tài)莊嚴(yán),雕工精湛,令人肅穆起敬。今天看來(lái),中國(guó)古代佛教造像已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它的宗教意義,而帶給觀者更多的是美的享受,使人領(lǐng)略佛教藝術(shù)的深蘊(yùn)。千年的風(fēng)霜,難以剝泐空靈的笑容;世道的變遷,豈能磨滅悲憫的情懷?――真善美是人類(lèi)永恒的追求。
作為中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑造型藝術(shù)之一的中國(guó)佛教雕塑藝術(shù),在中國(guó)乃至世界雕刻藝術(shù)發(fā)展史上,占有重要的一席之地。哲學(xué)家西卡爾曾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)在它的萌芽時(shí)期,似乎就是與神話聯(lián)結(jié)在一起的,即便在后來(lái)的發(fā)展進(jìn)程中,它也從來(lái)未完全擺脫神話與宗教思維的影響和力量?!弊鳛槿祟?lèi)文明的重要成果和文化的主要形態(tài)之一,佛教藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中與中國(guó)本土文化相接觸,由相依附、相沖突、相激蕩到逐漸地融合、協(xié)調(diào),從而逐漸形成具有中華民族傳統(tǒng)特色的佛教雕塑藝術(shù)。
佛教雕塑是以佛教美學(xué)為核心的宗教藝術(shù),在東方雕塑史上占據(jù)著主流藝術(shù)形式。據(jù)史料記載,公元67年西漢漢明帝遣使入西域求法,后印度佛教傳人中原。在與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)相交融,歷經(jīng)數(shù)百年的風(fēng)格演變之后,中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)逐步形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)民族特色的造像風(fēng)格。中華民族是一個(gè)宗教文化包容性很強(qiáng)的民族,對(duì)外來(lái)文化兼收并蓄,吸取精華,不斷創(chuàng)新。佛教文化源于古印度,傳人中原后佛教造像的形式與內(nèi)容大都呈現(xiàn)異域風(fēng)貌,魏晉南北朝以前本民族特色的佛像雕塑樣式比較少見(jiàn)。歷史進(jìn)入唐代以后,由于“貞觀之治”帶來(lái)的社會(huì)繁榮,社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放,絲綢之路的發(fā)達(dá)促進(jìn)了各民族的融合,這些因素使得唐代雕塑藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入空前繁榮的歷史時(shí)期。唐代雕刻藝術(shù)家以飽滿富有激情的想象力和創(chuàng)造性,把這種體現(xiàn)中原文化大器質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作形式運(yùn)用在佛教造像雕塑的制作上。與魏晉南北朝時(shí)期比較,唐代的佛像風(fēng)格已不再具有那種超凡脫俗、遙不可及的神秘感,而顯得溫和圓潤(rùn)、生動(dòng)柔和;在造型上也從之前的清瘦飄逸轉(zhuǎn)向豐滿端莊。從敦煌飛天的發(fā)展可以看出唐代雕塑藝術(shù)的越來(lái)越民族化,如唐代飛天已經(jīng)將外來(lái)藝術(shù)形式巧妙地融入本民族的藝術(shù)特點(diǎn),形成唐代藝術(shù)上獨(dú)特的風(fēng)格。石窟墻壁上的飛天翩翩起舞,或腳踏祥云、或乘風(fēng)飛翔,如同從天而降,顯得那么輕盈而富有動(dòng)感、縈繞著仙人縹緲的神秘氣息。這時(shí)的佛教造像藝術(shù),無(wú)論表現(xiàn)形式還是藝術(shù)風(fēng)格,都體現(xiàn)出古老的中原文化所具有的藝術(shù)特征。
佛教雕塑藝術(shù)逐漸滲入民間的同時(shí),作品更趨于生活化、現(xiàn)實(shí)化,古代藝術(shù)家通過(guò)作品形象來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的性格和情態(tài),世俗化的味道更濃,豐富了佛教藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的能力,拉近了佛教與普通人之間的距離,使菩薩形象更為親和、女性化,成為佛教信徒精神寄托的一種載體。
佛教雕塑藝術(shù)的世俗化削弱了雕塑所表現(xiàn)的宗教性,從而增強(qiáng)了藝術(shù)性的表現(xiàn)。佛教講求佛性,教化人們不為外物所左右,把外物看作是空幻的東西,這樣就可以不為現(xiàn)實(shí)的利害所煩惱,達(dá)到超出一切愛(ài)憎是非的境界。也就是佛的境界。為了達(dá)到教化目的,佛教雕塑貫以塑造具體的以佛、菩薩、羅漢、力士等形象來(lái)表現(xiàn)人間的理想生活狀態(tài),也就形成了這一時(shí)期佛教造像寫(xiě)實(shí)性的制作方法。如唐代敦煌石窟的菩薩造像,皆是以“胖”為美的典型女性形象。衣服、飾品等著裝方面符合當(dāng)時(shí)女性的身份樣式。唐代在制作處理佛教群雕人物關(guān)系時(shí),更加注重把握不同形象性格之間的關(guān)系,將理想化的精神世界通過(guò)具象化的表現(xiàn)手法世俗化地表現(xiàn)出來(lái)。這種特點(diǎn)運(yùn)用在宋代佛教造像方面發(fā)展出新的意趣和風(fēng)貌,其主要方面體現(xiàn)在塑造觀音菩薩的造型上,逐漸由男性形象轉(zhuǎn)化成為了端莊秀麗的女性形象。由此可見(jiàn),佛教造像隨著時(shí)展和社會(huì)變遷,有著各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想,通過(guò)世俗化生活的影響,日趨注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的性格和情態(tài),進(jìn)而通過(guò)造像闡釋出佛教教義中的主旨以達(dá)到感化世人、普度眾生的宗教目的。
佛教藝術(shù)傳人中國(guó)之后,受到中國(guó)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活的影響,同時(shí)也被中國(guó)傳統(tǒng)儒、道學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格所影響,從而逐漸形成了具有中國(guó)特色的佛教藝術(shù)特征,為了服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)、教化民眾,中原佛教造像風(fēng)格在雕塑空間占地上規(guī)模龐大,注重體量感,突出體現(xiàn)渾然浩大的氣勢(shì)。如山西的云岡石窟、甘肅敦煌莫高窟以及河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟等等,這些佛像石窟造像群落不僅經(jīng)典而且規(guī)模龐大,并且巨大的立體圓雕佛像石刻并不是單擺浮擱地坐落在那里,而是一個(gè)相互襯托、相互關(guān)聯(lián)的石刻群落。雕像大都以本尊位于中心,弟子、菩薩等形象都位于兩旁,同時(shí)在本尊與菩薩等神像的影背處還雕有體現(xiàn)“佛光”的石刻浮雕裝飾;龕楣處多繪有翩翩起舞的飛天以及裝飾性花朵,窟內(nèi)墻壁壁畫(huà)描繪著佛教故事情節(jié),形成主體明朗、中心突出、有襯托、有呼應(yīng)、節(jié)奏起伏變化豐富的統(tǒng)一石窟整體,使錯(cuò)落有致的畫(huà)面在洞窟中營(yíng)造出渾然、超脫的神秘空間感。
從雕塑的創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)說(shuō),問(wèn)題的著眼點(diǎn)就變得簡(jiǎn)單了。就是說(shuō)優(yōu)秀的雕塑作品關(guān)鍵取決于它的創(chuàng)造特點(diǎn),就是它所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特氣質(zhì)和精神品性,這也是所有藝術(shù)作品的最終品評(píng)法則。如果從更為廣闊的范圍看來(lái),很多優(yōu)秀的雕塑作品并不能歸結(jié)于哪個(gè)民族或哪個(gè)族群創(chuàng)造的,它們?cè)诤艽蟪潭壬细歉鞣N文化和藝術(shù)元素相互影響、滲透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是這種“嫁接”和融合之后的作品更具有著卓越的生命力。那么這里,我們又怎能輕易地將它們歸之為某一“民族性”呢?
從古代絲綢之路上遺留下來(lái)的那些著名的雕塑中,我們可以清楚見(jiàn)到這樣的特點(diǎn)。這些雕塑很難說(shuō)清它們是哪個(gè)民族的,它們身上體現(xiàn)出了更多的中外文化交流的痕跡,特別是那些著名的古代佛教雕塑更能說(shuō)明這一點(diǎn)。
自公元前1世紀(jì)左右佛教傳入西域綠洲后,大規(guī)模的佛教雕像也出現(xiàn)了。在今天遺留下來(lái)的這些堪稱藝術(shù)精品的雕塑中,我們能看到很多如犍陀羅造像主流時(shí)期的作品,這些雕塑臉型長(zhǎng)方,眉毛與眼睛距離很近,額高,眼眶微深,鼻梁高且直,與眉脊相連,嘴唇輪廓顯著,表情嫻靜安詳,嘴角含有微笑而不外露。頭發(fā)呈波狀縷發(fā)由前向后梳理。晚期造像有螺發(fā)和其他發(fā)型。這是典型的犍陀羅式的佛教造像,是貴霜王朝時(shí)期的雕塑風(fēng)格。但這種風(fēng)格我們?nèi)匀豢梢栽谛陆吞锏貐^(qū)出土的佛教雕塑中見(jiàn)到,但這種風(fēng)格已經(jīng)不是純粹的犍陀羅樣式了,而是明顯帶有了本土化的藝術(shù)傾向。
這種藝術(shù)現(xiàn)象從而也就說(shuō)明了雕塑的民族性并不是一成不變的,它當(dāng)然也有著現(xiàn)實(shí)中的擴(kuò)展和變化,因?yàn)閺囊环N更廣闊的范圍來(lái)說(shuō),一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)風(fēng)格的成功和確立,在很大程度上都是多種藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式相互借鑒和融合才最終形成的。從這個(gè)意義上說(shuō),單純討論藝術(shù)作品中的民族性,或者將作品的民族性與其背景藝術(shù)因素割裂開(kāi)來(lái)進(jìn)行思考無(wú)疑是不夠全面并缺乏深度的。
古代絲綢之路上的著名雕塑并不僅僅只有犍陀羅樣式一種,還有著“笈多式”造像和“秣菟羅”造像等眾多雕塑樣式,這些雕塑的存在和產(chǎn)生也都無(wú)一例外地說(shuō)明了這些雕塑樣式之所以突出并受人關(guān)注還是在于它們身上所體現(xiàn)出來(lái)的多種文化與藝術(shù)樣式的“嫁接”與“融合”。這同樣是在說(shuō)明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的,在這個(gè)結(jié)論之外同樣存在著另外一個(gè)命題,那就是多種藝術(shù)形式和元素融合混血后產(chǎn)生的藝術(shù)樣式同樣具有強(qiáng)大的生命力。而且這種藝術(shù)形式本身也是很難界定它的民族身份與風(fēng)格的,從這個(gè)意義上說(shuō),單純地講“民族的就是世界的”在這里就未免不合時(shí)宜,同時(shí)也有著以偏概全的偏頗之處。
在今天和田、莎車(chē)等地出土的雕塑作品中,另兩種比較著名的就是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑造像?!啊鬏肆_’佛像的面部特征是:臉龐較寬,雙唇緊閉,嘴角上翹,雙目圓睜,平視?!?見(jiàn)仲高著《西域藝術(shù)通論》第216頁(yè))這是“秣菟羅式”佛教雕塑造像的特點(diǎn),而“笈多式”雕塑則是“犍陀羅”和“秣菟羅”兩種風(fēng)格向古典樣式的確立和回歸。通過(guò)這種發(fā)展一種新的佛像造型藝術(shù)出現(xiàn)了,通過(guò)今天在南疆地區(qū)出土的雕塑我們可以看到,圓雕的佛陀身材修長(zhǎng),全身比例更加合理,額頭較圓,鼻直而雙唇較寬,身著“濕衣透體”式的通肩大衣。整個(gè)雕塑傳達(dá)給人們一種細(xì)膩、含蓄、富有表情的神態(tài)及感覺(jué)。
“笈多式”和“秣菟羅式”是兩種著名的雕塑樣式,在它們身上也能很好地體現(xiàn)出“雕塑的民族性”這一特點(diǎn),那就是它們是典型的印度佛教文化的反映,同時(shí)古代印度人們心目中的佛陀及神靈形象也在它們身上完善地體現(xiàn)出來(lái)。如果單純從這兩種雕塑來(lái)看,“民族性”的特點(diǎn)確實(shí)體現(xiàn)得非常明顯,也正是因?yàn)檫@種民族風(fēng)格的存在其“世界性”的意義也具有了深入的內(nèi)涵。
但絲綢之路上的雕塑有著更為廣泛而多樣的風(fēng)格,如和田熱瓦克寺遺址出土的佛教雕塑則顯示出了另外的風(fēng)格樣式。它們“頭發(fā)呈螺旋狀,臉龐平整,鼻粱高隆與眉骨相接。體型優(yōu)美,寬肩細(xì)腰,流暢的褶襞,凸起的衣紋,透出修長(zhǎng)的雙腿,左手自然下垂,右手上舉持說(shuō)法印”。(見(jiàn)賈應(yīng)逸、祁小山著《印度到中國(guó)新疆的佛教藝術(shù)》第190-191頁(yè))從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度來(lái)說(shuō),和田地區(qū)的這種雕塑更像是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑樣式的混合體,它在手法上借鑒了印度的佛教造像風(fēng)格,而在人物造型方面則是參照了古代于闐本地人的相貌特征,從而使得塔里木盆地南北緣的佛教雕塑出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。
時(shí)至今日,面對(duì)這些古代西域綠洲上的雕塑不但我們難以說(shuō)明它們的具體出處,從藝術(shù)形態(tài)上我們甚至也很難劃分清楚它們的樣式特點(diǎn)及風(fēng)格流派,但它們?cè)诘袼芴卣骱鸵曈X(jué)審美上的確有著獨(dú)樹(shù)一幟的地方,這也是它們的成功之處。從這一點(diǎn)看來(lái),單純地講雕塑的“民族性”無(wú)疑是片面的。
雕塑作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)中視覺(jué)藝術(shù)樣式的一種,有著它自己的創(chuàng)作特點(diǎn)和審美規(guī)律。但作為人類(lèi)思想意識(shí)與文化的反映,它也是社會(huì)發(fā)展與人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物,是在自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活積累和藝術(shù)勞動(dòng)才創(chuàng)造出來(lái)的。這種狀況自然也決定了雕塑的創(chuàng)作是各種人文因素綜合作用的結(jié)果,它的產(chǎn)生與發(fā)展也在潛移默化之中體現(xiàn)著文化的具體特征。
從這個(gè)意義上說(shuō)來(lái),雕塑與文化特別是地域文化之間的重要關(guān)系就體現(xiàn)出來(lái)了,雕塑是文化的載體,文化是雕塑的背景支持和發(fā)展的源動(dòng)力。如果說(shuō)“民族性”雕塑的話,當(dāng)然也更可以說(shuō)是“文化性”的雕塑。以這種觀念來(lái)再次反觀絲綢之路上的著名雕塑作品,我們就可以深刻理解它們的內(nèi)涵及意義了。
0 引言
進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),人們的生活發(fā)生了重大的變化。在工業(yè)方面,機(jī)器化大生產(chǎn)取代了傳統(tǒng)的手工勞動(dòng);在人際交往方面,新的傳播技術(shù)大大的提高了人們的日常聯(lián)系效率,使得世界中人與人之間的距離逐步的縮小。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域,則是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家們正在不斷地進(jìn)行著新的藝術(shù)形態(tài)的探索與嘗試。
原創(chuàng)是指作者對(duì)于某一領(lǐng)域的既有物質(zhì)現(xiàn)象或者是藝術(shù),進(jìn)行再創(chuàng)造,而這一過(guò)程是建立在對(duì)于原有事物的把握基礎(chǔ)之上的,在肯定了原有的藝術(shù)理念、藝術(shù)變現(xiàn)形式、藝術(shù)成就基礎(chǔ)之上,進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的創(chuàng)作,從而形成既源于傳統(tǒng),又高于傳統(tǒng)的新的藝術(shù)模式。
雕塑創(chuàng)作不能夠脫離傳統(tǒng)的架構(gòu)與支撐。在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的過(guò)程中,必須對(duì)于原創(chuàng)性有著明確的認(rèn)知與把握,既要對(duì)于傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新梳理,又不能夠過(guò)分架空傳統(tǒng),而要對(duì)于優(yōu)秀的傳統(tǒng)成分進(jìn)行繼承與發(fā)揚(yáng),并在此基礎(chǔ)之上,進(jìn)行方式、方法、理念、技巧的創(chuàng)新。[1]
1 雕塑創(chuàng)新通過(guò)空間、環(huán)境的開(kāi)放化來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)
雕塑創(chuàng)新,所要表達(dá)的情感因素,可以通過(guò)空間、環(huán)境的開(kāi)放化來(lái)實(shí)現(xiàn)。一個(gè)被當(dāng)代雕塑藝術(shù)家所公認(rèn)的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作理念,就是雕塑創(chuàng)作要與空間、環(huán)境相結(jié)合,雕塑藝術(shù)的呈現(xiàn)與其所處的環(huán)境不可脫離,否則,一切的藝術(shù)創(chuàng)作都會(huì)顯得空洞、蒼白,失去活力。挪威維格蘭公園的創(chuàng)作與構(gòu)思,充分結(jié)合了其周邊的豐富的叢林資源,因而在自然環(huán)境的映襯下,顯得更加的自然、和諧,相得益彰。
《亞威農(nóng)少女》,打破了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中的空間概念。藝術(shù)創(chuàng)作者改變了以往單一的靜觀與時(shí)間概念,將運(yùn)動(dòng)性、時(shí)間性、空間性串聯(lián)在一起,從而形成了思維的空間創(chuàng)作概念。
2 雕塑創(chuàng)新通過(guò)材料角色的轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)
材料角色的轉(zhuǎn)換,是雕塑藝術(shù)創(chuàng)新的重要表現(xiàn)形式,通過(guò)使用不同的創(chuàng)作材料,進(jìn)而表達(dá)作者的創(chuàng)作思想。
傳統(tǒng)的雕塑材料,在很大程度上受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平及時(shí)代背景的限制,處于較為被動(dòng)的地位。早期的雕塑家在進(jìn)行雕塑材料的選擇過(guò)程中,需要結(jié)合材料所表現(xiàn)的具體形象。選擇材料的出發(fā)點(diǎn),是以表現(xiàn)作品的永恒性為基準(zhǔn),因而,所能夠選擇的范圍非常有限。傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)家,對(duì)于自然材料的選擇,是依據(jù)其所體現(xiàn)出來(lái)的深沉內(nèi)質(zhì)為主要的參考依據(jù),創(chuàng)作藝術(shù)受到當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平的限制。例如《擲鐵餅者》所采用的是石材,而正是藝術(shù)家對(duì)于石材本質(zhì)的充分發(fā)掘,才創(chuàng)作出了能夠給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)影響力的肌肉運(yùn)動(dòng)感。
到了近代社會(huì),工業(yè)革命的發(fā)展與進(jìn)步,改變了人們的傳統(tǒng)的審美觀念,因而,雕塑藝術(shù)家所采用的材料也在不斷的進(jìn)行擴(kuò)充;與此同時(shí),由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步,雕塑家所采用的創(chuàng)作工具,也在悄然發(fā)生著變化,極大的激勵(lì)了雕塑創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)展。
現(xiàn)代的雕塑藝術(shù),其創(chuàng)新的一個(gè)重要發(fā)展方向,就是對(duì)于所使用的雕塑材料的充分發(fā)掘與應(yīng)用,讓雕塑材料從被動(dòng)的服務(wù)角色,進(jìn)入到主動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)角色。例如,考爾德的作品中,有使用鐵皮和鐵線構(gòu)成的雕塑,其材料并不是純粹的藝術(shù)構(gòu)成,而是充分而完整的展示著自身的材質(zhì)。因而,現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作,往往通過(guò)展示材質(zhì)自身,來(lái)達(dá)到完美詮釋創(chuàng)作思想的目的。[2]
摩爾的作品中,經(jīng)??梢钥吹剿褂玫牟牧贤旰脽o(wú)損。
3 雕塑創(chuàng)新通過(guò)裝飾風(fēng)格的演變來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)
雕塑藝術(shù)注重形式、弱化內(nèi)容,使得雕塑作品帶有強(qiáng)烈的裝飾色彩。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作,可以結(jié)合不同地域、不同民族、不同國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn),進(jìn)行創(chuàng)新。最為突出的就是中西方藝術(shù)的結(jié)合。例如,可以采用非洲具有夸張性與象征性的木雕藝術(shù),中國(guó)傳統(tǒng)的線條藝術(shù),日本的浮世繪藝術(shù),波斯的紋樣藝術(shù),等等。不同藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合與雜糅,往往能夠創(chuàng)造出意想不到的藝術(shù)效果。如亨利?摩爾的藝術(shù)作品中,豐富的空間形態(tài),莫迪里阿尼的藝術(shù)作品中的夸張的鼻子,布朗庫(kù)西的作品中,隨處可見(jiàn)幾何元素的單純、簡(jiǎn)潔性,等等。這些藝術(shù)作品都含有濃郁的藝術(shù)裝飾性風(fēng)格。
裝飾風(fēng)格的具現(xiàn),體現(xiàn)在另一種藝術(shù)表達(dá)技巧方面,就是色彩。雕塑的創(chuàng)新,可以從已經(jīng)頗有成效的成績(jī)中,得到一些啟示,例如通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn),人們的審美心理的不斷深化,體現(xiàn)在傳統(tǒng)材料與自然形態(tài)的摒棄?,F(xiàn)代雕塑創(chuàng)新表現(xiàn)為反傳統(tǒng)的雕塑的藝術(shù)方式,透明度、光、色彩的應(yīng)用,突出體現(xiàn)在《維納斯女神》、《大衛(wèi)》等雕塑作品中的質(zhì)地美與色彩美。
布朗庫(kù)西的《魚(yú)》,采用青銅與大理石的完美結(jié)合,搭配以色彩,來(lái)達(dá)到豐富、完整的藝術(shù)效果,從而讓觀眾感受到海洋生物的在特殊的生產(chǎn)環(huán)節(jié)――海洋下,所獨(dú)具的色彩美?!遏~(yú)》的色彩效果是通過(guò)選擇特殊的材料,再輔以焊接吹管強(qiáng)烈的火焰烤炙而成。
4 雕塑創(chuàng)新通過(guò)從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)變來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)
著名雕塑藝術(shù)家布朗庫(kù)西的作品,帶給觀眾的感受不再是簡(jiǎn)單的、具象的情節(jié)與內(nèi)容的體現(xiàn),而是無(wú)形的、不可捕捉的、只可意會(huì)的藝術(shù);雖然簡(jiǎn)單、不具象,人們依然欣賞著布朗庫(kù)西的雕塑藝術(shù)。人們從布朗庫(kù)西的雕塑藝術(shù)中,感受到現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的形式是可以獨(dú)立于內(nèi)容而存在的。淡化內(nèi)容、重視形式,是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的重要方向,因而也形成了現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的一個(gè)重要特征,為現(xiàn)代雕塑藝術(shù)增加了許多的藝術(shù)感染力?,F(xiàn)代雕塑藝術(shù)家們對(duì)于雕塑的形態(tài)與造型進(jìn)行反復(fù)的琢磨與研究,試圖尋找出能夠自由的表達(dá)出自身的思想與理念的完美的藝術(shù)呈現(xiàn)形式,例如阿爾普的形體膨脹、畢加索的實(shí)物改造等。
進(jìn)行雕塑創(chuàng)新,要改變以往的用具象的內(nèi)容,進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)的方式,從而不再束縛人們的思維,放飛人們的想象力;采用抽象的來(lái)對(duì)于實(shí)物進(jìn)行內(nèi)在意義與本質(zhì)的表達(dá)。時(shí)間能夠給予藝術(shù)創(chuàng)作足夠的養(yǎng)料。雕塑的創(chuàng)新的情感表達(dá),要打破傳統(tǒng)的局限性,努力挖掘出深藏在事物內(nèi)部的、能夠激發(fā)人們的審美情感的藝術(shù)表現(xiàn)張力,以此來(lái)探索新的象征表現(xiàn)手法,表達(dá)人類(lèi)的內(nèi)在的思維情感。例如,《被刺的獅子》,在內(nèi)容和形式上,都體現(xiàn)著極大的新因素。[3]
埃及的雕塑藝術(shù),給人的整體感覺(jué)是很強(qiáng)的形式感,以其僵硬的動(dòng)作與表情,來(lái)獲得較為直觀的藝術(shù)感染力;通過(guò)生活中的常見(jiàn)的物象,例如樹(shù)木、天空、大地、房屋等,進(jìn)行藝術(shù)元素的發(fā)掘與創(chuàng)作,從而形成一種較為堅(jiān)實(shí)的生命架構(gòu)。從圓形物體,可以得到永恒性與凝聚性的思想展現(xiàn)形式;從尖形物體,可以獲得強(qiáng)烈的尖銳感覺(jué);從粗糙的物體,可以獲得稚嫩與笨拙的思維靈感啟發(fā);而從光滑的物體,則可以獲得柔軟與細(xì)膩的觸覺(jué)表現(xiàn)形式。
5 結(jié)束語(yǔ)
總之,雕塑的創(chuàng)新,是基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新。無(wú)論是空間、環(huán)境的開(kāi)放性,還是材料角色的轉(zhuǎn)換,亦或是裝飾風(fēng)格的演變,都體現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作過(guò)程中的對(duì)于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展,從而真正的實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與古代藝術(shù)元素的完美結(jié)合,更加有助于表達(dá)出創(chuàng)作者的藝術(shù)情感。
參考文獻(xiàn):
引言
抽象藝術(shù)的形式、風(fēng)格及藝術(shù)思維,一直貫穿在中華民族衣食住行的各個(gè)方面,同時(shí)體現(xiàn)在文化藝術(shù)之中。自新石器時(shí)代到科技發(fā)展的今天,對(duì)于抽象藝術(shù)的研究與創(chuàng)作從未停止過(guò)。因此抽象藝術(shù)在中國(guó)有著深厚的民族文化積淀,其民族性的藝術(shù)思維及表現(xiàn)形式根植于中華傳統(tǒng)文化精神本體之中。抽象藝術(shù)的思維和抽象形式語(yǔ)言的培養(yǎng)必須建立在扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力基礎(chǔ)上。當(dāng)今的美術(shù)院校應(yīng)該更多地開(kāi)拓、探索、培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)的思維方法和創(chuàng)作手段。抽象藝術(shù)是有地域性、民族性、多樣性的,因此中國(guó)的抽象雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式及理念應(yīng)如何與世界的抽象雕塑藝術(shù)的形式語(yǔ)言對(duì)話,其表現(xiàn)形式及理念首先要建立在本民族的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上,才能把握住抽象藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展方向而不致迷失。
一、抽象藝術(shù)是根植于我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主脈
抽象藝術(shù)的形式風(fēng)格及藝術(shù)思維理念在中國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展史上有著深厚的積淀,它所表達(dá)的人類(lèi)文化精神與衍生出來(lái)的藝術(shù)作品,使得中國(guó)的文化藝術(shù)佇立于世界藝林之巔。縱觀抽象藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河,清晰可見(jiàn),自原始社會(huì)新石器時(shí)代延續(xù)到當(dāng)今科學(xué)文化時(shí)代,中國(guó)藝術(shù)的抽象思維形式始終貫穿于文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、戲曲、建筑、雕刻、陶瓷、及衣食住行等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)和文化領(lǐng)域之中。從出土的新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)文化上,可看見(jiàn)河姆渡、仰韶、馬家窯出土繪有抽象舞蹈人物圖案的陶藝;商代三星堆出土的青銅器上的抽象人物造型紋樣和抽象動(dòng)物頭像紋樣……這都集中體現(xiàn)了我國(guó)具有極其豐富的抽象雕塑藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展雛形。這一時(shí)期出土的夏、商、周三個(gè)朝代的青銅器上刻有繁瑣復(fù)雜的饕餮紋樣,體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)高度精細(xì)的工藝技術(shù)和高度概括的、有象征性的、體現(xiàn)一種獰厲的抽象紋樣的表現(xiàn)手段,這也反映出那個(gè)時(shí)代人類(lèi)的一種質(zhì)樸的精神狀態(tài);漢代畫(huà)像磚上出現(xiàn)的抽象造型、漢代墓室出土的壁畫(huà)抽象造型,它們?cè)谒囆g(shù)的表現(xiàn)形式上都屬于抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法。讓我們走進(jìn)漢代大將軍霍去病墓地的石雕群,在那廣袤的墳冢場(chǎng)地上,佇立著數(shù)尊石雕,刻畫(huà)的造型有人物也有動(dòng)物,都是以概括、提煉、夸張的藝術(shù)手法加以處理,抽象的藝術(shù)語(yǔ)言在這些石刻中已經(jīng)被提煉到了極至。這樣的抽象雕塑能夠體現(xiàn)出藝術(shù)的真諦,所展示出的精神力量顫動(dòng)人心,使觀者無(wú)不為之感動(dòng)。這些鬼斧神工般的雕琢將抽象藝術(shù)的真諦由此呈現(xiàn)出來(lái),正是這種高度的概括手法抓住了所要表達(dá)的思想情感,使得這些石刻作品的生命力成為不朽。
抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式在中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意中得到很多的體現(xiàn),在人物繪畫(huà)藝術(shù)方面,有宋代畫(huà)家梁楷,他所繪人物風(fēng)格全都采用意象和抽象的手法,如《仙人圖》,沒(méi)有一點(diǎn)瑣碎細(xì)節(jié),筆墨暢快淋漓,通觀人物的全身,“仙”的感覺(jué)從精神到氣度上被寥寥幾筆勾勒出來(lái)。中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意和中國(guó)書(shū)法的大狂草都是一種從具象走向抽象的藝術(shù)表現(xiàn)理念。從大寫(xiě)意和大狂草的創(chuàng)作意識(shí)來(lái)看,它們都講究“意象”的創(chuàng)作觀念和技法,從這里道出:他們不以再現(xiàn)自然為目的,但又不墜入抽象的玄虛,他們追求一種“似與不似之間”的境界,而這種境界才是藝術(shù)的真諦,這種擺脫描摹、擺脫技法程式的束縛,突出物象性格特征,在傳情上進(jìn)行努力做到“物我合一”,“物我交融”的大寫(xiě)意風(fēng)范,這不就是典型的抽象藝術(shù)所在嗎?在大寫(xiě)意和大狂草的構(gòu)圖布局里有“置陣布勢(shì)”的觀念技法,這也正是形式和內(nèi)容融而為一的抽象形態(tài)關(guān)系。有;實(shí)、黑;虛、空白一說(shuō),所以“黑從白現(xiàn),虛從實(shí)生”。這是一種具體形象之外的無(wú)象之象。常說(shuō)“計(jì)白當(dāng)黑”,是說(shuō)空白是形象的組成部分,又是形象的延續(xù)與衍生狀態(tài);再者,也是為觀賞者留出再創(chuàng)造的“空白”空間,實(shí)在是趣味無(wú)窮;空白是來(lái)自取舍,是對(duì)物象布置的精心概括,是以少勝多的藝術(shù)效果??v觀這些道理足以說(shuō)明抽象藝術(shù)是我國(guó)的原生態(tài)藝術(shù),是根植于我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主脈。
二、抽象藝術(shù)的思維和能力的培養(yǎng)必須建立在扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)之上
抽象藝術(shù)的思維和抽象藝術(shù)能力的培養(yǎng)必須建立在有扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力基礎(chǔ)上。當(dāng)代美術(shù)學(xué)院已經(jīng)認(rèn)識(shí)到并逐漸負(fù)起培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)思維能力的責(zé)任了。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,藝術(shù)在當(dāng)今知識(shí)、學(xué)術(shù)、信息多元化的大繁榮、大融合形勢(shì)作用下,作為高等學(xué)府的藝術(shù)學(xué)院應(yīng)該多角度、多方位地開(kāi)拓、探索、培養(yǎng)抽象雕塑的思維創(chuàng)作方法,而不是被社會(huì)造就的偶爾出現(xiàn)的幾個(gè)如畢加索、亨利·摩爾等抽象雕塑大家。藝術(shù)院校應(yīng)該擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)抽象雕塑藝術(shù)人才的責(zé)任。這是時(shí)代的需要,更是中國(guó)抽象雕塑文化發(fā)展和延續(xù)的需要。
縱觀抽象雕塑藝術(shù)大師亨利·摩爾的藝術(shù)發(fā)展歷程,不難發(fā)現(xiàn)他的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)非常扎實(shí)。影響亨利·摩爾的抽象雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成有兩個(gè)因素,其一是和他的生長(zhǎng)環(huán)境緊密相關(guān)的。他出身在一個(gè)礦工家庭,童年時(shí),就生活在礦區(qū),接觸的都是龐大的原始石塊,整個(gè)童年時(shí)代都是處在大自然的大山中,這對(duì)他后來(lái)的抽象雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了決定性的作用。他在倫敦求學(xué)期間,經(jīng)常去STONEHENGO,這是一個(gè)歐洲石器時(shí)代的古跡之地。他對(duì)記者說(shuō)“我對(duì)這個(gè)地方石器時(shí)代的雕刻印象極深,我經(jīng)常在月光下去觀察這些石器時(shí)代的雕刻?!绷硗庖粋€(gè)影響亨利·摩爾很大的“學(xué)校”是大英博物館,他曾說(shuō)到:“在那里我見(jiàn)到了一個(gè)新世界,全球原始雕塑的世界——亞洲的、非洲黑人的、北美阿拉斯加的和古墨西哥的,我在那兒學(xué)習(xí)到不少東西,不過(guò)這些來(lái)自不同地區(qū)、不同文化的藝術(shù)作品上,我發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同原則,就是‘人性’”。他曾向記者說(shuō):“我從少年以來(lái),在我腦海里一直存在著IDIE—BOCK地方的大石塊景觀,這個(gè)大石塊不知來(lái)自何處,我只知道他擺在那兒,村落圍繞著它,這個(gè)景觀在五十年后帶給我的雕塑不少的靈感”。因?yàn)槭瘔K本身就是一個(gè)抽象的雕塑語(yǔ)言,人們可以從不同的角度去觀察它,去欣賞它。自然,他會(huì)借用這個(gè)石塊中所產(chǎn)生的抽象雕塑藝術(shù)靈感,從而成就了他的雕塑藝術(shù)風(fēng)格。我們也深有體會(huì),當(dāng)你走進(jìn)大自然中同樣也能感受到那種意想不到的抽象藝術(shù)靈感。
三、中國(guó)的抽象雕塑藝術(shù)要建立在本民族的文化基礎(chǔ)之上
中國(guó)的雕塑發(fā)展過(guò)程中以抽象藝術(shù)文化形式出現(xiàn)的藝術(shù)作品在各個(gè)歷史時(shí)代都閃爍著璀璨的光芒,尤其是漢代的抽象藝術(shù),體現(xiàn)在它的壁畫(huà)、畫(huà)像磚、漆器上等。還有大量的石雕群落,如霍去病墓等。抽象藝術(shù)具有地域性、民族性、多樣性的形式語(yǔ)言,其抽象藝術(shù)語(yǔ)言首先要建立在本民族的文化基礎(chǔ)之上的。
吳冠中老師是抽象藝術(shù)風(fēng)格的先驅(qū)者,他是借鑒西方現(xiàn)代構(gòu)成主義關(guān)于形式美研究的基礎(chǔ)上,奮力開(kāi)創(chuàng)抽象藝術(shù)的偉大導(dǎo)師,他在對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格規(guī)范、技法表現(xiàn)進(jìn)行了前無(wú)古人的改革,系統(tǒng)提出了自己的藝術(shù)理論、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。對(duì)色彩、線條、節(jié)奏、韻律都建立了一套完整的理論體系;他是當(dāng)之無(wú)愧的新傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)抽象派大師,因?yàn)樗盐鞣降钠矫鏄?gòu)成的形式抽象原理,如“點(diǎn)”“線”“面”的抽象元素與中國(guó)美學(xué)的抽象因素,如“意象”“寫(xiě)意”“意境”等,有機(jī)融入到他的抽象藝術(shù)創(chuàng)作之中,以致他作品中的抽象意味格外明顯和突出,成為吳冠中抽象藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。如他的作品《流光》《中國(guó)城》《故鄉(xiāng)》及現(xiàn)代雕塑作品《生之欲》等。