首頁 > 優(yōu)秀范文 > 戲劇藝術(shù)的審美特征
時間：2023-07-25 09:25:02
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇戲劇藝術(shù)的審美特征范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0053-01
評劇發(fā)展已有一百余年歷史，并逐漸發(fā)展成全國性的大劇種，其獨特的藝術(shù)審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識、民俗意識以及游戲精神三個方面闡述評劇藝術(shù)審美特征。
一、民本意識
民本意識就是指以民為本、從底層群眾的視角來構(gòu)建戲劇。評劇充分體現(xiàn)人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現(xiàn)實生活的最直接展現(xiàn)。評劇藝術(shù)起源于蓮花落，這種說唱藝術(shù)最早是窮人行乞的演唱藝術(shù)，區(qū)域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術(shù)形式中吸收了很多元素，充分體現(xiàn)出其平民性的特點。評劇文本主要是將豐富的生活內(nèi)容凝結(jié)到舞臺中，雖然呈現(xiàn)的不是生活實貌，但卻充分體現(xiàn)了生活特征。評劇藝術(shù)有著來自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格，充滿了生活氣息，也使得評劇藝術(shù)比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創(chuàng)造性。評劇藝術(shù)自由度較大，缺少嚴謹?shù)囊?guī)范性，但也正因為這樣，這個劇種在繼承和創(chuàng)新上才更加貼近現(xiàn)實生活，也發(fā)展地更加迅速。從評劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經(jīng)典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺上的呈現(xiàn)方式也相對虛實相生、簡潔凝練，表現(xiàn)劇情自然流暢。如評劇中的《紅樓夢》系列，就將眾多人物拆解成多個單一人物，然后通過平民的視角來一一評說他們。這種方式簡化了劇本結(jié)構(gòu)，并且也精簡了人物設(shè)置，同時故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對某一人物進行演繹的劇目，新穎獨特、備受觀眾的喜愛。
二、民俗意識
我國的戲劇、小說等傳統(tǒng)藝術(shù)都具有講故事的特點，在此長期影響下，中國觀眾也對精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經(jīng)典的評劇劇目，很多都是由于劇本內(nèi)容通俗易懂、劇本精煉、故事性強而受到群眾的喜愛。如評劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識，淋漓盡致地表現(xiàn)了錦衣玉食群體中的一個勞動人民形象，這種創(chuàng)作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺。并且在這出評劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進榮國府的情節(jié)，只詳細描述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物，其他無關(guān)的則進行了改造和刪減。同時俗語、歇后語等民間語言也在評劇中得到充分應(yīng)用，體現(xiàn)了評劇藝術(shù)民俗化的特點。如在評劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會斷文識字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語、歇后語等，充分體現(xiàn)了民間語言的生動性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語的應(yīng)用，使得劇目更加生動有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現(xiàn)代元素，起到了寓教于樂、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個評劇劇目以通俗易懂的方式傳達了深刻的現(xiàn)代內(nèi)涵。并且《劉姥姥》在表現(xiàn)手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術(shù)，更好地烘托了劇情，加強了舞臺效果，也使得觀眾能夠更好地領(lǐng)略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時也豐富了戲劇的情趣和風(fēng)格。
三、游戲精神
戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現(xiàn)實，荒誕地或者說更加自由地演繹出各種情節(jié)，頗具游戲性。游戲精神強調(diào)興之所至，是一種單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作心態(tài)。這種游戲精神充分體現(xiàn)了評劇劇目創(chuàng)作者自身獨立的精神特點，是創(chuàng)作者自身靈魂的歌唱。很多經(jīng)典的評劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節(jié)的設(shè)計，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯位，這些情節(jié)都體現(xiàn)了一種游戲性和戲劇性?！恶R寡婦開店》也充分展示了情愛男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術(shù)家超越束縛，以一種自由的心態(tài)來把握世俗人情，創(chuàng)作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評劇藝術(shù)帶來的審美樂趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會造成評劇發(fā)展的衰落。尤其目前很多評劇作品的創(chuàng)造逐漸傾向于政治化，導(dǎo)致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評劇劇目創(chuàng)作者沒有正確理解“文藝為政治服務(wù)”的精神，沒有將評劇藝術(shù)擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國文化中的地位和藝術(shù)特征。并且部分作家獨立意識的缺失也使得戲曲在表演過程中情感表現(xiàn)不當(dāng)，導(dǎo)致戲曲與觀眾的距離感越來越大。評劇是我國重要的戲曲劇種，應(yīng)充分從各個角度詳細分析評劇表演藝術(shù)的審美特征，正確認識評劇藝術(shù)的內(nèi)涵，提升評劇表演藝術(shù)的審美品味，促進評劇藝術(shù)更加長遠地發(fā)展，使其獲得真正的藝術(shù)生命力。
參考文獻：
1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標準便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。
2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。
3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。
二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)
歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術(shù)所傳達的深厚內(nèi)涵和獨有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗去指導(dǎo)藝術(shù)實踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。
2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價值，還可以對審美客體進行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點進行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實踐。
一、戲劇藝術(shù)色彩的美學(xué)特征
1.戲劇藝術(shù)的色彩
語言在戲劇藝術(shù)中，色彩和傳統(tǒng)文化觀念有著緊密的聯(lián)系，并被賦予了特殊的文化內(nèi)涵和感情。以京戲臉譜的色彩為代表，它不僅表現(xiàn)出很強的藝術(shù)性，而且反映出民族藝術(shù)中獨特的視覺語言，展示出中華民族對美的創(chuàng)造與挖掘。從色彩語言角度看，在京戲臉譜用色中，色彩的象征意義表現(xiàn)更為明顯，常有“紅色忠勇白為奸，藍色威猛綠草莽，黑為剛直青勇敢，紫色忠貞黃梟雄”等藝術(shù)語言。京戲中臉譜的色彩被賦予了豐富的含義，將色彩的象征性融入傳統(tǒng)價值觀和道德觀念，也是戲劇藝術(shù)獨特個性的表現(xiàn)。
2.戲劇藝術(shù)的色彩觀念
京戲臉譜用色單純、極為艷麗，摒棄了清淡的色彩，多用高純度的紅、黃、藍、綠、紫和黑、白等色彩，這些高純度對比色、互補色的配色方式彰顯出京劇色彩的張力和刺激性，展現(xiàn)出質(zhì)樸的戲劇藝術(shù)色彩特征，也創(chuàng)造出獨特的審美法則。從設(shè)計色彩角度看，這些獨特的配色方式符合色彩學(xué)原理，大面積高彩度色彩的運用體現(xiàn)了面積調(diào)和原理，高純度互補色的搭配符合補色調(diào)和原理，使京戲臉譜產(chǎn)生強烈的藝術(shù)沖擊力。除此之外，京戲臉譜中黑、白色的運用較多。黑、白二色在色彩觀念中傳承最基本的色彩感覺，被看作色彩的本源，正因為黑、白無色，反倒可以最大化地強調(diào)色彩張力和圖案審美，同時，黑、白二色也起到一種調(diào)和的作用，使色澤艷麗，色彩搭配更加協(xié)調(diào)。如，在京劇中常會看到臉譜中大面積使用高純度的紅、綠色，勾勒黑、白邊，創(chuàng)造出戲劇藝術(shù)色彩的個性特征。也正是因為這種色彩的對比調(diào)和，使引人注目、夸張璀璨的臉譜色彩給人留下難以忘卻的視覺印象。
二、戲劇藝術(shù)色彩在現(xiàn)代設(shè)計中的運用
1.戲劇藝術(shù)色彩在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的表現(xiàn)
俗話說：“人生如戲，戲如人生?！睉騽碓从谏?，同樣，服裝也來源于生活。服裝在如今不僅具有基本的保暖功能，更起到裝飾作用，因此色彩在服裝設(shè)計中有著至關(guān)重要的地位。在現(xiàn)代服裝設(shè)計中，我們也經(jīng)常會看到很多具有戲劇藝術(shù)色彩的特征，這也體現(xiàn)了服裝設(shè)計師將戲劇藝術(shù)色彩融入了服裝設(shè)計。如，在約翰•加里亞諾的時裝會上，我們可以看到不管是面料的選擇還是色彩的搭配，服裝整體設(shè)計并沒有一味地注重突出形體的表現(xiàn)，而是追求夸張的戲劇舞臺效果，衣服在色彩搭配上也選擇了戲劇色彩，設(shè)計師在一定程度上引領(lǐng)了戲劇色彩在服裝領(lǐng)域中流行色的地位。
2.戲劇藝術(shù)色彩在包裝設(shè)計中的表現(xiàn)
包裝設(shè)計是一門藝術(shù)，不同的商品有著不同的包裝。土特產(chǎn)是民間商品的代表，對于它的包裝，戲劇藝術(shù)色彩是良好的選擇，它要求設(shè)計師對商品文化內(nèi)涵的了解要更加深入和具體。京戲臉譜中的每種顏色都其獨特的象征意義，與民族傳統(tǒng)、社會生活有著緊密的聯(lián)系。因此，一些土特產(chǎn)包裝設(shè)計就借鑒了臉譜中獨特的色彩，使戲劇藝術(shù)色彩彰顯了民族文化特征。如，在張飛牛肉的包裝設(shè)計中，由于張飛牛肉內(nèi)紅外黑，和張飛臉譜的顏色特別相似，這種色彩的借鑒，使張飛牛肉這一產(chǎn)品形象更加生動。這些具有戲劇藝術(shù)色彩特征的搭配，確立了中華文化形象在世界設(shè)計領(lǐng)域的地位。
3.戲劇藝術(shù)色彩在現(xiàn)代平面設(shè)計中的運用
京戲臉譜的色彩特征對中國風(fēng)格的視覺設(shè)計起到了極大的引領(lǐng)作用。由于現(xiàn)代平面設(shè)計受到西方多元化設(shè)計思潮的影響，一些設(shè)計者在設(shè)計中忽視了中國傳統(tǒng)文化，而戲劇藝術(shù)色彩使當(dāng)代設(shè)計師走上了“認祖歸宗”之路?；趹騽∷囆g(shù)色彩的獨特配色手法，既有雅俗共賞的欣賞價值，又有中國風(fēng)格的審美特征，已被廣泛運用于圖案、招貼、標志等平面設(shè)計領(lǐng)域。設(shè)計師巧妙地將戲劇藝術(shù)色彩融入現(xiàn)代平面設(shè)計，使戲劇藝術(shù)色彩以其獨特的審美意義展示中華文化的博大精深。在亞洲藝術(shù)節(jié)海報設(shè)計大賽中，就曾有著名設(shè)計師以京劇臉譜為設(shè)計元素，以高純度的色彩和豐富的表現(xiàn)力，不僅帶給觀眾強烈的視覺感受，而且準確地表達了主題思想的內(nèi)涵。同樣，“寶馬之悅”的廣告設(shè)計中也采用了戲劇藝術(shù)特征，這種設(shè)計方式不僅體現(xiàn)了民族藝術(shù)的綻放，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計相融合的氣息。
結(jié)語
戲劇藝術(shù)色彩是中華傳統(tǒng)文化長期積累的結(jié)晶，在現(xiàn)代藝術(shù)中也得到不斷的更新與拓展。只有將繼承和學(xué)習(xí)結(jié)合起來，才能不斷推陳出新。戲劇藝術(shù)色彩深厚的文化底蘊和多樣的藝術(shù)形式，也是推動當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的沃土和進步的源泉，為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的創(chuàng)造靈感。戲劇藝術(shù)色彩在各個領(lǐng)域的運用，說明了戲劇藝術(shù)色彩與現(xiàn)代設(shè)計的融合將成為趨勢，戲劇藝術(shù)并不是一個孤立的舞臺，它的演變是對中國文化的一種繼承與傳播。俗話說：“根深才能葉茂?！睕]有歷史的文化是孤立的，沒有底蘊的文化是單薄的。只有在傳統(tǒng)文化的底蘊中不斷汲取營養(yǎng)，中華文化才能不斷發(fā)展壯大。
不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達的美也是貫穿于現(xiàn)實生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個個畫面，這也是對現(xiàn)實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達作品的情感、反映現(xiàn)實生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個個持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達對象便是一個個形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達的定義生動地表達，也可以彌補藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達一個形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，還能對現(xiàn)實生活進行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實生活元素的藝術(shù)。
二、影視藝術(shù)的審美特征
1、影視藝術(shù)的綜合性
影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個個畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時間還是空間元素來看，都遠遠超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時就呈現(xiàn)了藍天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時間內(nèi)體驗不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術(shù)的視覺性
從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個個具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細節(jié)，這一細節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達到更好地感染效果。
3、影視藝術(shù)的造型性與運動性整合特征
影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運用的美術(shù)，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實現(xiàn)的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應(yīng)有的意義。
4、影視藝術(shù)的真實性與虛擬性整合特征
影視藝術(shù)是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實生活里的事物進行切實的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實性密切相關(guān)。但無可否認的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實性為基礎(chǔ)來進行創(chuàng)作的，這種虛實結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。
三、影視藝術(shù)的審美作用
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>
例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性?！边@充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。
2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.
中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0022-02
小劇場的英文原稱是:experimenttheatre,直譯過來的話就是:實驗戲劇。因此,小劇場戲劇有實驗的色彩和特征,注重內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。小劇場逼近的觀演空間使觀眾和演員打破了鏡框式舞臺“第四堵墻”的隔膜,演員掙脫開僅僅在舞臺上當(dāng)眾扮演的枷鎖,開始“當(dāng)眾生活和表演”,而觀眾則可以更加細致的觀察,更加真實的體味人物的情感和心理狀態(tài),這些正是小劇場的魅力所在。本文僅從假定性角度來闡釋小劇場帶給觀眾的藝術(shù)審美特質(zhì)。
一、小劇場話劇舞臺上的“虛實相生”
(一)“假定性”在小劇場 話劇中的特定的內(nèi)涵
“假定性”有“約定俗成”之意。無論是東方戲劇還是西方戲劇,戲劇都具有一種假定性的特質(zhì),是一種“假定”的藝術(shù)?！吨袊蟀倏迫珪?戲劇》中的“假定性”條目說:
美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。源于俄文。俄文“условность”和動詞“условцться”(談妥、約定)屬同一詞源,接近于中文“約定俗成”的詞義,通譯“假定性”,也曾有“條件性”和“程式性”等譯法?！囆g(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實,從這個意義上說,假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。
藝術(shù)的真實不等同于生活的真實,藝術(shù)作品也不是對生活的的再現(xiàn)和復(fù)制,藝術(shù)的真實是藝術(shù)家基于大眾的審美經(jīng)驗,運用自己的藝術(shù)想象力對生活的提煉和加工。正是這種對生活的“假定”生成了藝術(shù)的“真實”。
而戲劇中的假定性則更為突出,無論是東方戲劇,還是西方戲劇,都會在一個假定性的空間環(huán)境中進行演出,在這個空間中,觀演關(guān)系、人物關(guān)系、空間關(guān)系、時間關(guān)系等都是以假定性為前提的,正是由于對這種假定性的接受和創(chuàng)造,戲劇空間才得以流動,人物關(guān)系才得以展現(xiàn),觀眾的審美愉悅才得以實現(xiàn)。
對戲劇“假定性”,這里有個常用的著名定義:戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的整體,……為了一些真實的事物在觀眾眼里逼真起見,必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。
觀演關(guān)系的實現(xiàn)正是以“約定俗成”為基礎(chǔ)的。觀眾進入劇場前,首先得對這種“約定俗成”承認,承認演員的扮演和藝術(shù)的表現(xiàn),即對關(guān)于“真”和“假”的默認。如此,觀眾才能在進入劇場后融入戲劇情境中,體驗人物關(guān)系和人物情感,產(chǎn)生情感共鳴。
(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”
小劇場中的真與假的辨證關(guān)系是由生活的真到藝術(shù)的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,兩者相互轉(zhuǎn)化、相互滲透。假定性是藝術(shù)和生活的臨界點,正是在這種‘似真又假’的狀態(tài)中,觀眾的想象才更為復(fù)雜和深化,突破主觀感覺的局限,深入到戲劇的內(nèi)在精神中去。
假是指舞臺藝術(shù)之假,而真是指內(nèi)在的意蘊之真。真和假之間的雙向流動,使觀眾不會只是呆板的觀眾席上,而是在一定的戲劇空間和戲劇情境中,和演員一起進行一次共同的創(chuàng)造活動,是情感體驗和情感創(chuàng)造的并生。
“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中兩種基本的表現(xiàn)形式,但實現(xiàn)的是不同的審美效果,是在觀眾和演員在“約定俗成”基礎(chǔ)上,進行的審美體驗的感受差異。
似假亦真中,假可以理解為舞臺上的一切表現(xiàn)形式,比如演員通過聲臺形表對角色的扮演、舞臺美術(shù)在物理空間上的展示等,這些在依賴于舞臺生存的一切形式都可以是假定的,即是虛擬的。它是在一定假定性的戲劇情境中得以實現(xiàn)的。但是,觀眾通過感受觀演,獲得真實的“藝術(shù)幻覺”,這是真實的。即,似假亦真的中“假”向“真”的轉(zhuǎn)化是,通過“假定”的扮演,實現(xiàn)真實的“藝術(shù)幻覺”。而既然是藝術(shù)幻覺,它同時又包含了一定的假定的成分。在特定的戲劇情境之外,這種形成的真實的藝術(shù)幻覺又轉(zhuǎn)化為了虛假的生活感覺,觀眾感受到的人物又從角色中退化出來,此時的觀眾感受到的又是假的扮演。
似假亦真和似真亦假都具有流動性和開放性。同此,似真亦假,更是突出的表現(xiàn)了形式和內(nèi)容的在靈活多變的樣式。從真到假的轉(zhuǎn)化更是戲劇呈現(xiàn)構(gòu)成必不可少的條件。觀眾摒棄掉一系列的技術(shù)因素,越過第四堵墻,融入第四堵墻之后演員的表演,進入角色的心理空間,這種距離的縮小和情感共振是假定的。而許多劇目,在表演方式上采取對角色的“跳進”“跳出”,演員時不時的脫離角色和觀眾進行交流,以避免觀眾對情感的沉溺,忽略對戲本身的思考,從而提升觀眾的藝術(shù)知覺能力。
二、假定性的運用對小劇場空間開拓的作用
假定性使舞臺的有限的空間走向無限,使舞臺的空間更加自由、靈活和開放。與寫實戲劇相比,假定性的運用使小劇場戲劇在空間構(gòu)思和空間開拓上具備了特殊的審美特征。
首先,小劇場的戲劇空間主要包括外在環(huán)境空間和內(nèi)在心理空間。前一種主要是外在的戲劇發(fā)生的外部環(huán)境,包括劇場,也包括舞臺的所有的表演區(qū)域。它基本上符合正常的生活邏輯的。與之相比,后一種空間的變形流動性則更大,即可用隱喻,也可以用夸張,怪誕的藝術(shù)法則來表現(xiàn)人的心理和情感狀態(tài),是反生活邏輯的。
不同與傳統(tǒng)的寫實戲劇,假定性的手法的運用可以拓展了小劇場話劇中外在的環(huán)境空間的容量,舞臺上的布景不是僅僅對現(xiàn)實生活環(huán)境的逼真復(fù)原,而是從“現(xiàn)實真”中抽化出“藝術(shù)假”來,虛實相生,真假互化。從簡單的物化環(huán)境中體會出豐富復(fù)雜的意境來。
其次,就小劇場的空間特點而言,觀眾席和舞臺表演區(qū)的之間距離的靠近和縮小,也拉近了觀眾和演員之間的心理距離。甚至說,觀眾和演員是一體的,當(dāng)燈光熄滅,演員站到舞臺上表演的那一刻,觀眾區(qū)同時也成為了表演區(qū),在假定的戲劇情境中,觀眾融入到戲劇表演中去,看戲和演戲的心理過程同時進行,演員與角色、觀眾與角色、觀眾與演員之間的關(guān)系在同一時空內(nèi)也富有張力的交織和進行。假定性手法的運用有利于對人的“深層心理”進行挖掘,而傳統(tǒng)的寫實戲劇向來遵循的在“第四堵墻”內(nèi)活動,因此對人物的多變而復(fù)雜的心理揭示有一定的局限,也妨礙了觀眾心理空間的拓寬。
在當(dāng)代的小劇場戲劇中,在同一時空內(nèi),我們往往看到現(xiàn)實和夢境交融,回憶和現(xiàn)實空間并存,幻覺等潛意識的表現(xiàn)。這些手法的運用打破了環(huán)境與時間的束縛,充分發(fā)揮了假定性手法的藝術(shù)魅力,創(chuàng)造出更為高峰的心理感受。如同胡偉民認識的,“想突破依賴現(xiàn)實的寫實手法,力圖在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺的束縛,倚重寫實的手法,到達非幻覺主義藝術(shù)的彼岸。為此,需要更大膽的走向戲劇藝術(shù)的本質(zhì)―假定性?！倍徊啃龅某晒εc否,關(guān)鍵也在于空間的構(gòu)思,當(dāng)然這也不是說完全沒有限制,空間構(gòu)思必須有一定的事實基礎(chǔ),也就是不能完全脫離劇本內(nèi)容,過于抽象和晦澀難懂的的空間構(gòu)思也會妨礙觀眾的理解。
再者,在空間的開拓上,有個重要的探索就是,在新的空間結(jié)構(gòu)中能夠產(chǎn)生中新意義。讓空間結(jié)構(gòu)自身成為一種“意象”,讓結(jié)構(gòu)本身說話。假定性所造成的意蘊的不確實構(gòu)成了戲劇的一個基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),而它的形成‘召喚’了更多的觀眾,讓更多的觀眾被這種結(jié)構(gòu)本身所吸引。讓這些不確定在觀眾的意識里變成舞臺,變成現(xiàn)實。當(dāng)然,也有些小劇場雖然物理空間打破了鏡框式舞臺,但是心理空間仍然建有的第四堵墻。可見,只有在物理空間和心理空間實現(xiàn)了雙重突破,小劇場的假定性才能談的上真正意義上的突破。
三、假定性在小劇場話劇中的審美特點
首先,從造型語匯層面上講,假定性是由一系列生機盎然而有邏輯緊密的藝術(shù)符號構(gòu)成的。正如卡西爾所認為的,“符號使的意識內(nèi)容自我分化為一個更為持續(xù)的結(jié)構(gòu),符號同時連續(xù)了意識的流動,并為其加上了某種模式?！庇捎谶@種特殊的符號的形成,觀眾在意識和能力之間建立起了溝通。對其的破譯是我們進入完全融入劇場的根基。觀眾在的看戲的過程中通過對舞臺中假定性的符號所構(gòu)成的“事態(tài)”和“情境”進行破譯來獲得審美愉悅,這種假定性突破了傳統(tǒng)話劇的寫實的手法,運用靈活多樣的表現(xiàn)來構(gòu)成一種特殊的結(jié)構(gòu)樣式。它比寫實的戲劇更具有抗干擾性,它很明確的告訴觀眾,這些與生活的不同。作為觀眾,你即可以自由的進入戲劇情境,也可以隨時的跳出戲劇情境。審美也更加的自由,審美空間也擴大了。
在劇場中,作為觀眾的你還可以獲得一次生活外的“經(jīng)驗”,而這中經(jīng)驗對于生活的嚴肅思考是大有裨益的。這也是王曉鷹導(dǎo)演一直所主張的,“通過創(chuàng)造詩化的意象來物化自己的哲思,激發(fā)觀眾的思考?！奔俣ㄐ缘倪\用,使小劇場戲劇具有了更多的空白點和未定點,從未為觀眾提供了一個更大想向空間,這樣的審美享受符合當(dāng)下的多元思維。也使整個劇場形成強富吸引力的磁場,對觀眾的感覺和審美知覺具有巨大的號召力,號召大家的感性和理性思索一并而發(fā)。
1音樂
音樂是樂音和噪音組成的有規(guī)律的音響運動．構(gòu)成音樂的基本要素是節(jié)奏、旋律、和聲、織體、復(fù)調(diào)、曲式、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色，等等．其審美特征主要有形象性、抒情性、節(jié)奏性、韻律性等．
2舞蹈
舞蹈是以經(jīng)過藝術(shù)加工的人體動作為媒介，通過肢體表演，表達一定思想情感、反映社會生活情態(tài)的藝術(shù)形式．舞蹈具有抒情性、表現(xiàn)性、節(jié)奏感、韻律感、流動性的審美特征．舞蹈的發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的多元融合的大趨勢．例如藝術(shù)體操、冰舞、“水上芭蕾”(花樣游泳)等，就是舞蹈與體育的雙向交流、完美結(jié)合的結(jié)果．
3曲藝
曲藝是我國各種說唱藝術(shù)的總稱．曲藝以敘事講故事為主要內(nèi)容，一人扮演多個角色是其重要的審美特征．曲藝在與時俱進的發(fā)展過程中，不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)出貼近時代、貼近觀眾的發(fā)展趨勢，并且廣為吸納，化為己用．例如“劉老根大舞臺”表演的許多新二人轉(zhuǎn)，就集傳統(tǒng)唱腔、通俗歌曲、器樂演奏、絕活表演等為一體，形成兼收并蓄的大格局．
4雜技
雜技是指在特定的表演環(huán)境中，借助道具表演的人體技藝．雜技根據(jù)表演條件和環(huán)境的不同，分為舞臺雜技、高空雜技、水上雜技、冰上雜技等，其中大部分是舞臺雜技．另外還有馬術(shù)與馴獸表演，有時稱為“馬戲”．而在歐洲，則將雜技、馬術(shù)、馴獸表演統(tǒng)稱為“馬戲”．雜技的審美特征主要是高難性、驚險性、表演性，以超常性顯示其美學(xué)品格的非凡性．雜技的代表作品有《空中體操》《抖空竹》《雜耍》等．
5魔術(shù)
魔術(shù)與雜技密切相關(guān)，魔術(shù)是借助道具、通過觀眾的錯覺表演的一種藝術(shù)形式．魔術(shù)按歷史源流，分為中國戲法、印度魔術(shù)、東洋把戲、西洋魔術(shù)等;按技巧構(gòu)成，分為手彩、器械、遙控、光電、裁割、遁術(shù)、心理、滑稽等類型．魔術(shù)的審美特征主要是智慧性與科技性，以超常智慧與高科技手段顯示其美學(xué)品格的知識含量．魔術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出高科技化與大型化兩大趨勢．例如美國大衛(wèi)•科波菲爾的《自由女神》《大變火車》等大型魔術(shù)，就開辟了魔術(shù)的新天地．魔術(shù)的代表作品主要有《仙人摘豆》《大變活人》《仙人脫身》《金蟬脫殼》等．
舞臺藝術(shù)的審美特征
1表演性
表演性是舞臺藝術(shù)重要的審美特征．由于表演者對作品的不同理解、不同演繹，便形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格．僅以音樂為例:同樣演唱歌劇《江姐》中的主要唱段《紅梅贊》，我國著名歌唱家楊維忠、殷秀梅、就各有自己的風(fēng)格特色:楊維忠的演唱清脆流暢;殷秀梅的演唱則氣勢磅礴、激越高亢;的演唱圓潤深情，等等．
2形象性
形象性是舞臺藝術(shù)重要的審美特征之一，所謂“舞臺形象”主要指舞臺人物形象，即通過演員表演塑造人物性格、表現(xiàn)人物情感．其中情感含量相當(dāng)重要，即“動情點”“煽情點”，通過演員動情的表演，烘托出感人的氣氛，將觀眾引入到特定的情境中，達到“以情動情”的藝術(shù)效果．例如歌劇《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜兒都是成功的舞臺形象．
3互動性
互動性是舞臺藝術(shù)重要的審美特征之一．演員與觀眾互動的好壞，是舞臺藝術(shù)成功與否的關(guān)鍵．同時，舞臺藝術(shù)要以廣大觀眾的審美需求為出發(fā)點與歸宿，俗話說:“金杯銀杯，不如百姓口碑;這獎那獎，怎及群眾夸獎?”舞臺藝術(shù)要力戒只為少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)、專家服務(wù)的弊?。?/p>
舞臺藝術(shù)的發(fā)展趨勢
1創(chuàng)新性
一切藝術(shù)都要與時俱進，不斷創(chuàng)新，充分反映時代風(fēng)貌與時代精神，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展，長盛不衰．舞臺藝術(shù)正是以創(chuàng)新性作為未來發(fā)展趨勢之一的，這種發(fā)展趨勢早已顯露端倪．例如，相聲劇、雜技劇等新興的交叉性舞臺藝術(shù)新品種，就成為這種創(chuàng)新的重要標志．
創(chuàng)新性還包括劇本的創(chuàng)新，例如，評劇《半江清澈半江紅》，就運用了散文式與板塊式的結(jié)構(gòu)手法，一反戲曲“線性”結(jié)構(gòu)方式．唱詞也擺脫了戲曲傳統(tǒng)的五言句式、七言句式、十言句式的舊框，運用了新詩的自由體寫法．在音樂創(chuàng)作上，戲曲創(chuàng)新的步子也很大．例如，京劇《奇襲白虎團》采用了歌曲《志愿軍進行曲》的部分音樂素材;京劇《蝶戀花》融入了湖南民歌《瀏陽河》的旋律;漢劇《彈吉它的姑娘》創(chuàng)造了唱腔新板式“西皮圓舞板”．在表演上，也進行了同步創(chuàng)新，同樣取得顯著成就．例如京劇《黛諾》中的唱腔“山風(fēng)吹來”，成功地運用了美聲唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根據(jù)同名話劇改編的京劇《駱駝祥子》中男主人公祥子的“洋車舞”，就是新創(chuàng)造的新程式．
2民族性
民族的就是世界的．民族性是舞臺藝術(shù)重要的審美特征，是指藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用本民族的藝術(shù)手法進行藝術(shù)創(chuàng)造，反映現(xiàn)實生活．以民族性作為支撐的經(jīng)典的舞臺藝術(shù)精品，比比皆是．以音樂作品為例:“鋼琴之父”肖邦，在祖國波蘭滅亡后流亡法國，他創(chuàng)作的鋼琴曲《瑪祖卡》，表現(xiàn)了對故國的懷念之情，使民族風(fēng)格與民族情感合二而一;俄國作曲家柴科夫斯基創(chuàng)作的器樂曲集《俄羅斯民歌五十首》，充分表現(xiàn)出俄羅斯的民族風(fēng)情和民族韻味．同樣，我國蕭友梅創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》，賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，都做到了中西合璧、古今一體，成為“洋為中用、古為今用”的典范．而民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《傷逝》《原野》《蒼原》，民族音樂劇《快樂的推銷員》《鷹》等，就更彰顯了中華民族的民族精神、民族氣派、民族風(fēng)格和民族文化．
3交融性
各種藝術(shù)整合重組、交叉交融，使舞臺藝術(shù)在外在形式上形成了許多新的藝術(shù)品種，成為舞臺藝術(shù)創(chuàng)新的一種重要藝術(shù)手段．以音樂為例:馮小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二樂坊”等融演唱、演奏、舞蹈為一體的新音樂形式;雜技節(jié)目《對拉彈唱》，通過“對頭頂”的傳統(tǒng)雜技技藝，讓“底座”拉京胡，“尖兒”倒彈月琴并演唱京劇，融雜技、聲樂、器樂為一爐，顯示出舞臺藝術(shù)交融性的發(fā)展趨勢．
4多元性
“舞臺藝術(shù)”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術(shù)”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術(shù)”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭?！凡]有“舞臺藝術(shù)”的詞條，不過有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。
照我看來，“舞臺藝術(shù)”就是在舞臺上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。
如此一來，“舞臺藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺藝術(shù)本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術(shù)的多元化，對舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實主義的“寫實風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計出不同的舞美作品。
當(dāng)然，“寫實風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風(fēng)格”引進戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進話劇舞美的“寫實風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計的多元化特點，反而更加證明了舞美設(shè)計多元化的動態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
舞臺美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計，同時又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術(shù)，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風(fēng)景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設(shè)計的多元化，如布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、化妝設(shè)計(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計”)、道具設(shè)計等。更有甚者，連效果設(shè)計(音響效果設(shè)計的簡稱)也歸人到舞美設(shè)計范疇。
于是，舞美設(shè)計便融視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
一、評劇表演中的民本意識
評劇表演中所蘊含的第一種藝術(shù)審美為民本意識，顧名思義，“民本意識”就是評劇表演是以觀賞者的感受為重。由于評劇的前身是乞丐行乞時表演的蓮花落，作為一種行乞時的說唱形式，蓮花落必然要順應(yīng)人們的心理，討好人們。因此，脫胎于蓮花落的評劇表演，其藝術(shù)特點之一即為民本意識，而且評劇表演如果能夠吸引更多的觀眾也就意味著能夠有不少的收入，因此評劇表演一直都在尋找觀眾們最能接受的表演形式，順應(yīng)群眾審美，真正做到了站在人民的角度構(gòu)造戲劇，進行表演，以尋常百姓的真實生活作為評劇表演藝術(shù)創(chuàng)作材料，貼近群眾生活。
評劇表演的內(nèi)容大部分都是反映百姓命運的，例如《楊三姐告狀》《劉巧兒》等，通過劇中僅有的幾位演員的表演來反映百姓生活中能見到的事件。相比于京劇，評劇在表演形式上更加自由化，在表演中展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)張力，評劇表演采取的是以線性結(jié)構(gòu)為主的文本形式，其表演往往都比較鄉(xiāng)土化，將豐富的生活實際濃縮成為簡練的舞臺表演，讓觀眾們感受到真實的生活氣息，從而吸引人們的注意。
二、評劇表演中的民俗意識
評劇表演藝術(shù)能夠在一百年的發(fā)展時間里有如此高的知名度，與其民俗意識密不可分。評劇表演注重敘事，為觀眾展現(xiàn)情節(jié)曲折的故事，引發(fā)觀眾的共鳴，吸引更多的觀眾關(guān)注評劇。評劇表演中的民俗意識不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在語言的運用上。評劇表演使用了多種民間俗語，靈活運用各種慣用語和歇后語，比如“啞巴都想叫個好”“笨鴨子上不了鸚鵡架”等，讓觀眾們在觀看評劇表演的過程中感受到民俗氣息，將其民俗化的特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來。
評劇《劉姥姥》，是以《紅樓夢》中劉姥姥這個角色的部分經(jīng)歷改編而來的，作為勞動人民，劉姥姥平時接觸的都是社會最底層的小人物，為了使這個角色更加符合人民群眾的審美觀念，在評劇表演中，劉姥姥所說的臺詞也都是俗語，讓觀眾深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的語言中體現(xiàn)了深刻的道理，表演自然受到觀眾們的喜愛。
三、評劇表演中的游戲精神
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）10-0157-03
“人的心靈孕育于傳統(tǒng)之中，離開了傳統(tǒng)，人的心靈必然趨向于干癟、空洞。傳統(tǒng)能使我們在不知不覺中學(xué)會如何安放自己的身心，如何與他人打交道?！盵1]在當(dāng)今國內(nèi)外和東西方文化的交流日漸頻繁的大背景之下，我國的社會文化展現(xiàn)出兼收并蓄、開放包容的特征，但究其根和源，卻仍是傳統(tǒng)民族文化占主導(dǎo)，這也符合“越是民族的才越是世界的”的理念。在大學(xué)生成長成才的過程中，突出傳統(tǒng)文化的教育和熏陶，把傳統(tǒng)文化、校園文化、流行文化、青春文化有機結(jié)合起來，擴充大學(xué)生文化積累，是一項功在當(dāng)代、利在千秋的大事。在長期發(fā)展的歷史進程中，黃梅戲傳承人和研究者深入民間地頭，汲取我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的豐富營養(yǎng)和寶貴遺產(chǎn)，使之成為與京劇、越劇、評劇、豫劇等并稱的五大劇種之一，打下了傳統(tǒng)文化、地域文化、民間文化的深深烙印。因此，對于具備較高文化素養(yǎng)的大學(xué)生來說，加強黃梅戲藝術(shù)的教育具有十分重要的意義。
“美育是培養(yǎng)完全理解和正確鑒賞藝術(shù)美與現(xiàn)實美的才能的一種教育”[2]，在學(xué)校教育中和德育、智育、體育共同發(fā)揮著舉足輕重的作用。黃梅戲來自民間，風(fēng)格淳樸自然，貼近生活實際，有很強的藝術(shù)感染力和感召力，通過念白表達出來的真摯情感、運用舞美營造出來的視覺感受、借助表演塑造出來的人物造型，無不栩栩如生、逼真動人，有效激發(fā)了當(dāng)代大學(xué)生的審美情趣，提高了他們的藝術(shù)鑒賞水平，作用獨一無二。當(dāng)代大學(xué)生通過廣泛參與社會實踐和審美活動，才能擁有美的感受力、掌握美的鑒賞力、提升美的創(chuàng)造力，實現(xiàn)情感的升華和靈魂的凈化，人格、性格才會不斷完善。黃梅戲藝術(shù)俗稱是“三十六本大戲、七十二本小戲”，舞臺形象豐富多彩，故事情節(jié)跌宕起伏，講究人物造型和動作表情、服飾打扮相匹配，故事情節(jié)和器樂演奏、氛圍營造相吻合，使人產(chǎn)生如臨其境、身心俱悅。在欣賞過程中，大學(xué)生觀眾需要充分調(diào)動自己的感官和情感，借助想象力、發(fā)揮創(chuàng)造力，以其價值觀念、知識文化、性格愛好為基礎(chǔ)，按照個人的審美趣味和藝術(shù)鑒賞力水平，對其進行評價和鑒別，才能深入深刻地理解其深刻內(nèi)涵和藝術(shù)精髓之所在。由此，大學(xué)生的審美情趣得以同步提高，審美態(tài)度得以同時完善，心理人格實現(xiàn)均衡、和諧發(fā)展，養(yǎng)成尊重師長、關(guān)愛同學(xué)、友善待人、共同分享的優(yōu)良品質(zhì)，實現(xiàn)心靈的凈化和人格的健全。作為高層次的“文化人”，同時又肩負著建設(shè)四化大業(yè)、實現(xiàn)民族復(fù)興的歷史重任，當(dāng)代大學(xué)生理應(yīng)具有更高的審美修養(yǎng)，個人的氣質(zhì)、情感、涵養(yǎng)、風(fēng)度、形態(tài)、舉止等各個方面都應(yīng)該更加高人一籌。黃梅戲藝術(shù)融演員的身體、意志融為一體，化觀眾的行為、情感為一爐，能讓更多的大學(xué)生受到美的熏陶、接收美的教育，實現(xiàn)綜合素質(zhì)的的全面發(fā)展。
從嚴鳳英、王少舫到“四朵金花”再到韓再芬、黃新德，一代又一代的名家、新秀都矢志不渝地耕耘在黃梅戲這片沃土上，闡釋著安徽黃梅戲的藝術(shù)精髓、傳達著中國傳統(tǒng)文化的精神實質(zhì)。當(dāng)代大學(xué)生從他們創(chuàng)造的舞臺形象里，從他們默默付出的辛勤勞動中，了解了黃梅戲、接受了黃梅戲，也深深喜愛上了黃梅戲，并在潛移默化中了解、接受、認同了我國燦爛的歷史和悠久的文化，成為華夏民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)堅定的守護者、傳播者和創(chuàng)造者。
從大的層面來看，黃梅戲藝術(shù)進課堂至少有三個好處：一是黃梅戲文化可以得到傳承。黃梅戲是中國五大地方戲劇之一，是民族文化的瑰寶。文化的東西需要傳承，一代人接一代人的傳承。如果優(yōu)秀的文化都消失了，都不能傳承下去，這是中國人的一個悲哀，也是中國文化的一個悲哀；二是黃梅戲作品可以宣揚一種生活態(tài)度和民族精神。優(yōu)秀的黃梅戲劇目可以讓人振奮、使人愉悅，可以培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的精神品質(zhì)和人格力量；三是在學(xué)習(xí)過程中，不僅可以普及文化知識，還可以發(fā)現(xiàn)人才，從中培養(yǎng)黃梅戲事業(yè)的接班人。黃梅戲進課堂的意義，不僅僅在于讓大學(xué)生們欣賞到黃梅戲的美，更是一種培養(yǎng)、一種認知，是轉(zhuǎn)變單一的美育為全方位素質(zhì)教育的一個有益實驗。
從小的方面來講，傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)形態(tài)具有高度的綜合性、鮮明的虛擬性、突出的表演性、嚴格的程式性、韻律的圓融性等審美特征。戲劇藝術(shù)賞析逐步進入校園，承擔(dān)起實施美育教育的歷史重任。黃梅戲作為戲劇藝術(shù)之一種，具有豐富的審美要素、獨到的審美特征和較高的審美價值，對提高當(dāng)代大學(xué)生的審美能力、豐富當(dāng)代大學(xué)生的審美情操、培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的審美態(tài)度、促進當(dāng)代大學(xué)生的傳統(tǒng)文化認同等都有著重要的意義。
一、提高審美能力
通過學(xué)習(xí)黃梅戲藝術(shù)的劇本文學(xué)，欣賞和演唱黃梅戲藝術(shù)的經(jīng)典選段，可以培養(yǎng)大學(xué)生的審美能力。在長期的發(fā)展和演變過程中，黃梅戲藝術(shù)充分借鑒了京劇、越劇、昆曲等其他劇種的長處，完美融合了話劇、電影、曲藝等其他藝術(shù)門類的元素，有效處理了時間和空間的交錯、視覺和聽覺的交融、靜與動的交匯，最終形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)力，塑造了女駙馬、董永、七仙女等許許多多膾炙人口的藝術(shù)形象，拓寬了大學(xué)生觀眾的審美視野，促使其視覺、聽覺、感覺等各種審美感知能力全面活躍起來。
深入了解和鑒賞黃梅戲藝術(shù)的還可以提高大學(xué)生的審美理解能力。黃梅戲藝術(shù)民間氣息濃郁、地方色彩突出、時代特征明顯，同時又具有舞臺藝術(shù)的綜合性、程式性、虛擬性、圓融性等審美特征，其中深刻蘊涵著中國特別是皖省勞動人民傳統(tǒng)的文化信念、審美理想、精神面貌，積淀著濃厚的民族心理和地域特征。通過黃梅戲藝術(shù)的長期學(xué)習(xí)和欣賞，可以使當(dāng)代大學(xué)生進一步認識到偉大祖國的傳統(tǒng)文化具有豐富的精神內(nèi)涵，加深對中華民族自我認同，樹立民族自尊心、自豪感。
二、豐富審美情操
黃梅戲藝術(shù)主要采用安慶地方方言念唱，唱腔淳樸流暢，色彩明快、抒情悠長，具有豐富的表現(xiàn)力、濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味，被西方評論家稱為“中國的鄉(xiāng)村音樂”。通過開展黃梅戲藝術(shù)的欣賞與演唱，讓大學(xué)生深入了解其中語言、音樂、表情、動作、服裝等主要構(gòu)成要素的特點，可以進一步豐富他們的審美情操。黃梅戲綜合運用這些藝術(shù)符號推動劇情、塑造人物、制造懸念，蘊含了深厚的文化底蘊和深切的人文關(guān)懷，它歌頌愛情的堅貞、揭示社會的不公、追求生活的幸福、鞭笞靈魂的丑惡，展現(xiàn)了具有普泛意義的人類心靈的智慧、動作的靈巧、姿態(tài)的優(yōu)美、表情的豐富，使得大學(xué)生觀眾結(jié)合自己的理解形成個人獨到的體悟，進而提升自己的精神和人格。
三、培養(yǎng)審美態(tài)度
有學(xué)者認為：“美育既不是知識教育也不是能力教育，而是態(tài)度教育，即以審美的態(tài)度對待宇宙人生的教育。所以任何一種以美育為目的的藝術(shù)教育，都要注意個體的審美態(tài)度的培養(yǎng)。”[3]黃梅戲藝術(shù)十分注重表演者對于劇中人物內(nèi)心世界的體驗和揣摩，主張深入生活實際尋求人物的真情實感，從而能夠塑造生動傳神的角色形象感染觀眾；同時又注意通過“間離效果”（德國戲劇家布萊希特首創(chuàng)）來使得受眾能夠較好地與劇中人物保持適當(dāng)?shù)木嚯x，真正做到以一種審美的態(tài)度、無功利的立場欣賞演出。在深層含義上，審美態(tài)度是指人們應(yīng)該秉持一種寵辱不驚、平和優(yōu)雅、怡然自得的精神和態(tài)度來對待外界社會和現(xiàn)實人生，用審美化的眼光看待自然界的萬事萬物、用藝術(shù)化的方法處理生活中的不愉快，與之建立起一種長效的、和諧的情感關(guān)系。只有這樣，才能讓都市中快節(jié)奏生活的蕓蕓眾生們放松神經(jīng)、寬舒心境、釋放情感，群體關(guān)系、社會關(guān)系才能夠和諧、和睦。黃梅戲表演藝術(shù)采用圓潤、平和的藝術(shù)處理手法，對劇情的驚險性、傳奇性和刺激性加以淡化和美化，對年輕一代大學(xué)生們標新立異、追求刺激、喜歡獵奇的不良心理具有一定的平抑作用。
黃梅戲藝術(shù)融入到高校美育中來，既是時代的選擇也是歷史的必然，既盤活了黃梅戲藝術(shù)歷史資源，又豐富了大學(xué)生校園生活，這一舉措的目的和意義并不在于要把每一個大學(xué)生都培養(yǎng)成為優(yōu)秀的黃梅戲表演藝術(shù)家、出色的黃梅戲評論家，而是要培養(yǎng)出更多欣賞美、熱愛美、懂得美、追求美，具有一定審美鑒賞力和藝術(shù)創(chuàng)造力、積極向上的社會公民。我們應(yīng)當(dāng)看到，將黃梅戲藝術(shù)教育納入高校素質(zhì)教育和文化美育是一個強勁的時代趨勢，充分重視黃梅戲藝術(shù)教育的開展和研究，必將會使我國大學(xué)生的美育工作邁上一個新的臺階。
參考文獻：
[1]秋風(fēng).重構(gòu)中國精神[J].中國新聞周刊，2004，（38）.
[2]吳志強.師范院校設(shè)立舞蹈系科的設(shè)想[J].舞蹈，1998，（1）.
一、川劇的衰落和動畫的繁榮
川劇，又叫“川戲”，是我國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習(xí)與展示基地”，啟動“川劇河道藝術(shù)搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。動畫是當(dāng)今最為炙手可熱的國際化藝術(shù)語言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強民族自我認同感。
二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)
它吸取和包含了文學(xué)、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術(shù)。動畫也是一門綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動畫藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會發(fā)生變化，它將成為動畫藝術(shù)的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學(xué)藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計、屬于表演藝術(shù)的動作設(shè)計、屬于繪畫藝術(shù)的場景美術(shù)風(fēng)格設(shè)計。下面從這四個方面分別探析創(chuàng)作川劇動畫的途徑
（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本
一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點。川劇經(jīng)過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫。在創(chuàng)作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學(xué)派”的美稱，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京??；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類社會的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內(nèi)容和形式上需要符合時代精神，調(diào)查和研究觀眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。
（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術(shù)特征，設(shè)計動畫角色形象
川劇將演員的專業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，在各個行當(dāng)中又根據(jù)角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當(dāng)，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當(dāng)中不同的角色對應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術(shù)特征。設(shè)計動畫角色時，可以參考川劇的行當(dāng)角色劃分和造型藝術(shù)特點，巧妙融合當(dāng)下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設(shè)計，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡潔風(fēng)格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜的內(nèi)心世界。設(shè)計動畫角色時，將變臉藝術(shù)運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當(dāng)?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰?，也為動畫角色的服飾道具設(shè)計提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發(fā)展，觀眾對角色認同感的需求會發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認同感的動畫角色。比如當(dāng)今社會大眾文化消費的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設(shè)計，同時保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。
（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實結(jié)合的動畫表演形式
川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當(dāng)也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現(xiàn)出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀眾的想象來呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設(shè)計講究的是在符合真實的力學(xué)原理和運動規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學(xué)派”時期，中國動畫的動作設(shè)計卻是一個例外。當(dāng)時的動畫創(chuàng)作者是在真實動作的基礎(chǔ)上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動畫的故事情節(jié)的時候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動作表達方式來演繹戰(zhàn)斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧?！返?，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品學(xué)習(xí)取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗，進一步發(fā)展這種獨特性，形成一種以運動規(guī)律為基礎(chǔ)，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。
（四）用三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格的川劇藝術(shù)實驗動畫
川劇的表演空間是舞臺，在表現(xiàn)空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)可以實現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來，還能渲染出不同風(fēng)格的效果。在設(shè)計創(chuàng)作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優(yōu)勢，為角色在不同時空的表演情節(jié)設(shè)計不同的場景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動畫形式。這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優(yōu)秀獎[5]?！短一ㄔ从洝酚萌S數(shù)字動畫技術(shù)來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國畫、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當(dāng)來設(shè)計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風(fēng)格的背景來表現(xiàn)，場景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動畫技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場景也發(fā)生變換。整個短片形成的風(fēng)格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創(chuàng)作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。
三、結(jié)語
川劇的動畫化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會發(fā)生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學(xué)觀念，又要研究大眾的心理需求和當(dāng)下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動畫藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動畫中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動畫藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。
參考文獻：
[1]馮文,孫立軍.動畫藝術(shù)概論[M].北京聯(lián)合出版公司,2013.
[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社,2006.
[3]張瑜燁,朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學(xué)刊,2015(12).
[4]齊江華.“中國學(xué)派”動畫的民族特質(zhì)[J].西安工程大學(xué)學(xué)報,2015(07).
