時間：2023-07-20 09:22:10
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城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設和環(huán)境藝術的產(chǎn)物?，F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術的本質概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術的本質，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態(tài)，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學原則。
城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設和環(huán)境藝術的產(chǎn)物。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術的本質，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態(tài)，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學原則。
二、材料與美感
自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。
材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學技術的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結合點，從而也不斷強化了人們認識現(xiàn)代城市雕塑的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術創(chuàng)造的結合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認識，對材質審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結合，共同構成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認為：“作為城市建設中的公共藝術創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導向更具崇高精神意義的文化境界?！被谶@種認識，我們既要協(xié)調特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術形式的適應問題。
現(xiàn)代建筑在功能及風格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應與建筑風格協(xié)調一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認識，指的是支撐作品的整體結構關系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術形式的建構，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結構的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結構關系把握的基礎上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結構關系。成功的正視面的獲得，是建構城市雕塑形式美感的關鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術將會發(fā)揮其應有的審美作用。
自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態(tài)，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0057-01
本文試從秦代動物雕塑的分類、發(fā)展及題材內(nèi)容加以分析，來揭示秦代動物雕塑的藝術魅力。
一、秦代動物雕塑的分類
動物雕塑藝術按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內(nèi)器物，如秦代瓦當?shù)取游锏袼馨雌溆猛痉謩e廣泛應用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動之中。本文以秦陵墓動物雕塑為研究重點。
從秦代動物雕塑的來龍去脈來看，秦代動物雕塑藝術的發(fā)展應該從秦人早期的藝術活動開始，先秦的秦國為秦代雕塑藝術奠定了堅實的寫實主義風格基礎，到秦始皇稱帝時期是秦代動物雕塑藝術發(fā)展的高峰期，是對前代藝術的總結和升華，是戰(zhàn)國秦人動物雕塑藝術的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動物雕塑發(fā)展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術簡單的認為只有秦朝統(tǒng)治十幾年的藝術。
二、秦代動物雕塑藝術的發(fā)展
秦國的藝術審美風格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結果，其雕塑風格的形成也是漸進的過程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質樸，對秦代動物雕塑風格的形成應有所影響。而戰(zhàn)國秦人所制注酒犀尊，其雕塑風格明顯具有秦人特有的寫實特征。犀牛體型壯碩，強勁有力，經(jīng)過藝術家的藝術創(chuàng)造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態(tài)。另外，從其造型來看，明顯的差別于其它諸國藝術風格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫實風格為秦始皇馬俑的制作提供了技術支持。
戰(zhàn)國時還有一件動物雕塑也能充分顯示秦代的寫實風氣，那就是陜西出土的虎符雕塑?；⒎枪糯{兵遣將的憑證，是戰(zhàn)爭時期重要的權力象征，但也從另一方面反映出了秦國的審美風格和當時的鑄造技術?；⒎收玖?，其動態(tài)比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現(xiàn)出來，這也符合其實際的用途。作為戰(zhàn)場廝殺調兵的征伐的物證，其寫實風格延續(xù)秦國一貫的動物雕塑的審美特征。
而秦朝時期的雕塑風格在此基礎上更加求實寫真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗證這點。通過對秦代動物雕塑風格的介紹，我們可以清楚秦朝的動物雕塑藝術風格是戰(zhàn)國時期秦國雕塑風格的延續(xù)，是對前代審美的繼承。
三、秦代動物雕塑的題材內(nèi)容
秦代動物雕塑藝術主要體現(xiàn)在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當藝術中。秦朝陵墓出土的戰(zhàn)馬雕刻形象寫實逼真，結構塑造準確。透過排列齊整的戰(zhàn)馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰(zhàn)場秦代戰(zhàn)馬流露出莊嚴，肅穆，寧靜好像隨時一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰(zhàn)馬充沛的精力。這種寓動與靜的表現(xiàn)方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰(zhàn)馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。
秦代的動物浮雕藝術主要體現(xiàn)在建筑瓦當和空心磚藝術表現(xiàn)當中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國宮室多達一百多處，對瓦當?shù)男枨笙喈斂捎^。瓦當雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動物雕塑的藝術特點。在秦代，瓦當采用浮雕的造型方式描繪動物形象，其雕塑語言以寫實為主，并配以裝飾，來再現(xiàn)動物的靈趣。瓦當動物浮雕圖案采用圓形構圖，多以對稱為主，極具裝飾性，瓦當已成為秦代獨特的藝術表現(xiàn)形式。
秦代瓦當常以鹿紋，雙獾，雁，鳥魚等動物為主要刻畫對象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現(xiàn)，鹿的身姿占滿整個畫面，生機盎然而又獨具美感。
另外，秦代用來鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場面。由于是利用多塊陰模壓印的重復的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開闊。
秦代的動物石刻藝術也產(chǎn)生一些優(yōu)秀的作品。據(jù)記載在修建驪山陵園時，曾雕刻一對頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動物雕塑突出了實用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時，玉石雕刻有了進一步的發(fā)展，秦代的刻玉善畫工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發(fā)宛若真矣”。
秦代動物雕塑藝術上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創(chuàng)作水平。
參考文獻：
2德化陶瓷雕塑的審美特征
德化陶瓷有著自身所獨有的藝術設計技巧，同時在進行藝術作品欣賞的時候必須清楚其作品的特征，這樣在進行鑒賞活動的過程中才有所根據(jù)。德化陶瓷的審美特征可以從其陶瓷雕塑的造型、雕塑的胎釉特點以及陶瓷雕塑的歷史意義來進行系統(tǒng)的分析研究，這些特性就是德化陶瓷雕塑的審美特征。
（1）德化陶瓷雕塑的造型。德化陶瓷的雕塑造型極為龐雜，許許多多的雕塑造型融入了日常生活的場景，這也就是德化陶瓷被廣泛的用于觀賞陳設和受到廣大消費者喜愛的原因。德化陶瓷的外觀造型精美，造型極多，可以最大限度的滿足消費者對造型類型的審美需要，設計者在進行造型設計時往往能夠緊緊把握住當下社會潮流的方向，將當下社會中最為流行的元素融入到雕塑的造型中，而且各種尺寸形象的作品都極為精巧細致，這也就使得德化的陶瓷雕塑始終處于領導地位。
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0047-01
雕塑藝術是美術中的一種，它是以“實體性的（耐磨的或可塑的）物質材料塑造占有三度空間的立體形象的藝術。作為造型藝術之一，它用料堅固，傳承恒久，又兼直觀性的特點，與觀眾處于同一空間，極易為廣大觀眾所接受，并能直接感染群眾?！雹俑母镩_放以后，我國的雕塑有了新的更大的發(fā)展，許多城市都用雕塑來裝點、美化自身，在廣場、行政中心、公園、車站、商場、科學藝術場館、體育場館、醫(yī)院、學校等公共場所，經(jīng)常有醒目的雕塑藝術作品出現(xiàn)，以彰顯城市的文化品位與個性特征。
研究探討雕塑藝術理論，對于雕塑藝術創(chuàng)作與欣賞，可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。
一、雕塑藝術的種類
雕塑藝術是雕刻與塑造兩種藝術的合稱。
雕刻又細分為石雕、木雕、玉雕等。
塑也細分為泥塑、陶塑等。
同時，雕塑又細分為刻、鏤、塑、鑿、琢、鑄等。在堅硬的材料上刻出淺凹線為刻；刻得深而且空為為鏤；用錘擊鑿云料為鑿；用原理輪等鉆切為琢。這些均名雕刻；而粘土之類軟材料造型叫塑，即堆積、揉捏、澆鑄而成。
上述分法都屬于按材料與制作方法的不同而劃分的種類。
而若按作品題材的不同來劃分，雕塑又分為紀念性雕塑、建筑性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列性雕塑、室內(nèi)雕塑等等。
按作品樣基的不同來劃分，又分為頭像、胸像、半身像、全身像、群像等等。
按表現(xiàn)手法與藝術形式的不同來劃分，又分為圓雕、浮雕、透雕等等。
由此可見，雕塑是一門種類繁多的藝術。
二、雕塑藝術的語言
雕塑藝術有自身獨特的藝術語言，其中主要有以下幾種：
（一）形體
形體是雕塑的基本語言，也是整個雕塑藝術的基礎。
雕塑是通過對客觀事物外部形體的塑造來再現(xiàn)客觀事物形象，以傳情達意的藝術形式，離開形體便沒有雕塑，所以形體就成為雕塑藝術的核心語匯了。
當然，雕塑藝術的形體，并不是對客觀事物形體的簡單機械的模仿，而是在生活真實的基礎上創(chuàng)造的藝術真實，即一種理想化了的形體。例如著名雕塑家創(chuàng)作的雕塑《持矛者》，其中的漂亮無比的美男子形體，并不是古希臘男子的臨摹，而是一個藝術化了的形象。又如羅丹創(chuàng)作的著名雕塑《散步的人》，也是人物原型的基礎上，突出了那修長的雙腿與下肢行走時肌肉的狀態(tài)，比原型更為典雅、更為優(yōu)美。
（二）構圖
構圖也是雕塑藝術的重要藝術語言之一。所謂“構圖”，指的是雕塑作品的總體結構、傾向、動態(tài)、氣勢、情緒等因素的組織，要充分考慮到觀賞者從正面、側面、背面都能看到形象的體態(tài)、特征，獲得審美愉悅。一般來說，雕塑的構圖大多采用幾何圖形的構圖方法，以獲得雕塑作品的整體效果，避免散亂、重疊、扭曲等弊端。古希臘的雕塑，人物造型多用S形，中世紀的雕塑則多用梯形。后來大多用穩(wěn)定的三角形。運用幾乎圖形進行構圖，有利于雕塑作品的形式美。例如米開朗基羅的雕塑《哀悼基督》兩個人物中的圣母瑪麗亞坐著，膝上放著另一個人物——死云的基督。整個雕塑造型是穩(wěn)定的三角形，而的基督又是S形。
（三）體積
體積也是雕塑藝術重要的藝術語言之一。所有的雕塑作品都是具有一定體積的形體，這也是雕塑作品區(qū)別于其他姊妹藝術之處。所謂“體積”，就是物質占有的不同空間，一件雕塑作品，就是由各種大小不一的體積構成的，雕塑家們用“麻袋裝土豆”來比喻它們之間的有機統(tǒng)一的關系。
三、雕塑藝術的特征
雕塑藝術具有以下主要的審美特征：
（一）三維性
所有的雕塑藝術，都是三維空間的主體化藝術，這是它與繪畫、書法、攝影、篆刻等美術最主要的不同。
（二）簡約性
雕塑藝術以單純?nèi)?，追求精煉、含蓄、耐人尋味?/p>
（三）統(tǒng)一性
“雕塑藝術特別強調藝術形象自身局部與整體之間、形象與形象之間以及藝術形象與其所處環(huán)境之間的有機統(tǒng)一?！雹?/p>
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1] 巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美;觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事;一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠;還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨特的審美特征與品格。
一. 巫文化藝術的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗，這些都構成了日常經(jīng)驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經(jīng)驗，于是遠古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二.巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創(chuàng)造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎上的?！盵2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規(guī)律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規(guī)律的認識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結構的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:人獸同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經(jīng)驗?！盵4]祖先在藝術創(chuàng)造中，情感引導他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻
[1]重慶遠古巫文化學會. 禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86.
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1]巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗，這些都構成了日常經(jīng)驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經(jīng)驗，于是遠古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二、巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創(chuàng)造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊?朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規(guī)律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規(guī)律的認識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結構的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊?朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續(xù)，有著無限的可塑性?！盵3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經(jīng)驗?！盵4]祖先在藝術創(chuàng)造中，情感引導他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻：
[1]重慶遠古巫文化學會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0079-01
站在藝術高度蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代世界的街頭，不經(jīng)意間就可以發(fā)現(xiàn)各種形態(tài)的雕塑矗立在那里。這些雕塑可以傳達出這個城市的文化氣息，時尚的元素以及這個城市的活力等方面的信息。早在幾千年前就出現(xiàn)了雕塑這種藝術的表現(xiàn)形式，它的產(chǎn)生與發(fā)展與人類的活動密切相關，是藝術家反映社會生活并借以表達其審美感受，審美情感，審美理想的工具，也受到社會意識形態(tài)，哲學思想，宗教等等因素的影響，同時也是時代、思想、感情、審美觀念的結晶，是社會發(fā)展形象化的記錄。
中西方雕塑在其發(fā)展脈絡中表現(xiàn)出了迥然不同的審美風范?？v觀中國古代雕塑的歷史可以發(fā)現(xiàn)，秦漢時期的雕塑空前繁盛，陜西臨潼出土的秦始皇陵兵馬俑在中國古代雕塑藝術中占有十分重要的地位，也是中國古代雕塑區(qū)別于西洋雕塑的一個重要類型。秦漢這兩個朝代雖說時間上是銜接的，但是在的雕塑表現(xiàn)形式上是有很大不同的。漢代的說唱俑，動物俑是以其生動活潑的形象給人們留下深刻的印象，這些俑不僅是當時社會生活的寫照，并且也體現(xiàn)了時代的風格。頗負盛名的霍去病墓前的循石造型的石雕也表現(xiàn)了當時高超的藝術水平，漢代的藝術家并沒有用寫實的手法去表現(xiàn)他們的藝術思想，用寫意的，夸張的手法，通過神似來塑造形象，傳達藝術思想。再來看看大約在同時期西方的土地上雕塑又是怎樣的面貌展現(xiàn)的呢。米隆的《擲鐵餅者》作于約公元前450 年，是古希臘時期杰出的代表作品，通過表現(xiàn)運動員這一瞬間展現(xiàn)了人體的藝術美。在很多希臘的肖像和雕塑作品都是用寫實的手法來表現(xiàn)的，像《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《薩莫色雷斯的勝利女神》等這些作品都遵循人體比例，并極大的追求藝術上的盡善盡美，高度的和諧與完美。
一、中國哲學的道和西方的理性哲學反映了中西藝術的差異
秦代的藝術，由于它的法家思想，它是比較樸實的、比較實在的，所以它的藝術作風上也是比較老實、樸實簡要。漢代它的思想是道家思想，自然本身不破壞，要天人合一、要順乎自然，和自然融為一體，這個和歐洲傳統(tǒng)截然相反了。中國哲學的核心是“道”，希臘知哲學的核心是“邏各斯”（邏各斯源于希臘文，原意為“采集”，后演化為“說”。采集的活動需要對物體進行分類和辨別，同時在分類和辨別上有相應的標準和尺度，所以邏各斯最初有“分理”的意思）。這在雕塑中，就是一個形似與神似的問題。形似”和“神似”，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。
二、地理環(huán)境及宗教背景的不同對中西藝術產(chǎn)生不同影響
中國的地大物博決定了中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點，不僅有人物，動物，虛構的動物（龍、鳳、麒麟等），人與動物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場景，以及大量動物器物的造型。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術的裝飾而出現(xiàn)的，但在較短時間內(nèi)它就獲得了獨立地位。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為“神系”，因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創(chuàng)立并奠定了以人為主題的雕塑形式后，人像始終占據(jù)著雕塑題材的主導地位，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動作姿態(tài)豐富多彩，這與古希臘“人，乃萬物之尺度”的觀念有著文化上的必然聯(lián)系。在秦漢時期雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛(wèi)。雕塑作為陵墓陪葬的附屬品，失去其獨立的審美特性。與中國的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于廣場和街道，從而顯示出雕塑藝術功能的公共性特征。
三、中西方對藝術追求的不同所形成不同的風格特色
環(huán)境陶藝雕塑具有環(huán)境、陶藝以及雕塑藝術的多重審美特征。在時代文化背景下，環(huán)境陶藝更注重對環(huán)境的感受與體驗，尋求用更優(yōu)勢的方式實現(xiàn)陶藝與人、與自然的對話。線條是造型藝術的元素之一，是對自然萬物高度抽象與概括的方式之一。線條的組合和流轉變化，可以概括地表現(xiàn)大千世界的美的形式和形式的美。線條所孕育的豐富內(nèi)涵通過陶藝語言形式呈現(xiàn)出鮮明獨特的美。
一、環(huán)境陶藝雕塑與線條的美學淵源
線條在中國傳統(tǒng)美學中是最具有抽象性與概括性的造型手段。幾乎在所有造型藝術中，都貫穿著“線”的痕跡。中國傳統(tǒng)哲學、美學歷來強調線條在造型過程中的功能及審美。線條所承載的虛實、主次、疏密、濃淡等內(nèi)涵使其在傳統(tǒng)美學理論中占有重要地位。從商周青銅器物圖案紋樣的古樸典雅到漢代畫像磚石形象的巧妙靈動，從秦漢石雕的古樸稚拙到明清工藝小品的精致秀美，線條在其變幻和深遠的表演舞臺中從來就牽動著人的情思。中國傳統(tǒng)美學中的線條之美，并傳承著輕與重、虛與實的空間觀點，帶給人的是一種空靈的立體感。
中西方現(xiàn)代藝術在中西互漸的過程中，吸取了彼此美學思想，人類藝術的審美共性得到了強化。環(huán)境陶藝深深植根于傳統(tǒng)美學土壤中，需要汲取其它民族和流派的藝術營養(yǎng)，并藉此促進民族文化審美特征的延續(xù)和升華。通過簡潔的線造型手段來創(chuàng)作現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑，是一個常見方法。比如，極少主義雕塑家的作品對現(xiàn)代環(huán)境陶藝也有一定的影響，而極少主義又從中國傳統(tǒng)美學中吸取了養(yǎng)分。杜桑的減少原則是將畫面減少到最基本的幾何形，色彩精純到最起碼的原色，空間壓縮到最低限的二維形式。中國古代雕塑提倡化繁就簡，將立體抽象概括為平面，突出線條的作用便成為一種概括性極強的造型方法。在中國現(xiàn)代城市中的環(huán)境陶藝作品中，依然有很多具有這種文化延續(xù)性的抽象形體?？?安德烈研究過《道德經(jīng)》，對于其“有之以為利，無之以為用”的思想十分推崇。亨利?摩爾的作品受到了中國文化的影響，同時又給現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑創(chuàng)作帶來很好的啟示和借鑒。充滿生命力的線條運用于現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑，能夠使外在形式表現(xiàn)簡潔，視覺形象個性突出。由于環(huán)境空間也是設計行為所考慮的范疇，對環(huán)境觀念的強化也是線條的表現(xiàn)功能之一。現(xiàn)代環(huán)境陶藝結合了燒成工藝的特點，融進現(xiàn)代思維方式，以簡約或流轉的線條作為主要元素來概括陶藝的豐富內(nèi)涵，這正是基于線條及其構成形體中所積淀的傳統(tǒng)美學營養(yǎng)和審美的意念空間。
二、用線條概括的現(xiàn)代環(huán)境陶藝形體與審美主體的意念空間
用線來概括雕塑形體的外體，也是對環(huán)境陶藝雕塑精神內(nèi)在的概括。米羅的環(huán)境陶藝作品在形體輪廓上一如他的繪畫風格，動態(tài)感的線條具有民族化和個性化特點。高迪的環(huán)境陶藝大多是依附于形體設計精巧的建筑物，是一種融合了東方伊斯蘭風格、現(xiàn)代主義、自然主義等多種元素的高度“高迪化”的形式。他認為直線是人為的，而曲線才是自然的。圓形、雙曲面和螺旋面是高迪最偏愛的幾何形體，正是這樣的形體使他的環(huán)境陶藝雕塑成為加泰羅尼亞藝術的一個局部寫真，也成為巴塞羅那這座夢幻之城的舞蹈般的點綴。幾何形體是線條融合了現(xiàn)代設計概念而產(chǎn)生的一種表現(xiàn)方式，再因為目前環(huán)境陶藝燒成工藝的局限性，一些現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑采用優(yōu)美的曲線和平實的直線圍合成幾何形體作為設計的起點。意大利著名陶藝家尼諾?卡如索用直線構筑的門廊式作品如《恐龍路徑》，挪威陶藝家奧勒?利斯勒魯?shù)碌摹斗鹕饺A夏拱門》，輪廓簡潔并具力度，直線便產(chǎn)生了方正、氣派的感覺。黃煥義教授在景德鎮(zhèn)地區(qū)有多件環(huán)境陶藝雕塑作品，《昂》、《升騰》、《集聚》等充斥著力與美的作品，都采用了幾何形體造型方式。陶藝家張清淵曾經(jīng)為美國州立高地公園設計的著名環(huán)境陶藝雕塑《蛻變》，也是采用了幾何形體的組合。他的一個系列陶藝作品名為“線性的延續(xù)”，盡情的抒寫陶藝作品的線條美，旨在將形體釋放在極度的單純中。他認為：“大自然的形體，非僅存在于繁復而已，就像山、海、沙漠、河田，放眼觀之，幾乎是單純的線條存在?！?/p>
客觀來說，一件環(huán)境陶藝雕塑從設計開始便有了線的外衣，因為任何雕塑甚至任何物質存在的外輪廓都離不開線條的表達。設計行為賦予環(huán)境陶藝雕塑的并非單單是線條表征，而是經(jīng)過歷史積淀的民族審美情感和個人審美體驗，這種情感和體驗的主體是設計師和受眾。只有在人的主觀力量作用下環(huán)境陶藝雕塑的形體線條才會產(chǎn)生意念空間。
三、通過紋理和色彩表現(xiàn)的線條與環(huán)境陶藝雕塑的意境美
如同傳統(tǒng)繪畫和書法中的線條，行云流水或濃淡變化都可以傳達獨特的意境美，環(huán)境陶藝雕塑表面也可以借助陶瓷特有的材質效果，或采用圖案繪畫等方式創(chuàng)造出有審美情趣的線條。線條可以在繪畫中以二維方式呈現(xiàn)，這種二維空間同樣可以依附在雕塑形體上，陶藝家賦予線條的生命張力也同樣能夠得到凸現(xiàn)，對環(huán)境陶藝意境美的創(chuàng)造起到很好的輔助作用。線條表現(xiàn)在環(huán)境陶藝雕塑的形體之上，還可以肌理、釉彩、浮雕等形式呈現(xiàn)。陶藝的泥料和釉色的特點使其在線條刻畫上相比其它一些雕塑材質具有一定的優(yōu)勢。很多藝術家利用陶瓷材料的可塑性特點營造出環(huán)境陶藝雕塑表面的線條美。米羅善于將抽象繪畫的風格運用到環(huán)境陶藝中，他的線條經(jīng)過藝術加工和提煉，往往以馬賽克拼貼或繪畫形式來表現(xiàn)，顯得簡潔夸張，粗獷豪放。三島喜美代通過對印刷品的直接轉印形成獨特的線條方式，藉此表達文明的壓迫。會田雄亮的環(huán)境陶藝常常運用切割和刮劃的線條痕印來做出豐富變化的肌理，他的作品往往被認為蘊涵了東方精神氣質。線條可以成為泥土語言個性化的呈現(xiàn)面貌和敘事方式，從而更完美的表達出作品的主題。楊元太的很多環(huán)境陶藝雕塑是采用直接翻模而成的，他在處理部分陶藝雕塑作品表面紋理時留下許多翻模的痕跡，以及模板取下后刻意保留的銳利的線條。
從近年來舞蹈藝術創(chuàng)新的優(yōu)秀成果來看，雕塑與現(xiàn)代舞雖是兩種藝術門類，但它們的審美屬性最直接的相似之處都是以著重線條來作為表現(xiàn)形式抒感，表現(xiàn)生活。現(xiàn)代舞使雕塑藝術活動起來，由靜變?yōu)閯?，由止變?yōu)樾?。使孤立的一尊雕象依順舞蹈編導的意志有機地結合使處于靜態(tài)下的線條、形態(tài)、實體流動起來.把“死”的體態(tài)變?yōu)椤盎睢钡男蜗?，把凝固的?nèi)涵蘊意變?yōu)檫\動的外延意念，從而撞擊觀眾的心靈產(chǎn)生藝術共鳴。
20世紀80年代，國內(nèi)外的雕塑藝術家和現(xiàn)代舞編導曾嘗試將雕塑與現(xiàn)代舞合為一體，進行相結合的方式演出，在國內(nèi)外深受好評?，F(xiàn)代舞蹈藝術的動態(tài)存在于表演過程中，而雕塑藝術的凝固表現(xiàn)在線條中。雕塑與現(xiàn)代舞可以說都是一種造型藝術，兩者都有表示情感的因素。雕塑在形體上表現(xiàn)出來的節(jié)奏與旋律的美甚似舞蹈，而舞蹈又是單個動作、姿態(tài)、造型畫面的聯(lián)結、變化更迭，是“流動的雕塑”。兩者有不可忽視的美的一致性，同時兩種藝術相互影響，相互促進，共同發(fā)展?，F(xiàn)代舞為雕塑提供素材，啟發(fā)雕塑家的創(chuàng)作靈感，舞蹈創(chuàng)作以雕塑為依據(jù)，在雕塑原有的立體造型上，變化、發(fā)展、引伸成為具有高度審美價值的舞蹈作品。 但由于媒介的根本異質，“舞蹈是流動的雕塑”這句話不能看作為定義，它是在局部相似的基礎上有所不同，其外觀甚至完全相反。人體姿勢構成雕塑作品的全體，其意義永恒不變，但舞姿只是構成現(xiàn)代舞作品的元素，不具備獨立的價值，其意義常處在變化之中?，F(xiàn)代舞確實是“流動的”，卻不是‘‘雕塑的”。雕塑是再現(xiàn)性造型藝術，而現(xiàn)代舞是表現(xiàn)性表演藝術。
雕塑和現(xiàn)代舞都隸屬于三度空間，雕塑為立體的造型藝術，抓住對象的瞬間動作和表情，來刻畫和雕造靜態(tài)凝固的藝術形象，是一種偏重于再現(xiàn)的藝術。而現(xiàn)代舞以其不可分割的連續(xù)出現(xiàn)的一系列動作，讓運動貫穿于流動不息的時間過程中，只是當它處于相對靜止的短暫停頓時，才具有近似雕塑的某種審美特征。從另一種角度說，現(xiàn)代舞這種以動示動的藝術形態(tài)，與雕塑相比卻更便于通過一系列人體造型，表現(xiàn)人審美情感的內(nèi)在韻味以強烈的氣氛較迅速的感染觀眾，引起觀眾的情感共鳴。雕塑是特有的一種藝術形式，從這一獨特的形式入手來挖掘它賦予現(xiàn)代舞的可能性，這本身就具有了在藝術思維上的獨特意義。雕塑是靜止的，但它線條里面所包含的意象，的確存在一種無限的不可名狀的內(nèi)在運動形式。現(xiàn)代舞是人體動作的獨特表現(xiàn)形式，用肢體以表現(xiàn)一定的思想情感。而雕塑線條在空間的運動軌跡，與現(xiàn)代舞相比雖然在造型的抽象性與具象性、以及情感的直接性與間接性等等均有所區(qū)分，但在虛實、直曲、斷連等方面，都幾乎可以用現(xiàn)代舞的理念來欣賞。一般現(xiàn)代舞的雕塑性包含兩層含義，一種是反映在表象上的色彩、線條、形象、實體一目了然的，另一種是表現(xiàn)在深層次的意想上的，這是更為重要的本質方面，可以說是靈魂。現(xiàn)代舞編導常常從雕塑中吸取養(yǎng)料，主要是基于后者。因為對雕塑的學習研究，對提高現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力具有一種誘發(fā)和催化的重要作用。
因此，現(xiàn)代舞與雕塑雖然分屬于不同的藝術領域，但彼此聯(lián)系密切以至于有人說，雕塑是凝固的舞蹈，而舞蹈是流動的雕塑。通過對兩者的意象關聯(lián)，互相印證、啟發(fā)、參悟，以提升對兩種藝術的認識深度，并切實賦予創(chuàng)作實踐，對現(xiàn)代舞蹈研究有著深遠的意義。
參考文獻
[1]歐建平. 現(xiàn)代舞欣賞法[M].上海音樂出版社，1996
[2]歐建平. 現(xiàn)代舞的理論與實踐[M].光明日報出版社，1994
