時間：2023-11-17 11:20:16
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇雕刻藝術的意義范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
建筑藝術是建筑物和雕塑等藝術完美相融的統(tǒng)稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質(zhì)材料在固定的地理位置上修建或構筑內(nèi)外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術則是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。
雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現(xiàn)藝術，決定著它具有美的獨特性和表現(xiàn)性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現(xiàn)生活。它最宜于表現(xiàn)有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現(xiàn)性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產(chǎn)生深遠影響。
雕塑與建筑藝術
從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。
在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現(xiàn)了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內(nèi)的壁面產(chǎn)生了浮雕，室外則出現(xiàn)了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環(huán)境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發(fā)展史中，數(shù)十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經(jīng)歷了數(shù)千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內(nèi)涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的?？v觀整個中國雕塑的發(fā)展歷程，藝術形式、風格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產(chǎn)生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發(fā)現(xiàn)在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現(xiàn)的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。
歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內(nèi)外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經(jīng)千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現(xiàn)出獨特的海洋文化。
自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當?shù)貍鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強調(diào)在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現(xiàn)在對泉州傳統(tǒng)民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調(diào)了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。
可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關注。
雕塑與環(huán)境藝術
雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環(huán)境藝術的重要組成部分，它分擔改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術觀念，滿足人們的審美要求。
如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶等現(xiàn)實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。
因而環(huán)境藝術家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環(huán)境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。
雕塑藝術介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗和自由的聯(lián)想；前蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產(chǎn)生愉快的心理效應。
環(huán)境藝術觀念的變遷，可以從雕塑藝術觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感。
在中國，園林中的亭臺水榭，講求通透性和內(nèi)外合一，這類建筑是在有限的空間里借助環(huán)境空間，從而達到向外的無限擴展。亭臺往往四壁皆無，坐在亭中，感受的卻是周圍的環(huán)境，是有限和無限的交融。建筑中的窗用來采光和通風，從美學的角度來說，窗則是為建筑的立面提供某種形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一個畫面，室內(nèi)室外的景像交融在一起，室內(nèi)的空間得以向室外延伸。因此，中國傳統(tǒng)建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互為借景的關系。
雕塑在環(huán)境藝術中不是孤立的，而是被納入視野范圍內(nèi)的整體印象。在一個既有建筑又有雕塑的大空間環(huán)境里，建筑與雕塑二者是互為彌補、互為借用、互相映襯的。
雕塑與園林設計
雕塑與園林有著密切的關系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會，這一傳統(tǒng)依然保留。
隨著生活質(zhì)量的提高和文化意識的增強，今天人們更加重視改造自己的生活環(huán)境，最大化地使自己的生活環(huán)境實現(xiàn)花園化、園林化，而園林雕塑作為園林中不可缺少的景觀，它充實著園林，起著畫龍點睛的作用，并形成雕塑、公眾、園林環(huán)境三者之間良性互動和共鳴。人們對環(huán)境的追求不僅僅在于綠化和美化，還對環(huán)境的藝術形象和文化內(nèi)涵提出了更新的要求。作為造型藝術的一部分，園林雕塑以其特有的語言向人們展示其藝術魅力，它或以獨特的形象給人們帶來視覺的沖擊，或以豐富的內(nèi)涵向人們表達深刻的意義，或以抽象的造型讓人們浮想聯(lián)翩……雕塑通過藝術形象可反映一定的社會時代精神，表現(xiàn)一定的思想內(nèi)容，既可點綴園景，又可成為園林某一局部甚至全園的構圖中心。它與園林環(huán)境諸要素，如綠地水景、林木地貌、園林建筑小品的形態(tài)線型、尺度大小以及視距應有機地結合起來，強調(diào)雕塑與環(huán)境要素的統(tǒng)一協(xié)調(diào)關系和對比變化。
雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現(xiàn)藝術，決定著它具有美的獨特性和表現(xiàn)性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現(xiàn)生活。它最宜于表現(xiàn)有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現(xiàn)性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產(chǎn)生深遠影響。
雕塑與建筑藝術
從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。
在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現(xiàn)了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內(nèi)的壁面產(chǎn)生了浮雕，室外則出現(xiàn)了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環(huán)境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發(fā)展史中，數(shù)十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經(jīng)歷了數(shù)千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內(nèi)涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的?？v觀整個中國雕塑的發(fā)展歷程，藝術形式、風格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產(chǎn)生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發(fā)現(xiàn)在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現(xiàn)的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。
歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內(nèi)外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經(jīng)千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現(xiàn)出獨特的海洋文化。
自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當?shù)貍鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強調(diào)在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現(xiàn)在對泉州傳統(tǒng)民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調(diào)了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。
可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關注。
雕塑與環(huán)境藝術
雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環(huán)境藝術的重要組成部分，它分擔改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術觀念，滿足人們的審美要求。
如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶等現(xiàn)實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。
因而環(huán)境藝術家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環(huán)境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。
雕塑藝術介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗和自由的聯(lián)想；前蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產(chǎn)生愉快的心理效應。
1. 潞王陵神道石像生的研究意義
1.1 潞王陵石雕的雕史學價值
我國古代石雕藝術是中國文明的重要象征，勞動人民用智慧鬼斧神工地將雕刻藝術發(fā)揮到極致。石雕是造型藝術的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。而作為其優(yōu)秀代表的皇陵石雕，則是以漢白玉和大理石、青石、花崗石、砂石等為材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、獸能體現(xiàn)出皇權的威嚴，加之原材料得諸自然易于長期保存，故成為帝王將相死后極度榮耀的追求。從新時期時代石雕旨在寫實的初級階段到唐代石雕造型豐滿、氣勢宏闊的頂峰時期，最后到逐漸以模仿漢唐代石雕特點的元明清時期，各個歷史時期都呈現(xiàn)出鮮明的特色。然而處于明中晚期的潞王陵石雕，能夠在追求模仿和浮麗的環(huán)境中進行大膽地創(chuàng)意與突破，更顯其彌足珍貴。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意義
石像生是皇陵或王公貴族墓塋中神道兩旁的石雕像，由于它屬于地面陵墓雕塑，其規(guī)模宏大、成就突出受到人們的重視，也是皇陵石雕藝術最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盜一空，其陵墓石雕也只能談地上。每一歷史時期的皇陵石雕除了自身的藝術價值之外，也能映射出當時社會的政治、經(jīng)濟、文化水平。潞王陵修建時正處于明代國力逐漸衰敗時期，國庫捉襟見肘使定陵時斷時續(xù)，當面對后金日漸崛起的外患時，還能繼續(xù)不惜勞民傷財為潞王建造如此超祖制的陵墓，此舉豈能不激起民怨?這樣看來，我們在研究欣賞潞王陵的建筑藝術和石像生的藝術價值的同時，需要認真思考的藝術之外的政治問題。
2. 潞王陵石像生的藝術價值
2.1 潞王陵石像生藝術的時代意義
由古代帝王墓葬觀形成的陵墓特有產(chǎn)物――石像生，本意為“象征生命”，其多寡、種類和品級又成了身份與特權的象征。擺放在潞王陵神道兩側的石像生，以其高大堅實的立體造型，等距離的、左右對稱的整齊排列，竭力表達潞王的所謂“仁德睿智”、“澤被四海，恩及域外”等多重寓意，進而突出強化并豐富其中的深刻政治主題。我們透過潞王陵石像生雕塑藝術表象，可以從中悟出中華民族幾千年來認識、創(chuàng)造、追求墓葬形式和墓葬特權的積淀過程。潞王陵石像生的存在價值，不只是烘托皇陵建筑、表達死者生命與權力永恒的癡想，而是能夠促進我們研究、整理和開發(fā)明代乃至整個皇陵石雕的藝術，無論是對石像生起始的爭論還是對石像生作為殉葬替代品演化過程的研探，無論是對歷代皇陵石雕藝術風格的發(fā)掘還是對石像生藝術價值的探尋，都大有裨益，都會使此類的研探富有弘揚民族文化的時代意義。
2.2 潞王陵石像生的驚世駭俗
潞王陵之所以成為最大的藩王陵墓，是因其最大的特點是逾制，這種逾制除了眾所周知的結構、規(guī)格和面積，更多地反映于具體設計細節(jié)之中。且不說陵前的五供（2個石蠟臺、2個石花瓶、1個焚帛爐）都高達5米，比明十三陵高大的多；且不說石牌坊對聯(lián) “龍臥太行綿玉，鳳棲碧水毖水曜銀湟”的“玉”字點故意寫高一格，顯示比其他藩王的尊貴；且不說高大城墻和龐大建筑群全用石頭，號之為“中原石頭城”。單說潞王陵的眾多龍雕，足以讓人感受其中的奇特。正反兩面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龍圖案，大小額坊正反都有二龍戲珠的浮雕，明間頂部正中雕刻著盤龍，牌坊兩側并列著兩座浮雕二龍戲珠圖案的石華表。雕有“維岳降靈”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8個形態(tài)各異的獅子相樂相戲躍然石上外，通體有二龍戲珠石雕圖案，尤其是牌坊正中雕刻著盤繞而立的雙面龍，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龍的面部感情卻雕刻得凄楚悲愴。相傳潞王無論從長相還是才學，都不比萬歷皇帝遜色，沒有繼承皇位自然成為心結，于是太后的嬌寵和皇帝的放縱，養(yǎng)成了逾制僭越的霸道，怎奈手無兵權，42歲便因太后去世悲痛之極而撒手人寰，這座龍雕便生動地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的復雜心態(tài)。不過他的陵墓卻使他出盡了風頭，這也是他生前始料不及的。
然而，最能表達潞王陵風格特色和雕刻藝術，最能吸引后人研究與觀賞的亮點與精粹，最能代表潞王陵乃至整個皇陵石雕水平，則是潞王陵石像生的驚世駭俗。位于牌坊、華表以北有16對翁仲和石獸的石雕群：莊嚴肅穆、神威異常地排列在神道兩側。這14對石獸和一對文吏、一對控馬官，是在傳統(tǒng)的獅、麟、象、駝、獬、馬石像生的基礎上，又特別增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪諸多石像生，堪稱類特數(shù)顯。石像生排列順序自南向北，從高到低，分東西兩行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、獅、辟邪、麒麟、駱駝、象、馬，這種排列方式，不僅與其他藩王陵墓不同也異于帝陵。神道石像生在各個朝代特別是明代有嚴格的規(guī)定：帝陵前設置石獸6種，南京的明孝陵、北京的明長陵也都只列獅、麟、象、駝、獬、馬6種石獸。潞王作為藩王，陵墓規(guī)格必然低于帝陵，但卻設置了14種石獸，不僅明顯違反祖制，且大大超過了帝陵規(guī)格，這在皇陵建筑史上不能不說是奇特。不僅若此，竟然還出現(xiàn)了在歷代皇陵石像生罕見的諸如、爰居等石獸，更為潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的內(nèi)涵和寓意更加濃重，為后人的研究提供了極大空間。
2.3 潞王陵石像生藝術的整體評價
吸引我們研究和保護的位于河南省新鄉(xiāng)市鳳凰山下的潞王陵，是因為其石雕特別是神道石像生富有獨特的藝術價值。造型生動、形象精美的神道石像生，集雕刻技藝、雕塑風格、構思精巧于一體，聚數(shù)量多、造型真、外在美諸美之全部，上承皇陵石雕靜中有動、威中有嚴的寫實風格，下啟石像生豐滿優(yōu)美、氣勢宏闊的雕塑個性，不愧為中國石雕造型藝術史上的璀璨瑰寶，散發(fā)著中華民族傳統(tǒng)雕塑文化的獨特神韻。其雄渾厚重的雕塑風格，既有漢唐兩宋之遺風，又有顯示個性風格的創(chuàng)新；其數(shù)量多，卻個個是雕藝精湛的精品，絕無宋代后期的雕刻粗糙、技藝參差之憾；其形體大，卻雕工精細，長短合度，洋溢出構思精巧雕技高超的藝術魅力；其造型真，卻達到了近看栩栩如生、遠看以假亂真的境界，不僅讓研究者嘆為觀止，亦令觀瞻和瀏覽者戀而忘返。據(jù)說曾有馬匹路過此地，看到石馬以為遇到同輩之駿，便跳躍嘶叫，拼掙韁繩，意欲奔向石馬，異類尚且感染如此強烈，何況人乎?無怪眾多文人墨客賦詩作詞大加贊賞，其中“古殿空山裹，名王有舊瑩，秦陵和漢寢，不及此幽情”的詩句則道出了的精華與創(chuàng)新所在。
3. 潞王陵石像生的內(nèi)涵寓意
潞王陵神道石像生，是傳統(tǒng)石雕藝術的精華，也是潞王陵異于歷代藩王陵墓的重要標志，而這些獅、麟、象、駝、獬、馬之類傳統(tǒng)石像生，與那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特別增加的石像生，以及僅有文吏與控馬官的人物石像生，不僅僅是石雕藝術品，更肩負著特定的寓意，隱藏了深刻的歷史、文化和政治內(nèi)涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及淵源
傳統(tǒng)的皇陵石像生一般有以下種類和寓意：大象與人物一對，以取“吉祥”諧音；想象中的禽鳥朱雀一對，帶翼四足的動物瑞獸一對，以示尊貴；表示儀仗隊伍的鞍馬及人物兩對，虎、羊各兩對，番國使臣三對，文武大臣各兩對，象征威嚴；再往下是神門內(nèi)外的獅一對，鎮(zhèn)陵力士一對、官人一對、內(nèi)侍一對，用以保護陵墓。令人驚奇的是，潞王陵牌坊正中那座盤繞而立向南又朝北的雙面龍石像生，在歷代帝陵中也很罕見。人們都清楚龍自古是皇帝的化身，只有天子才配真龍，而在潞王陵中竟有如此高大的龍石像生，似此絕對違反皇陵墓葬制度的現(xiàn)象卻偏偏出現(xiàn)在潞王陵，其生前夢想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不過龍的雕刻所透露出的凄楚悲愴的逼真感情，既表達了潞王生前不得志的郁悶，又凝聚高超的雕刻藝術，為后人雕塑特別是今天的城雕提供了很好的借鑒。潞王陵的其他石像生不僅有傳統(tǒng)的象征又有特定的寓意。麒麟是人們想象出來的融鹿、虎、牛、馬等形于一體的祥瑞之獸，從南北朝開始皇陵神道列置麒麟這種神獸，以標榜“王者至仁則麒麟出”，而且規(guī)定只有帝陵才能置麒麟，以區(qū)別于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中卻兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，長寬高等同定陵，具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲，寓意為“仁得于天下”，這對從來不顧人民群眾死活的潞王來說豈非諷刺?唐以后帝陵前列百獸之王―獅子，在象征帝王擁有至高無上權力和尊嚴的同時，起到護衛(wèi)和鎮(zhèn)墓的作用。潞王陵的石獅，雄健威嚴，氣魄渾厚，根本看不出這個人臣墓與帝陵的區(qū)別，倒是表露出工匠借石坯取勢，借方取圓，著力體塊與線條紋飾之間有機照應的高超藝術。石馬及兩位控馬官合為一組，以此顯示潞王一人之下萬人之上的地位。石虎與右羊，造型渾實，通身未飾花紋裝飾，石羊兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母養(yǎng)育之恩特別是對母后李氏寵愛的感激.這兩種石獸無論造型、比例和技法都有宋陵之遺風。一對文吏（潞王沒有軍隊故而沒有武將石像生）身著朝服，頭戴朝冠，手捧笏板，神情肅穆，以取對潞王的敬畏。從中國雕塑發(fā)展整個歷程來看，明代陵墓雕刻大體都缺乏生氣和力量，表現(xiàn)皇陵石雕的下滑趨勢，也反映了統(tǒng)治階級的日趨萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前啟后軌跡，現(xiàn)實性與理想性、寓意性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，寫實性與裝飾性、整體雕塑與局部刻畫的協(xié)調(diào)，以及不同距離、不同角度的視覺觸覺藝術效果，可謂獨樹一幟，既表達了深刻的寓意，又表現(xiàn)出極高的藝術造詣，彌補了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊內(nèi)涵與寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表達的普遍意義，而是在此基礎上又增加了特有的內(nèi)涵和寓意。一是掌管軍隊。潞王自以生前無兵權，不夠耀武揚威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅這種中國古代神話傳說中的神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白會飛，經(jīng)過歷代的演變，又成了有獨角長尾、兇猛威武形狀，有負責天庭巡視阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂的職責，有嘴巴無吞萬物而不瀉，招財聚寶只進不出的神通與特異功能，因而人們常用貔貅比作軍隊，在此以喻潞王軍隊的強大與威武，善聚天下之寶，在保證潞王揮霍同時足量保障軍隊供給，可謂寓意深刻?，F(xiàn)在很多中國人佩戴貔貅的玉制品也正取其招財進寶之意。二是隱喻龍行天下。潞王生前雖是最大的藩王，但畢竟不是以龍自比的天子，所以石像生除了眾多的龍雕以外，還有一般皇陵沒有的，該神獸又稱為“窳”，傳說曾是殺而復活的天神，其外形有人面龍身和龍頭虎身等多種說法，但都與龍有關，可惜被名為“?！钡纳駳⑺?，但后來竟奇跡般地復活，于是便長生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不僅要實現(xiàn)當真龍?zhí)熳拥脑竿?，更有重新復活、長生不老的奢想。三是鎮(zhèn)妖除邪。潞王在世時可以說是獨霸一方，橫行無忌，死后自然怕有人化作厲鬼討債，于是石像生中便增添了辟邪，據(jù)古籍記載“辟邪”是形狀似獅、頭長獨角或雙角、身有翅膀的神獸，能除群兇，以其作石像生自然是辟邪祛兇。在漢代它們最受青睞，皇陵石雕中都有天鹿（祿）與辟邪兩個石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同時又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚漢唐又試圖鎮(zhèn)妖除邪的雙重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并沒有阻擋住后世盜墓賊的猖獗，潞王的墓穴曾被盜墓賊炸過兩次，頗有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的感慨！然而不管怎么說，石像生的寓意既為皇陵石雕增添了藝術魅力，也為后人雕塑的設計提供了借鑒。
參考文獻
[1] 期刊：王磊. 鳳陽中都皇陵石像生的藝術特色[J].《雕塑》，2008（6）.
摘要：隨著我國國民經(jīng)濟的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展,文化產(chǎn)業(yè)迎來了繁榮發(fā)展的新階段，與此同時，我國古民居建筑藝術也迎來了發(fā)展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻藝術作為我國民族藝術的瑰寶，其藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展關系著我國民族文化的傳承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻藝術。為此，本文以徽州古民居建筑雕刻藝術為研究對象，分析了徽州古民居建筑雕刻藝術的精髓，探討了徽州古民居建筑雕刻藝術的應用，旨在發(fā)揚徽派建筑門窗雕刻藝術，促進其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。
關鍵詞 ：徽州建筑；雕刻藝術；現(xiàn)代應用；古民居；設計
中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）03-0100-02
“徽州文化”是我國重要的地域文化之一，而其中的建筑文化則是徽州文化的杰出代表?；罩莨琶窬咏ㄖR聚了徽州傳統(tǒng)文化的精髓，表現(xiàn)了徽州獨特的文化神韻、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣賞古民居建筑遺址時，幾乎所有人都對其雕刻藝術大加稱贊，徽州古民居因為雕刻藝術而成為了“圖形遺產(chǎn)”的記錄者。徽州古民居建筑雕刻藝術是建筑裝飾設計的藝術寶藏，但是在市場經(jīng)濟環(huán)境中，我們不僅要保護這門獨特的藝術，更要發(fā)揚這門藝術，使其傳承下去。
一、徽州古民居建筑雕刻藝術概述
徽州是我國三大地域文化之一的發(fā)祥地，在其獨特的文化環(huán)境、自然環(huán)境、文人思想中孕育了獨特的徽州建筑藝術。徽州建筑自成一派，其建筑體系凸顯了強烈的區(qū)域文化和人文主義特征。在徽州建筑體系中，以古民居雕刻藝術最負盛名。在古民居建筑中，雕刻著各種各樣的圖案，樣式和內(nèi)容之豐富，工藝之精巧令人嘆為觀止，因此，其雕刻藝術有“圖形遺產(chǎn)”之稱[1]。
徽州古民居建筑給予了雕刻藝術展示的舞臺，時至今日，很多巧奪天工的技藝和花樣圖案仍是現(xiàn)代機械加工所達不到的。同時，雕刻本身留下的無形藝術遺產(chǎn)，仍值得現(xiàn)代設計借鑒，其重要的文化意義還需要現(xiàn)代人深入發(fā)掘。雖然雕刻藝術傳承至今，古民居建筑雕刻藝術家們所創(chuàng)造的輝煌已經(jīng)過去，其雕刻藝術的在經(jīng)濟社會生存狀態(tài)岌岌可危?；罩莨琶窬咏ㄖ窨趟囆g與其他藝術一樣面臨著發(fā)展緩慢、難以支撐的窘境。在當前多元文化的環(huán)境下，徽州古民居雕刻藝術急需體現(xiàn)自身價值，在現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展中生存和發(fā)展下去[2]。作為后人，應肩負起保護和發(fā)揚徽州文化的歷史重任，運用與時俱進的思維，盡快推進徽州建筑雕刻藝術實現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型。
二、徽州古民居建筑雕刻藝術分類
（一）木雕
若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠寶，那么木雕就是其中的寶石?；罩莨琶窬邮腔罩萁ㄖ蟹丙愌b飾風格的最佳代表，而體現(xiàn)其繁麗風格的關鍵部分當屬木雕?；罩莨琶窬颖旧硪阅绢^作為主要建筑材料，以木材為主的建筑為藝術家進行木雕創(chuàng)作提供了廣闊的施展空間。木雕的圖案和結構也極盡繁麗和復雜，盡顯木雕的優(yōu)勢?；罩萁ㄖ哪镜瘢L格各異、選材各異、藝術表現(xiàn)形式各異，極其豐富、復雜和精致。如圖1所示，多數(shù)古民居都使用了大量的木雕，環(huán)顧建筑可見木雕幾乎占據(jù)了建筑物的每個部分[3]。
1.和諧的藝術表現(xiàn)形式?；罩菽镜衲静母鳟?，其獨特的木材施藝和藝術表現(xiàn)形式，讓徽州木雕能從眾多雕刻藝術中脫穎而出，獨領風采?；罩莨琶窬咏ㄖ哪镜衽c建筑本身是非常和諧的，建筑外部給人素雅簡潔之感，建筑內(nèi)部木雕極盡雕刻之能事，雖然復雜，但是給人的整體感覺十分典雅清麗。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁駝（元寶）、榫飾、格扇窗等木雕形式，從房梁到窗格，無一不綴滿了精細的雕刻，讓人不由得驚嘆古代徽州工匠技藝之高超。雖然雕刻復雜且遍布整個建筑，但是并無拖沓之感，木刻部分反而與整個建筑的藝術風格交相呼應。
2.多元的藝術表現(xiàn)形式。每個部分徽州木雕的設計和構圖都是十分獨特和復雜的，工匠巧妙地按照構件大小、比例、位置及材料，選擇了最為合適的藝術表現(xiàn)形式，每個徽州木雕件都是與眾不同的?？傮w來看，徽州木雕的雕刻技藝極為多元化，雕刻技法多種多樣，分為平板線刻、凸刻、淺浮雕、透雕、圓雕等[4]。這些豐富的技法在工匠手中，形成了多種藝術表現(xiàn)形式，產(chǎn)生了截然不同的裝飾效果。徽州木雕中的“圓雕”久負盛名，讓人嘆為觀止，而這些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依據(jù)三角形木構件設計了“倒掛獅”的藝術形式，參考力學原理，使獅子的四肢成為支點，斜拉的軀干和柱子構成三角力學結構，結構穩(wěn)定性大大增加。在建筑中雖然有很多“倒掛獅”，但是每個獅子姿態(tài)各異，充分顯示了木雕件飽滿的生命力。
（二）石雕
徽州石雕的功能獨特，主要用于牌樓和牌坊，這些牌樓及牌坊也成為徽州文化的代表。牌坊是一種獨特的文化產(chǎn)物，多以歌功頌德和彰顯人的地位為主，因而徽州牌坊也功能各異，有標志坊、功德坊、貞節(jié)坊等。牌坊的造型講求和諧美，所以造型比例控制較為得當，以突顯氣勢宏偉之感。雕琢技法較為多元化，構件十分繁復，需要運用浮雕、透雕、圓雕等多種工藝及上百種裝飾圖案?；张擅窬邮穸嘟o予了文人意趣，常用“梅蘭竹菊”作設計題材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。
（三）磚雕
徽州磚雕多為壁飾，鑲嵌于門樓與門罩中。磚雕是徽州古民居雕刻的獨特藝術形式，廣泛存在于古民居的大門口、門罩等處，雕刻十分精細考究。磚雕中，以“門罩”多見，可在基本門罩上加上斗拱等，使“門罩”更為考究。磚雕的題材較多，如鴟吻、角獸、“漁樵耕讀”等，既可以是單獨的圖案，也可以是富有哲理的故事圖畫，整個磚雕多具有完整的藝術構思[5]。磚雕以水磨清細磚材質(zhì)為佳，需匠人經(jīng)過多道工序才能完成，可使磚雕平面再現(xiàn)三維世界。磚雕的技法與木雕相比，較為粗礦，以鏤空雕技法和高浮雕法為主，空間層次極為豐富。
三、徽州古民居建筑雕刻藝術的研究與應用
（一）新徽派現(xiàn)代建筑項目
徽派建筑獨特藝術風格被很多人欣賞，其門窗雕刻藝術也被很多房地產(chǎn)商看好，并開發(fā)新建了新徽派現(xiàn)代建筑，這種建筑獨特風格的新徽派建筑受到了市場的歡迎和大眾的追捧。徽派建筑及雕刻藝術對中國當代建筑設計具有重要的參考價值，因此，早在改革開放前，我國一些建筑設計師就對徽派建筑及雕刻藝術進行了研究和開發(fā)；改革開放后至今，徽派建筑及雕刻藝術的研究隊伍不斷壯大，研究成果也不斷豐富,并已用于新的建筑項目中。
我國建筑設計師利用徽派建筑及雕刻藝術構建了新的現(xiàn)代商務建筑項目，如黃山云谷山莊、深圳萬科第五園等。以黃山云谷山莊為例，設計師根據(jù)黃山風景區(qū)的地理位置，將徽州傳統(tǒng)民居形態(tài)融于建筑形態(tài)中，構建成獨具民族風格的現(xiàn)代商業(yè)建筑群。黃山云谷山莊位于黃山景區(qū)中心位置，依山而建，屬于徽派園林風格建筑。黃山云谷山莊屬于三星級的酒店，由清華大學主持完成酒店主體設計，酒店建成后獲得了游客的好評，并成為了環(huán)境與徽派藝術結合的標志性建筑之一。在酒店園區(qū)內(nèi)，回廊及主體建筑都安裝了木雕的格窗,極具徽派婉約、古樸、典雅的情調(diào)。考慮到實際采光問題，對傳統(tǒng)民居窗戶進行了簡化處理，從而發(fā)揮更好的采光和通風功能。格窗的徽派韻致，為酒店營造了視覺上和諧的美感，凸顯了雅致的藝術韻味，置身酒店中，可見黃山景色的秀美和徽派雕刻的藝術韻致，別有一番情趣。
（二）新材料與徽派雕刻藝術的融合
近年來，新徽派建筑項目越來越多，但是還需積極探索徽派雕刻藝術如何更好地與現(xiàn)代建筑融合。在徽派雕刻藝術與現(xiàn)代藝術融合過程中，也發(fā)生了一些矛盾，主要表現(xiàn)在設計風格與材料方面，設計風格可以進行調(diào)整和協(xié)調(diào)，而材料問題則需要我們探索?，F(xiàn)代建筑多以實用功能為主，不能使用很多的木料、石料，所以要選擇新的材料進行雕刻。設計師在研究中發(fā)現(xiàn)，可以使用混凝土預制件、鋼塑建材等作為雕刻的材料，重慶某別墅區(qū)曾使用混凝土預制件重現(xiàn)了徽派的漏窗，這種漏窗不僅結實堅固，而且給建筑平添了很多美感。
（三）徽派雕刻藝術與室內(nèi)環(huán)境藝術設計結合
隨著經(jīng)濟水平的提高，普通消費者對建筑裝飾的要求也越來越高，很多消費者崇尚古典藝術風格的設計，并掀起了設計領域的復古風。這種建筑裝飾設計空前活躍的形式，給予了古老的徽州雕刻藝術發(fā)展的機遇，并推進了徽州雕刻藝術與現(xiàn)代裝飾設計的結合，徽州古民居建筑的木雕、磚雕等雕刻技藝和圖案開始出現(xiàn)在現(xiàn)代建筑裝飾中，使中國現(xiàn)代裝飾形成了新的藝術風格。
與完整的徽派建筑相比，消費者對室內(nèi)裝飾的徽派雕刻藝術接受度更高，事實上，徽派建筑中的雕刻元素已經(jīng)悄然出現(xiàn)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中?；张傻窨趟囆g多用于中式風格的建筑空間內(nèi)，同時也根據(jù)現(xiàn)代人的審美愛好對雕刻藝術元素進行了改進。例如，使用徽派雕刻的冰梅紋制作樹脂材料的屏風等；各類動物植物和人物雕板的門罩主件等。
在經(jīng)濟全球化的今天，跨文化傳播日益頻繁，多元文化的強勢來襲，使我國的本土文化遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。在新的形勢下，應積極發(fā)揚我國本土文化，從而達到保護區(qū)域文化，宣揚本土文化的目的。為此，應積極探索徽州古民居建筑雕刻藝術在現(xiàn)代建筑中的應用，從而使這門雕刻藝術在保護中發(fā)展，在發(fā)展中不斷融合創(chuàng)新，煥發(fā)其新的光彩?；罩莨琶窬拥窨趟囆g與現(xiàn)代設計的融合是其發(fā)展的必然趨勢，其雕刻藝術古為今用，將成為引導現(xiàn)代建筑裝飾藝術的新風潮，不僅可以帶動徽派雕刻實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，也可以促進中國傳統(tǒng)文化發(fā)展和傳承?？傊瑧e極探索徽州古民居建筑雕刻藝術的現(xiàn)代轉型途徑，實現(xiàn)徽州雕刻藝術的復興和繁榮。
參考文獻：
〔1〕余治淮,余濟海.皖南古村落·黟縣西遞·宏村世界自然文化遺產(chǎn)之旅叢書[M].廣東旅游出版社,2012.115-118.
〔2〕劉香軍．現(xiàn)代城市景觀雕塑之我見[J]．城市建設，2011（4）:16-17.
〔3〕堇琪諾,詹凱.傳統(tǒng)南北古民居巾馬頭墻的風格比較[J].巢湖職業(yè)技術學院學報，2011(1):51~53.
中圖分類號:J30-05文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)21-0031-01
一、壽山石與壽山石雕刻藝術之間的辯證關系
一種藝術之所以稱之為“這一種”而不是那一種藝術,從根本上來說是由什么來決定的呢?繪畫為什么是繪畫而不是雕塑?雕塑為什么是雕塑而不是文學?一種藝術門類總是存在著某種基本的規(guī)定,使得它成為“這一種”藝術而不是別的什么藝術。
對于任何藝術門類而言,不同的工具和材料之間的相互作用產(chǎn)生了不同的時空形式,而這正是藝術創(chuàng)作的基點。壽山石雕刻也有它自己的工具和材料之間的相互關系。它的工具就是刻刀,而物質(zhì)材料便是壽山石。本文便是從作為物質(zhì)材料的壽山石與藝術家手中刻刀之間的關系入手,探討作為稀缺資源的壽山石與壽山石雕刻藝術之間的辯證關系。
二、作為稀缺資源的壽山石
眾所周知,壽山石因產(chǎn)于福建省福州市北郊的壽山鄉(xiāng)壽山村而得名。其歷史悠久,聞名中外,是中國文化藝術瑰寶之一。素有“天遣瑰寶”之美譽,又因其柔而易攻的特性,成為上乘的雕刻材料。在中國國石候選中,壽山石以列為國石候選石之首。
與此同時, 壽山石是不可再生的自然資源,隨著近些年壽山石的價值被人們廣泛認識,壽山石的開采也出現(xiàn)了一些令人擔憂的局面。因此,“福州市政府在2000年初實施了《福州市壽山石資源保護管理辦法》,其中規(guī)定壽山石資源屬于國家所有,禁止任何單位和個人侵占或破壞壽山石資源。對壽山石礦的開發(fā)和利用,實行保護性開采,禁止亂采濫挖及其他破壞性開采。
三、壽山石雕刻藝術過程中的資源保護
因此,對于不可再生資源的壽山石進行藝術加工和創(chuàng)新,也必須考慮在創(chuàng)作中保護“原石”這個問題。首先,“相石”構思十分重要。壽山石雕刻藝術家要發(fā)自對石頭的鐘愛,然后深人領悟,對面前的石頭展開想象的翅膀,樹立賦石頭以生命的理念,以藝術的高度思維和激情,萌發(fā)創(chuàng)作靈感。壽山石有時可以利用原石完整的外形創(chuàng)作,采用“以少勝多、虛實相生,以寫實與抽象相結合”是極其重要的藝術創(chuàng)作手法。一般而言,遇上一塊上好的原料,對于一個藝術家是件欣喜若狂的幸事,是緣分。作品《靈螭》所選用的材料是壽山石品種中的名貴品種田黃石,原石重量約為20克,在創(chuàng)作過程中除去一些表皮才發(fā)現(xiàn)是田黃石中更為稀有的品種紅田黃石,如何既能最大限度地不浪費和不傷害原石,又能出色地完成這件作品也是讓筆者費勁了一番思量。最后筆者選擇以古代神獸“螭”作為表現(xiàn)對象,最終成品后重約19克。這種機遇不會很多。特別是高檔次的田黃石、各種凍石等。
廣場上有一棵大樹倒了。這是一棵生長的非常茂盛的樹，枝葉青翠，樹干有碗口粗細，應該算是個年輕的樹吧?？吹剿娜?，如同我一樣，都是會不由的駐足發(fā)問：這棵樹怎么倒了？近前觀看，才發(fā)現(xiàn)，原來這是棵很年輕的樹，根部已經(jīng)腐朽。腐朽的地方，黑黢黢的，好像是一個巨大的傷疤。幾根伸入淺土的細根，被倒下的樹，從泥土里硬硬的拔了出來，白森森的，就像死在荒原上被風干了的野獸的骨架一樣，特別的醒目，特別的讓人不忍猝睹。
這棵年輕的樹倒了，是因為根部已經(jīng)腐朽。縱然青翠如斯，茂盛如斯，可是，無深根不能立足天地，無傲骨不能挺立身軀。真是可悲可嘆！如果是個男人，如此離去，也是頗令人黯然神傷的。
男人們也應該注意，好好珍惜你身邊的女人吧。每個女人都有她可愛的存在，只要你善于發(fā)現(xiàn)，她會比外面任何一個女人都美！別以為她非你不可，她只是因為愛你才守著你。等別的男人發(fā)現(xiàn)了她的好，她的美，你后悔都來不及！可能那個男人的死去，就是一種懺悔的表現(xiàn)，這讓活著的任何人都覺得不值：怎能把自己的生命如此輕賤的拋棄！
提醒，受朋友歡迎固然是好事，但如果為了迎合他人，勉強自己去做一些不喜歡的事，就不太可取了。長此以往，積羽沉沙，對自己，對朋友皆非有益。朋友間，最貴乎的是交心，最需要的是寬容，最重要的是要記得：且行且珍惜。
夫妻之間又何嘗不是如此！也許你和你的另一半并不是抗壓能力很強的人，也許各種各樣的生活壓力已讓你們多少失去了原本擁有的快樂。面對挫折痛苦糾結時，不妨告訴自己多對生活笑一笑，這樣生活才能對你微笑。
培養(yǎng)自己高尚的興趣愛好，未嘗不是一種戰(zhàn)勝生活磨難的好方法。不要讓不健康的生活情趣，主導了自己的人生軌跡，最終把自己撂在無人同情的境地。即使悲慘地死去，也換不來別人的悲憫，除了罵聲不斷，還剩下的就是給親人帶來的傷痛。實在可恨！
可能，人都有一種心態(tài)，越有距離感的人、事、物，讓人越想親近。男女交往的這種若即若離的感覺，總是會讓分手的情人感覺她們與其它女人不一樣，而對她們念念不忘。把她們珍藏在記憶里，釀成心酒一個人陶醉，一個人滿足，一個人做夢，都是可以的。為什么一定要據(jù)為己有呢？為什么非要陷進去呢？忘記了自己的責任，忘記了自己的身份，自己都不能原諒自己的時候，還有誰支持你呢？像這棵樹一樣地倒下，就是因為根部已經(jīng)腐朽！
花心的人總會有各種自以為是的借口，但這都不能成為背叛愛情的理由。因為愛情本就是兩個人的世界，多出一個人勢必就會失去平衡。專一不是一輩子只愛一個人，但至少我們愛一個人時當一心一意。
“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去?！睂τ诨橐?，錢鐘書如是說。尤其是結了婚的男人們，在這個年頭，愿意呆在家里和“老婆孩子熱炕頭”的男人更是少之又少。可是，至少不能自欺欺人。欺騙的最終結果是，讓自己難以立足于人世，讓親者痛仇者快，讓輿論指指點點，讓社會風氣成為烏煙瘴氣。所以，最好不要讓自己做警世之鐘，就像這棵倒下的樹一樣，腐朽之處，也就是令人最痛心之處。
在我們生活工作中，人與人之間處久了，難免會出現(xiàn)這樣那樣不愉快的事情，寬容是德，它饒恕所有令自己能接受或不能接受的是是非非...... 人活在世上，常常會有意無意地卷入各種矛盾糾紛中，怎么辦？需要溝通，需要理解別人和爭取別人的理解。這樣，干戈可以化為玉帛，你也會常常感到人間的溫馨，生活得有滋有味。不至于如此終了！
有些人，不是真的脾氣好，只是有愛，自愿脾氣好；有些人，任性，不是真的任性，她只是在有人愛時，才這樣撒嬌。心若計較，處處都是怨言；心若放寬，時時都是晴天。
只有先提高廚師的藝術修養(yǎng)，才能使蘿卜雕刻技藝向更高、更完美的方向發(fā)展。蘿卜雕刻技藝花鳥山水同中國工藝美術中的牙雕和玉雕一樣，同樣是一門充滿詩情畫意和時代激情的藝術。藝術創(chuàng)作是一種復雜的、艱苦的、創(chuàng)造性精神勞動。蘿卜雕刻藝術塑造的藝術形象，滲透著作者（廚師）自己的思想感情和生活感受。作者要不斷地參加社會實踐和藝術實踐。俗話說：“熟能生巧”，應提倡苦練加巧練。只有經(jīng)過專心一意的科學訓練，才能達到高度的水平。在藝術節(jié)上，優(yōu)秀的藝術家無一不是學識淵博，多才多藝的人。因此，一名蘿卜雕刻名師高手，不能滿足于原有的知識水平，除了應受系統(tǒng)的專業(yè)理論知識和基本技能教育外，還應懂得自然科學以及歷史知識和文學知識……。坐井觀天，抱怨守缺，不求進取，目空一切，不求更新等不良思想必須清除。廚師想在蘿卜雕刻藝術上有所新，有所創(chuàng)造，還應掌握豐富的生活知識，從加吸取對藝術的實踐有用的東西。各種藝術，都是隔行不隔理。許多藝術家往往同時擅長幾種技藝，就是這個道理。蘿卜雕刻家要善于旁收博引，從藝術領域的各個部門中，吸取一切有益的營養(yǎng)。無論是工藝、攝影，還是電影、戲劇、音樂等等，都可以作為蘿卜雕刻藝術的借鑒。
加強蘿卜雕刻藝術應用的研究，促進技藝的發(fā)展
蘿卜雕刻花鳥山水，根據(jù)我們了解，目前主要應用于如下幾方面：（一）圍邊點綴。用蘿卜雕刻制品圍邊點綴一般有兩種形式，一種是菜肴裝盤之后，結合菜肴的色、形，在其一側點綴一枝對比色的花朵，再以菜葉相襯，另一種是菜肴裝盤之后，在菜肴周圍對稱式地擺上色調(diào)相配的蘿卜雕刻作品，如各種花點綴，襯托菜肴，增加菜肴形式美的作用，應用最為廣泛。（二）盤中襯托。盤中襯托的形式也有兩種。一種是將花鳥獸等大型立體整雕作品，譬如飛鴿、雄鷹、鳳凰等等，擺在菜肴中間，四周或兩旁（指魚盤）盛放菜肴，以烘托主食；另一種是將片狀小型蘿卜雕刻作為輔料（如樹葉、蝴蝶、和平鴿等）滲染在菜肴之中。不論哪能一種形式，都為了增加整體的形象美和色彩造型的裝飾美，提高菜肴的藝術感染力，增進食欲。（三）于菜肴之中。蘿卜雕刻的作品，在泠盤中與菜肴一起構成完整的形體，如“孔雀開屏”中的孔雀頭；“雙鳳朝陽”中的鳳頭；“雙龍戲珠”中龍頭等。這些作品和食品溶成一體，起點綴、裝飾的作用，使冷盤更加形象化。（四）隨著人民生活水平的提高，國際交往的頻繁，蘿卜雕刻作品應用也越來越廣泛。廚師應根據(jù)不同的菜肴、不同的原料靈活運用自己熟練的技巧，巧妙構思蘿卜雕刻的作品。注意其表現(xiàn)形式緊密配合菜肴的主題，只能輔佐菜肴，起“錦上添花”、“畫龍點睛”的作用，不要節(jié)外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用蘿卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛節(jié)奏感。此外，還要注意色調(diào)配合和清潔衛(wèi)生等。
1760年的一天，法國巴黎Rue Saint-Denis時計專營店內(nèi)人頭攢動，“簡直太不可思議了！”“實在是精美絕倫！”一陣陣溢美之詞不時的從人群中傳出?！按蠹艺堨o一靜，讓我來介紹一下，這就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 鏤空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是這年，這位制表大師創(chuàng)制了全球第一枚鏤空腕表。
機械腕表不單是一種時計工具，更是藝術品。每一只腕表都是經(jīng)過鐘表大師們傾其心血精心雕琢而成，腕表里一個個齒輪的排列組合構成了一幅曼妙的時間交響樂，但遺憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我們只能看見腕表的指針在表盤上伴隨著時間流逝而移動，卻無法看見機心那每一個齒輪的精妙運轉，無法體會到這“華章樂曲”的靈魂所在，但是鏤空腕表的出現(xiàn)，改變了一切。
簡單的說鏤空腕表就是用“雕刻”技術將機心“鏤空”，把腕表最大限度的“透明化”。鏤空后的腕表機心空靈通透，一個個齒輪的運轉躍然入眼，腕表仿佛變成了制表大師們的“雕刻作品”。就這樣，雕刻藝術和機械腕表完美的邂逅了……
“骨骼”命名
Skelton Watch――鏤空腕表，字面直譯為骨骼腕表。相比許多聲色僵硬的譯文來說，如此形容鏤空腕表是再貼切不過了。
事實上鏤空腕表指的是機心采用鏤空工藝技術的一類表的總稱，不單是腕表，許多懷表甚至是鐘也采用鏤空技術。其特點在于：一是這類腕表大都沒有表盤；二是腕表機心部件在保證機心結構穩(wěn)定的前提下最大限度的除去多余的部分，而這些多余的部分主要分布在機心的夾板上，一些腕表也會將發(fā)條盒等其他部分鏤空，機心經(jīng)過鏤空處理后整個腕表看起來通體透明，“骨架”清晰。因此也有人稱鏤空腕表為“骷髏腕表”。
這時也許你會覺得將機心的夾板和發(fā)條盒等部位鏤空是件很簡單的事，但越是看似簡單的事情，往往卻越復雜。
創(chuàng)造蝶變
一般來說鏤空機心的制作由以下幾個部分組成：首先，對于機心鏤空以后的樣式要做一個整體規(guī)劃，然后在夾板等需要鏤空的部分鉆孔，用珠寶工匠專用的線鋸將“多余”的部分去除。通常一線腕表品牌大師級的經(jīng)典作品都采用手工鏤空制作，也有少數(shù)的低成本制作腕表會采用機床沖壓，但這會影響機心的牢固性和精確性同時造成夾板的變形，而且采取這種做法也不可能大面積的鏤空機心夾板。
表面上看來鏤空這道工序僅僅是將夾板上不影響機心整體結構多余的部分去除，但其中卻蘊含著高深的技藝。因為在鏤空夾板時，既要考慮到機心的整體美感又不能削弱夾板支撐、固定機心內(nèi)部零件的能力。值得一提的是百達翡麗、江詩丹頓等頂級腕表在制作鏤空腕表的同時還將機心部件盡量“超薄化”，將超薄與鏤空相結合。因為在鏤空的狀態(tài)下，腕表的內(nèi)部機構越薄就越能顯示出機心那種空靈的感覺。但這種腕表對工藝技術要求極高，因為機心零件太薄會造成機構性不穩(wěn)定，夾板表面工藝處理起來也變得十分困難。在鏤出基本的規(guī)行之后，就要對夾板鏤空的部分進行細致的打磨，特別是針對將要安裝腕表寶石的基座和夾板鏤空處理后的邊緣要進行約45°的斜角打磨加工，這樣做一是為了使腕表零件的組裝更加精確，另外一個原因是使機心外觀更加美觀。這個環(huán)節(jié)也是區(qū)分一只鏤空腕表是加印“日內(nèi)瓦印記”的頂級腕表還是大眾消費計時器的重要部分。夾板加工完畢后還要將發(fā)條盒等其余經(jīng)過鏤空處理的部件進行同樣的工藝處理。
不要以為將鏤空后的零部件打磨完畢就算大功告成，要讓鏤空機心每一個細節(jié)看起來都散發(fā)著藝術品的氣息，制表師們還要在零部件上進行花紋雕磨。他們會用各種刀具為光禿禿的零部件“洗心革面”，各種線條、花紋都會生于大師的刀下。要知道，機心在經(jīng)過大師們的巧手除去“贅肉”后所剩余的空間已經(jīng)不大，而且結構十分削薄，當然頂級大師們總是善于在小小的方寸之間展示他們爐火純青的雕刻技藝。
經(jīng)過鏤空、打磨、鐫刻三道工序后，一枚鏤空腕表最主要的部分基本制作完成，長時間的淬煉是值得的，就像蠶蛹窮其一生就是為了“化蝶”的那一刻。
神來之筆
鏤空腕表向世人展示出了腕表內(nèi)部的神秘構造，這種史無前例的精湛工藝及獨一無二的設計為鐘表制造史抹上了濃重的一筆。他不單單是一件計時器，更是一件奢華的雕刻藝術品。因為制表巨匠們在制作過程中將自己的非凡工藝和心血傾入其中，完成后的鏤空腕表體態(tài)空靈，精美絕倫，將雕刻技藝與腕表制造完美融合，無疑是永恒時間所凝結的珍品。介于此，許多富有悠久歷史的傳世名表品牌都與鏤空腕表結下不解之源，推出了眾多精品鏤空表款，這些腕表成為了精益求精、非凡技術的代言。
俗話說“術業(yè)有專攻”，說到鏤空腕表，江詩丹頓不得不提。
江詩丹頓推出的鉑金鏤空三問腕表展現(xiàn)出江詩丹頓在制表行業(yè)超過兩個半世紀的成就和專業(yè)經(jīng)驗。該腕表以登峰造極的鏤空技術制成的機心，為人們呈現(xiàn)出一座由光與影交織而成的迷宮，訴說著雕刻藝術的激情。
江詩丹頓鉑金鏤空三問腕表淋漓盡致的展現(xiàn)出制表大師的“雕刻”工藝。我們不妨用“日內(nèi)瓦印記”的要求來衡量該腕表的做工：腕表上的一半金屬構件被剔除，而且每一個零件均經(jīng)過細致的打磨并飾以迷人的裝飾圖案，使得每一個細微的零件都擁有了生命，讓腕表顯得既輕巧通透又美輪美奐，如此雕琢使這枚鏤空三問腕表儼如一件雕刻藝術品。
難能可貴的是該腕表還內(nèi)置一個“all-or-nothing”機械裝置，該裝置的功能在于：當報時按鈕沒有完全按下或是主控敲擊的齒條狀零件的位置不正確時，腕表將不會發(fā)出聲音?？梢娺@個誕生于幾百年前的機械裝置能確保三問表發(fā)揮最準確的敲擊功能。
如此復雜的鏤空制作工藝與報時功能使得該腕表成為鏤空腕表家族中的珍藏力作。
“日內(nèi)瓦印記”是日內(nèi)瓦市政府與瑞士聯(lián)邦政府共同成立的鐘表檢測單位（1886年成立）對于在日內(nèi)瓦生產(chǎn)的鐘表進行嚴格檢測后在機心內(nèi)鐫刻的標記。其中日內(nèi)瓦印記守則第一條的B項規(guī)定：所有鋼制零件邊緣的倒角及側面皆需拋亮，這些零件肉眼可視的部位也必須被加以打磨，螺絲頭皆須被拋亮或采用圓形粒狀打磨(這包含了螺絲頭的圓周邊緣及中間溝槽)。
艾美
匠心系列鏤空計時碼表
鏤空的功效就在于他能夠化腐朽為神奇。
艾美匠心系列鏤空計時碼表的整體設計由于鏤空工藝的采用，使一只原本毫無生氣的腕表變成了令人贊嘆的雕刻工藝品，驕傲的展示著每一個手工裝飾的零件。
艾美匠心系列鏤空腕表充滿了現(xiàn)代美學的藝術氣息，其設計力求簡約而優(yōu)雅，避免繁冗和過分的夸張，鏤空工藝精湛無比，就連小表盤也是經(jīng)過精心設計后采用獨特的鏤空轉盤，看上去像機心的齒輪一樣充滿雕刻之美。
該腕表特意通過鏤空工藝展示出手動上鏈機心的復雜構造：該機心配以自制的分離控制桿、齒輪傳動鏈和游絲彈簧。其中自制的分離控制桿是艾美獨創(chuàng)專利，這項創(chuàng)新可以保證腕表計時的精準度。另外該機心獨創(chuàng)的計時齒輪其特殊的齒數(shù) ( 300齒 ) 也是一般品牌無法制造的，這也是其計時精準度的另一大保證。
艾美匠心系列鏤空腕表機心裝有60分鐘計時盤，且秒針的計時精度能達到1/5 秒，這是在計時碼表中少有的。毫無疑問這款鏤空腕表從研發(fā)、設計、制造各個方面都展現(xiàn)出了艾美在自制機心和復雜性能方面不斷創(chuàng)新、銳意進取的精神，更在鏤空腕表的歷史上寫下濃墨重彩的一筆！
積家
8天萬年歷鏤空腕表
積家同樣將鏤空腕表的制作演繹的爐火純青。
積家8天萬年歷鏤空腕表是積家首創(chuàng)的一款動力儲存長達8天的萬年歷鏤空腕表。腕表機心經(jīng)過細心的構思，采用鏤空工藝裝飾，呈現(xiàn)出淋漓盡致的機械雕刻之美。
該腕表鏤空圖形以平面球形圖為主題，制作工匠也不約而同地決定將平衡擺輪作為球體極點，刻畫出一幅想象中的天體圖，其上交織縱橫的線條就好比是經(jīng)線與緯線。為凸顯出這枚機心出類拔萃的特質(zhì)，積家采用相當考究的技術：先以銠金屬制作出平面球形圖，接下來再鐫刻上出色典雅的陽光型飾紋。除此之外，鏤空機心的精巧之處還在體現(xiàn)在上層球形的夾板橋與下層球形的主夾板及擺輪之間，巧妙地營造出一目了然的層次感。
該機心需要超過兩個月的時間由幾十位制表大師共同打造完成，每一個細節(jié)都由手工打造，這也反映出對腕表整體盡善盡美的追求。
該腕表的獨特之處還在于它復雜多樣的顯示功能，這些功能包括有時分顯示、萬年歷 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、晝夜指示、以及動力儲存顯示。在鏤空腕表中要妥善配置上述各項功能無疑是巨大的挑戰(zhàn)，因為所有功能都必須在不影響到鏤空機心結構、以及不妨礙到鑒賞機心的前提下，能夠一目了然地呈現(xiàn)出來。 因此，以上眾多功能都是采用透明面盤顯示，為呈現(xiàn)出整體一致的和諧風格，就連指針也經(jīng)過鏤空雕琢。歷經(jīng)千萬雕琢后所呈現(xiàn)出來的積家8天萬年歷鏤空腕表，成功揉合了細膩精致的外觀與面面俱到的復雜內(nèi)涵，并忠實地體現(xiàn)出積家鐘表的大師級的雕刻風范。
一、天水山陜會館考略
天水山陜會館，位于甘肅省天水市秦州區(qū)解放路176號，始建于清初，是山西、陜西商人為作“祀神明而聯(lián)桑梓”而集資合建的一座神廟與會館相結合的建筑群。與一般山陜會館不同的是，天水山陜會館雖為一組建筑群，卻設有兩個門樓，門楣上各書“陜省會館”和“山西會館”。兩會館均為傳統(tǒng)的中軸線對稱式庭院空間，坐北朝南的兩進院落。而不同之處是陜省會館門樓朝南，山西會館的門樓朝東。2001年8月由于城市道路的擴建而對原有格局進行了部分改動，首先，陜省會館門樓后移20余米，前殿也隨之向后移動，占用了前殿和后殿的院落空間，從而造成兩殿相距太近，極不協(xié)調(diào)，其次，將山西會館原來坐北朝南的格局改變，即將前后兩殿整體移動至會館門樓軸線上，呈坐西朝東的布局，院落空間也大大縮減，再次，由于占地面積緊張，兩會館原有兩側的廂房建筑均被拆除，造成了院落空間格局的不完整。
天水山陜會館現(xiàn)有建筑是民國18年(公元1929年)9月時修繕，2001年5月改建時做過加固維修。陜省會館前殿為七架前后廊懸山建筑，后殿為七架前后廊硬山建筑；山西會館前殿為六架卷棚勾連搭懸山建筑，后殿為六架前檐廊懸山建筑。現(xiàn)在的天水山陜會館最引人注目的不是會館曾經(jīng)的滄桑，不是館內(nèi)供奉的關公神靈，而是陜省會館門樓的磚雕藝術，它精美的工藝、豐富的題材和質(zhì)樸的寓意，讓人嘆為觀止!
二，陜省會館門樓磚雕手法和題材
天水山陜會館的雕刻集中了中原及秦晉建筑藝術的精華，“氣勢雄偉，工藝精美，無木不雕，無石不刻”，尤其陜省會館門樓的磚雕藝術之精湛，是國內(nèi)其他清代商業(yè)會館所不及。陜省會館門樓坐落在三層臺基上，為三開間牌樓式建筑，三段歇山式屋頂，正脊兩側飾龍形吻獸。門樓為磚仿木結構，檐下椽子、斗棋、額枋等構件一應俱全，正中書“陜省會館”牌匾，下開拱券式門洞，兩側雕刻楹聯(lián)一對。東西次間各被一突出的磚雕石柱分為兩部分，寬的一側開較小的拱券式門洞，門額上分別雕有“進鏊域”、“履暨明”題字。石柱頂端是攢尖樓閣形象，三扇拱門前均立有抱鼓石一對。
陜省會館門樓的磚雕手法多采用浮雕、鏤雕和圓雕，有強烈的層次感，會產(chǎn)生一種變化多端的負空間，負空間與正空間的迭次使用使得其輪廓線有一種相互轉換的節(jié)奏。在人的視點與雕刻面的關系上，創(chuàng)造了焦點透視、散點透視、具有破時空限制的藝術形式，廣泛利用有限的空間，通過起位升降、光影處理等造成的視點錯覺，達到了非常巧妙的藝術效果。陜省會館門樓的磚雕題材除了常見的瑞獸和吉祥花卉外，還表現(xiàn)有建筑構件、欄桿花罩等。通過透雕技法，對形象和空間進行巧妙的處理，如欄桿和倒掛楣子上的柱頭牡丹圖案，十分傳神，花瓣層層分開，循序漸進地通過減去廢料的手法很好地表現(xiàn)了牡丹的美麗富貴，雕刻技法由淺入深，由表及里，一層層地推進，表現(xiàn)出了強烈的立體感。中國古建筑中獨創(chuàng)性的建筑構件――斗棋，在門樓的磚雕中也精美再現(xiàn)，真實樸素的表現(xiàn)了地方“米字斗棋”做法，斗棋中的斗、棋、昂等構件，出挑、搭接如真實的組合一樣。在瑞獸和花卉的雕刻中采用透雕技法，又運用了圖案法的表現(xiàn)手段，以長構圖為主，使動物在比例、造型上大小適中，生動形象，各具特色，同時又具有強烈的立體感和鮮明的空間感；雕刻的花卉比例適中，線條流暢，更是大中見小，小中見大。
三，陜省會館門樓磚雕的文化內(nèi)涵
山陜會館是集館、廟、娛樂場所于一身的地方，是商業(yè)會館類建筑與關帝廟建筑的特殊結合體。是山陜商人為“敘鄉(xiāng)誼、通商情、敬關公、崇宗義”而建立的場所，是山陜商人的精神家園，因此會館的裝飾處處都顯示出與其功能相一致的裝飾寓意。此外，由于天水地處南北交匯處，歷史文化深厚，民居歷史悠久，影響深遠，在這里仍然保留著西北地區(qū)現(xiàn)存規(guī)模較大，保存較好的明清時期民居院落群。因此，山陜會館受到天水民居建筑的影響，處處彰顯著民居的雕飾文化，寄予著人們對美好生活的希望。
陜省會館門樓的磚雕就像一幅美麗的生活畫卷，同時展現(xiàn)著豐厚的文化內(nèi)涵。
1.商本位文化：頌揚“義”，講究誠信，崇文重教。眾所周知，關羽重情重義的情操是商人崇拜的楷模，陜省會館不僅館內(nèi)供奉關羽神像，門樓東西門額上分別石雕額題“邀墼域…履劈嗣”，教化人們只要像關公那樣忠義、誠信、就會步步高升。正門兩側贊頌關羽忠義精神的匾額：
義勇冠塵寰當年摧吳挫魏丹心耿耿綿汗怍廟貌崇關隴群生蒙麻托庇馨香世世報神恩
此外，還將關羽神殿內(nèi)放置的帶有精神象征的神龕，高高地樹立在兩個石柱之上，龕閣前供奉的香爐、寶瓶也以一方磚雕布置期間。
2.民居吉祥文化：民居具有地域性和民旗性，但人類的一些共同基本生理，心理特性，使各民族在觀念意識上都有一個同樣的特點，就是追求吉祥、幸福，希望一切事物都能朝自身有利的方向發(fā)展天水傳統(tǒng)民居建筑藝術中的裝飾藝術，在許多方面體現(xiàn)了祈求幸福、平安、如意、吉祥的思想。表現(xiàn)方式主要是諧音、借代和暗喻、象征兩種。諧音、借代如借竹諧“?！?，以蝙蝠諧“福”，借綬帶鳥諧“壽”，借鹿諧“祿”， 借喜鵲諧“喜”，借瓶諧“太平”，借水仙、仙鶴雙關“神仙”，借雞冠諧“官”，借公雞諧“功名”，借桂花諧“貴”人，借猴諧“侯”，借象諧“祥”，借荷或盒諧“合和”，以鷺諧“路”，以花諧‘嘩”，以扇諧“善”，以磐諧“慶”，以羊諧“陽”等等，鳥獸花卉多以組圖形式表達，如“五福捧壽…五福臨門”“年年有余” “四季平安…添官加祿” “喜上眉梢” “喜慶有余” “錦上添花…三陽開泰”等等，舉不勝舉。暗喻、象征以含蓄、內(nèi)向的審美表達，有以龍、鳳、獅子、麒瞵等圖案表現(xiàn)天下祥和太平、百業(yè)興旺，富貴綿長；有以“八寶(佛八寶、遭八寶、雜八寶等)'，圖案象征吉祥美滿、如意發(fā)賊有以“四友(松、竹、梅、蘭)”四藝(琴。棋。書、畫)”和山水圖案象征清高有節(jié)、詩禮傳家、山河統(tǒng)一。此外，還有“云紋”“雷紋”圖案，寓意福壽吉祥，深遠綿長“壽”“?！薄皦摹弊謭D案直接表達吉慶祥瑞的感情。
藝術設計專業(yè)的建立，源自于20世紀20年代德國包豪斯學院的設立，包豪斯的教學理念是追求各種造型藝術之間的交流，建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等都被納入到包豪斯的教育課程體系之中。
1 藝術設計專業(yè)的人才培養(yǎng)目標
培養(yǎng)具備藝術設計與創(chuàng)作、研究等方面的知識與能力，培養(yǎng)能在藝術設計、藝術設計教育以及研究領域、書籍裝幀設計、網(wǎng)頁設計、動漫造型設計等相關藝術設計領域工作的專業(yè)人才。對于平面設計方向：重點培養(yǎng)企業(yè)形象設計、包裝設計、書刊設計以及廣告設計等專業(yè)設計師；對于環(huán)境藝術設計：重點培養(yǎng)專業(yè)環(huán)境空間設計師及環(huán)境空間研究人才；對于工藝美術設計專業(yè)：重點培養(yǎng)掌握工藝美術方向人才，需要具有較高水平工藝美術設計、創(chuàng)作、實際操作能力，能夠熟練運用計算相關設計軟件進行設計，能夠在各類藝術產(chǎn)品設計公司、藝術產(chǎn)品設計工作室及工藝制品企業(yè)中，獨立從事工藝美術設計、創(chuàng)作與加工的高層次技能型、應用型人才；對于產(chǎn)品設計方向：重點培養(yǎng)能在企業(yè)、科研單位、學校從事產(chǎn)品開發(fā)、產(chǎn)品造型設計、信息設計、公告設施設計的人才。
由以上藝術設計專業(yè)人才培養(yǎng)目標可見，藝術設計專業(yè)非常強調(diào)藝術設計能力、藝術修養(yǎng)和水平的培養(yǎng)，而藝術造型能力的培養(yǎng)，均離不開藝術基礎課程的學習和研究。
2 藝術設計專業(yè)主要學習內(nèi)容
主要學習藝術設計和藝術理論，通過藝術設計思維能力的培養(yǎng)、藝術設計方法和藝術設計技能的基本訓練，最終要將所學應用到實際之中去，也就是要學有所用。更高層次的要求，是能夠設計出符合應用要求、時代要求和自然規(guī)律的藝術作品（產(chǎn)品）。能夠將所學進行創(chuàng)新或者創(chuàng)意形式的設計，能夠將中外的傳統(tǒng)文化在藝術設計作品中有所體現(xiàn)，并對文化進行傳承，因此要求設計者具備扎實的專業(yè)基礎造型能力，有比較全面的藝術文化修養(yǎng)、較強的設計和實踐能力，能夠成為設計發(fā)展領域的主力軍。
3 藝術設計專業(yè)的方向細分化
藝術本身分為兩個大類：（1）純美術類專業(yè)，例如：國畫、版畫、油畫、雕塑、書法等；（2）設計類專業(yè)，例如：動畫設計、平面藝術設計、服裝設計、環(huán)境設計、雕塑設計、室內(nèi)裝潢設計、園林景觀設計、廣告設計、展示設計等。
中國開設的藝術設計專業(yè)，為了更符合中國國情及社會的實際需求，其專業(yè)更加細分化，主要細分化的專業(yè)方向以及藝術基礎課程設置情況見表1：
由表1可見，無論是藝術設計方向細分化之后的哪一個方向，都必須學習素描、色彩、表現(xiàn)技法和三大構成等藝術基礎課程，也就是要求具備扎實的藝術基礎造型能力。因為藝術基礎課程是對造型、色彩基礎能力的培訓和訓練，藝術基礎課研究和學習的對象是事物的造型與結構，是利用光與影、色彩等在平面之中來塑造三維空間，是培養(yǎng)人的觀察能力和再造能力，是繪畫者內(nèi)心世界的一種反映。通過該種形式的訓練，可以訓練對空間的認識能力、空間造型能力、色彩的辨識能力、對色彩的應用能力、各種表現(xiàn)形式等，這些能力是設計專業(yè)實際應用過程中必然會用到的，也決定著一個設計者未來的發(fā)展空間。
以動漫設計專業(yè)為例，各種動漫造型均需要以大量的繪畫手稿作為設計基礎，然后通過計算機進行后期加工和處理，如果沒有大量的素描、色彩以及寫生作為前提，很多生動的造型都將無從談起。沒有藝術基礎課程作為支撐，不理解空間、色彩的概念，塑造的造型必然是綿軟無力、不能夠打動人的，也必然是沒有自身特色和影響力的。
事實上，許多設計專業(yè)的設計師也會經(jīng)常去各地寫生、采風，這一方面是設計的需要，另一方面也是為了積累設計素材和尋找創(chuàng)作靈感，畢竟藝術是來源于生活之中的。在現(xiàn)代的很多設計作品中，也越來越多地出現(xiàn)與純美術作品相互結合的設計作品，這些活生生的例子都說明了藝術基礎課對設計專業(yè)的重要性。
4 細分化的藝術設計專業(yè)對藝術基礎課程能力要求的異同
經(jīng)過細分化的藝術設計專業(yè)，針對不同的方向，對藝術基礎課程的能力要求也有所不同，如表1中所示，廣告設計專業(yè)的藝術基礎課程更傾向于創(chuàng)意能力的培養(yǎng)和訓練，因此，設置設計素描、設計色彩等課程，注重開發(fā)學習者的創(chuàng)意和設計能力；而人物形象設計專業(yè)，其發(fā)展方向是化妝、美發(fā)造型設計、整體人物造型設計，因此，要求在藝術基礎課程的學習中，能夠了解人物面部的肌肉、骨骼關系，并熟悉虛實暈染技巧，能夠用繪畫形式表達自己的設計意圖，在人物形象設計專業(yè)的化妝教學中也證明，具備比較扎實的人物面部繪畫能力的學生，能夠更加準確地把握好肌肉、骨骼的走向，能夠在人物化妝、尤其是老年妝的刻畫時表現(xiàn)更好，并且在整體人物造型的設計中，會相對更有表現(xiàn)力和創(chuàng)造力；而服裝設計專業(yè)，要求學生能夠用效果圖的形式，將自己的設計表達出來，因此要求設計者對人體比例關系、人體基本的骨骼、肌肉有所了解。
總之，細分化后的藝術設計專業(yè)，在對藝術基礎課程有共性能力要求的前提下，還有各自的特色能力要求，這是不同藝術設計方向的特色所決定的。
5 藝術之間不應該是割裂的
在藝術設計的專業(yè)學習中，越來越多的學習者沒有藝術基礎，并且不理解純美術與藝術設計之間的關聯(lián)，認為這是完全不相關的兩個領域，因此，在主觀上拒絕或者抵觸學習藝術基礎課程。
事實上，歐洲文藝復興時期的許多藝術家都是多面手，他們多是融合繪畫和設計于一身，能夠將兩者完美地進行聯(lián)系和結合，將純美術應用在實用藝術領域。以達·芬奇為例，他不但是優(yōu)秀的畫家，還是優(yōu)秀的造型家、解剖學家、設計師；再有米開朗基羅，是造型藝術家、畫家、雕刻家。他們不同于現(xiàn)代社會中分工具體化的美術家，畢竟無論是哪種藝術形式，最終都是為真實生活而服務的。
20世紀的荷蘭畫家彼埃·蒙德里安，是非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，他獨特的繪畫風格被大量應用在服裝設計、服飾設計、家居設計領域，表達了簡潔、明快的節(jié)奏感，是對自然力量和自然本身，以及對簡單化生活的一種追求。
藝術家和工藝技師之間一直都存在緊密的聯(lián)系，優(yōu)秀的藝術家應該具備成為一名優(yōu)秀設計師的潛質(zhì)，而且也應該成為優(yōu)秀的工藝設計師。
藝術設計與純美術的分離，是后工業(yè)化的結果，是生活領域細分化的結果，細分化可以給人們更多的發(fā)揮空間，并產(chǎn)生各種新領域，但是繪畫與設計仍然是緊密相連的，因為它們之間的藝術規(guī)律是一致的。因此，在實際生活的應用中，不能將兩者割裂開。
6 針對目前學生藝術基礎能力薄弱的解決辦法
針對目前藝術設計專業(yè)學生藝術基礎能力相對薄弱的情況，以及學生對學習純美術課程實際價值不理解的心態(tài)，建議可以采取“逆向教學法”，也就是從實際專業(yè)方向入手，先進行動漫造型設計、藝術造型的表達，當學生不能夠、也沒有能力表達自己設計意圖的時候，必然會意識到藝術基礎薄弱是個問題，相對會對藝術基礎課程有所重視；也可以采用更靈活的教學形式，例如：聘請企業(yè)一線設計人員、往屆畢業(yè)生現(xiàn)身說法，或帶領學生深入到企業(yè)中去，體會設計企業(yè)（行業(yè)）對藝術基礎能力的需求。
7 結束語
雕刻是我國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術之一，其中木雕、轉雕、石雕、共稱“三雕”。山西雕刻藝術作為我國傳統(tǒng)建筑磚雕主要流派之一，主要集中在晉中一代的民居建筑中，尤其以晉商建筑雕刻為代表，晉商精雕細刻的建筑藝術，比較集中地體現(xiàn)了中國北方民居建筑的獨特風格和中國悠久的文化傳統(tǒng)。
一、晉商的木雕藝術
木構件是晉商建筑的靈魂。它們不僅構成建筑的骨架，有些部件還構成建筑的裝飾物，形成了晉商建筑豐富多彩的內(nèi)容。喬家大院處處都可以看到木雕藝術作品。如各院的正門上都有木雕人物，而且各不相同。分別為天官賜福、三星高照、和合二仙、招財進寶、麒麟送子、回回獻寶等多種形式。柱子雕刻也多種多樣，有八駿、有松竹、有葡萄表示漫長久遠、有垂瓜象征瓜瓜綿綿、有垂蓮象征連生貴子，造型優(yōu)美，栩栩如生。其中鏤空式雕刻最具藝術性，是將整體構建雕刻出一種主體景物的效果。所雕刻花卉鳥獸皆躍然欄上，生動自然，這種雕發(fā)所雕刻出的作品，地與面高差甚大，最大高差可達十厘米左右。大院正廳的“連連有喜”，及門廊的“鳳凰戲牡丹”的雕刻就屬于這種技法。由于這是由完整的木材雕刻而成，因而又成為“高浮雕”。此外，合疊加式頤名思義，是一種復合組構的木雕形式。做法是先將地紋刻好，然后將片外加工刻成的人物景象再復合疊加嵌鑲干底板的地紋上。從而組成各種內(nèi)容的圖案，這種做法的效果，較縷空式別具風味。
二、晉商建筑的磚雕藝術
晉商建筑雖然以木結構為主，但由于氣候及觀念等原因，建筑的維護結構以及—些結構構件釘大量磚石材料，這些材料不僅有功能作用，它們同時還是精美的藝術品。以王家大院為例，王家大院東園小門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣；東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖；西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上。進入小偏門是私塾，其院門門框用4塊青石雕成，上面刻以松、竹、梅、壽石、喜鵲，這一雕刻設計清新，刻制精細，既表現(xiàn)歲寒三友的清氣，又體現(xiàn)喜上眉梢的喜氣，透視關系也完全按照中國畫散點透視手法，顯示出其不合比例的合法性。東院內(nèi)的石雕風景照壁，高2.6米，寬1.82米，被鑲嵌在建筑物山墻內(nèi)，起蕭墻的作用，畫面用平面陰線雕成，砂粒圓點做底紋，圖紋為松、柳、山、水、樓閣，云氣浮游于天空，小舟行駛在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本體屬性來說，融實用堅固與審美為一體，在修建過程中，對間架結構及其布局，除用力學掌握支點、力點、重點外，在造型上還可以體悟到它的美學趣味、價值觀念、精神感情等
三、晉商建筑的石雕藝術
晉商建筑的石雕藝術，數(shù)丁家大院最為完整，藝術性較高，每個年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作構件應用廣泛。其中有以下幾種：一為柱礎，所有建筑桿礎，全部用整塊石料雕琢而成，其中，尤以正廳和門廊施用者最為華麗壯觀。門砧石這種專門為墊托門框的石質(zhì)構件，幾乎有門即施，但以大門、二門，廂房者雕刻得最好。踏石設在大門、二門和天井內(nèi)，由于建筑臺基皆高出地平面，故設踏石以登堂入室。這種構件不但數(shù)量多，而且雕刻細膩華麗。在丁家大院，柱礎石內(nèi)容豐富，樣式各異，燈籠形、圓鼓形、六角形、寶瓶型等等，各個院子絕無雷同重復。上面的六角燈籠形柱礎石，上下六個層次。各種石雕充分顯示出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。
四、各種雕刻協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尊重自然
晉商建筑中的雕刻藝術伴隨著晉商的生活習俗和其建筑的結構類型，不僅融合了當時的社會階級形態(tài)，闡釋了晉商們對傳統(tǒng)文化的理解，而且體現(xiàn)了晉商以及當時的建筑設計者對自然的尊重。如如靈石縣王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，讓梁架暴露在外，展現(xiàn)梁架的結構和木材的本色，又雕梁畫棟， 即具有結構功能，又體現(xiàn)出和諧美觀。王家大院大門上的門框裝飾，其額枋也各有千秋，東院小偏門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣。東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖。西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上?？v觀整個王家大院，所以的主要雕刻品，都是成雙成對，追求對稱，而不讓人感到重復，以體現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一統(tǒng)一，給人以完全自然的的感覺。
