首頁 > 優(yōu)秀范文 > 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化
時間：2023-07-10 09:24:57
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
摘要：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化不存在時間上的先后次序，它們是共時態(tài)存在的文化的一體的兩面。不應該用實體論、整體論的觀點來探討傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關系。由此出發(fā)，對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化關系的若干方面進行了分析，提出的觀點。
關鍵詞：傳統(tǒng)文化;現(xiàn)代化;實體;共時態(tài);整體
文化活動既然是人類的生存運動，這種生存活動的基礎既然是“文化形成的形式和習慣”，那么，文化活動的第一方面首先就是體現(xiàn)“文化形成的形式和習慣”，傳遞前人生存活動的經(jīng)驗和教訓的傳統(tǒng)文化。這是人一出生就置身于其間的、不可超越的?！叭艘蔀槿娴娜?，只有生存于承擔了傳統(tǒng)的同類群體中。人的文化方面只能以這種方式發(fā)展?！比艘砷L，“個體首先必須吸收與他相關的文化傳統(tǒng)。個體首先必須爬上他出于其中的文化高度?！边@說明，傳統(tǒng)文化一方面是前人生存活動的結果，另一方面也是一種知識、價值、意義，是前人生存活動的智慧的結晶。按照伽德默爾的看法，人作為有限的存在，是處于傳統(tǒng)文化之中的，不管他是否了解這種傳統(tǒng)文化，也不管他是贊成還是反對，他都不可能超越傳統(tǒng)文化的觀念意識。我們始終只能在傳統(tǒng)文化中進行理解。不管意識到與否，傳統(tǒng)文化總是影響并形成我們，始終是我們的一部分。它當然不會是躲在久遠的過去，而是就存在于人的每一個成長階段，就存在于人當下的生存活動中，存在于這種當下的生存活動的方方面面里。傳統(tǒng)文化是我們進行思維的前提。我們固然也有許多無法控制的成見和思維定勢，但我們必然要調(diào)整、修正、剔除和補充它們，在此基礎上展開新的思維活動。這種新的思維活動及其成果馬上就構成傳統(tǒng)文化的一部分。思維轉(zhuǎn)化為行動，行動產(chǎn)生成果，我們就這樣也參與了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造。傳統(tǒng)文化就是這樣存在、發(fā)展和延續(xù)下來的。傳統(tǒng)文化還是使社會的各個部分、使社會的各個發(fā)展階段保持緊密聯(lián)系和統(tǒng)一性的東西，是社會發(fā)展的基因。它從物質(zhì)技術、行為規(guī)范、精神意識等等層面表現(xiàn)出來，集中表現(xiàn)在語言符號、思維方式、價值觀念等等方面。這樣看來，文化包含兩部分：作為文化活動的結果的這一部分，是傳統(tǒng)文化；作為對傳統(tǒng)文化進行修正、補充、更新的另一部分，就是現(xiàn)代化。它們作為文化的一體的兩面，是共時態(tài)地位居于個人、社會當下的生存活動的方方面面里。換句話說，傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代化共同構成了人的生存活動的本身。
為此，應該避免陷入對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化作“時代化”理解的誤區(qū)：把現(xiàn)代化僅僅看作一個時間概念，一個歷史時期，一個繼傳統(tǒng)文化之後的時期，而在此前存在、發(fā)生的一切事情都必然屬于傳統(tǒng)文化。關于這一點，?？略凇妒裁词菃⒚伞芬晃闹姓劶皩ΜF(xiàn)代化作時代性的理解時曾經(jīng)指出：我們不應該將現(xiàn)代化僅僅看作一個處于前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的一個時代，而更應該將其看作一種態(tài)度，而這種態(tài)度不是誰都有的，也不僅僅局限在某一個特定的時代。這是從個人對生存活動的態(tài)度來說的。著名后現(xiàn)代思想家、加利福尼亞大學的霍依教授則說得更加富有哲理意味：“按照我所提出的后現(xiàn)代主義觀，稱?？聻橐粋€后現(xiàn)代思想家并不意味著他的同時代人和幸存者同樣也是后現(xiàn)代主義者或必須成為后現(xiàn)代主義者。歷史的中斷不是同時發(fā)生在每一個人身上的，也不是同時發(fā)生在所有地方的。同一個人、同一種紀律或設置在某些方面可以是傳統(tǒng)的，在某些方面可以是現(xiàn)代的，在另一些方面可以是后現(xiàn)代的?！边@個說法言之成理而且可以借鑒來理解傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的關系。之所以人們會把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關系理解為時代化的歷時性關系，首要的原因是把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化作了實體化的理解。這有兩種表現(xiàn)：一種表現(xiàn)是企圖到前人遺留下來的書面文獻材料中去尋找傳統(tǒng)文化。這就把傳統(tǒng)文化當作了一堆僵死的、既定的、靜止的、封閉的東西，進而認為，傳統(tǒng)文化是可有可無，最好是不必要浪費人力、物力、財力保存的可拋棄的東西。由此出發(fā)，人們還認為：古代書面文獻材料所表述的傳統(tǒng)文化，比我們自己所知道的更清楚、更值得相信。其實，且不說這個觀點只注意到了歷史的描述性而未涉及其解釋性，只說它還忽略了一個最基本的事實：古人書面文獻材料所記述的東西，有的只是紙上談兵，有的不過是無法實現(xiàn)的或本來應該實現(xiàn)卻并未實現(xiàn)的理想，有的則是虛偽的或言不由衷的粉飾，還有的只是一家之言或從某種立場出發(fā)的、有傾向性的、為某一群體利益服務的主張，……。另一種表現(xiàn)是把傳統(tǒng)文化當作現(xiàn)代化的阻力和障礙，把傳統(tǒng)文化當作現(xiàn)實中的問題、消極的東西、社會的陰暗面、一切不如意的東西的替罪羊或發(fā)生的原因，總之，把現(xiàn)實中的一切問題都歸咎于傳統(tǒng)文化。例如說：“一面學科學，一面恢復我們固有的文化，……這條路是走不通的。如果過去的文化是值得恢復的，我們今天不至于遭到這步田地了。”在這種觀點的指導下，要進行現(xiàn)代化，就要徹底清除傳統(tǒng)文化
摘要：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化不存在時間上的先后次序，它們是共時態(tài)存在的文化的一體的兩面。不應該用實體論、整體論的觀點來探討傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關系。由此出發(fā)，對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化關系的若干方面進行了分析，提出的觀點。
關鍵詞：傳統(tǒng)文化;現(xiàn)代化;實體;共時態(tài);整體
文化活動既然是人類的生存運動，這種生存活動的基礎既然是“文化形成的形式和習慣”，那么，文化活動的第一方面首先就是體現(xiàn)“文化形成的形式和習慣”，傳遞前人生存活動的經(jīng)驗和教訓的傳統(tǒng)文化。這是人一出生就置身于其間的、不可超越的。“人要成為全面的人，只有生存于承擔了傳統(tǒng)的同類群體中。人的文化方面只能以這種方式發(fā)展。”人要成長，“個體首先必須吸收與他相關的文化傳統(tǒng)。個體首先必須爬上他出于其中的文化高度?！边@說明，傳統(tǒng)文化一方面是前人生存活動的結果，另一方面也是一種知識、價值、意義，是前人生存活動的智慧的結晶。按照伽德默爾的看法，人作為有限的存在，是處于傳統(tǒng)文化之中的，不管他是否了解這種傳統(tǒng)文化，也不管他是贊成還是反對，他都不可能超越傳統(tǒng)文化的觀念意識。我們始終只能在傳統(tǒng)文化中進行理解。不管意識到與否，傳統(tǒng)文化總是影響并形成我們，始終是我們的一部分。它當然不會是躲在久遠的過去，而是就存在于人的每一個成長階段，就存在于人當下的生存活動中，存在于這種當下的生存活動的方方面面里。傳統(tǒng)文化是我們進行思維的前提。我們固然也有許多無法控制的成見和思維定勢，但我們必然要調(diào)整、修正、剔除和補充它們，在此基礎上展開新的思維活動。這種新的思維活動及其成果馬上就構成傳統(tǒng)文化的一部分。思維轉(zhuǎn)化為行動，行動產(chǎn)生成果，我們就這樣也參與了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造。傳統(tǒng)文化就是這樣存在、發(fā)展和延續(xù)下來的。傳統(tǒng)文化還是使社會的各個部分、使社會的各個發(fā)展階段保持緊密聯(lián)系和統(tǒng)一性的東西，是社會發(fā)展的基因。它從物質(zhì)技術、行為規(guī)范、精神意識等等層面表現(xiàn)出來，集中表現(xiàn)在語言符號、思維方式、價值觀念等等方面。這樣看來，文化包含兩部分：作為文化活動的結果的這一部分，是傳統(tǒng)文化；作為對傳統(tǒng)文化進行修正、補充、更新的另一部分，就是現(xiàn)代化。它們作為文化的一體的兩面，是共時態(tài)地位居于個人、社會當下的生存活動的方方面面里。換句話說，傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代化共同構成了人的生存活動的本身。
為此，應該避免陷入對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化作“時代化”理解的誤區(qū)：把現(xiàn)代化僅僅看作一個時間概念，一個歷史時期，一個繼傳統(tǒng)文化之後的時期，而在此前存在、發(fā)生的一切事情都必然屬于傳統(tǒng)文化。關于這一點，福柯在《什么是啟蒙》一文中談及對現(xiàn)代化作時代性的理解時曾經(jīng)指出：我們不應該將現(xiàn)代化僅僅看作一個處于前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的一個時代，而更應該將其看作一種態(tài)度，而這種態(tài)度不是誰都有的，也不僅僅局限在某一個特定的時代。這是從個人對生存活動的態(tài)度來說的。著名后現(xiàn)代思想家、加利福尼亞大學的霍依教授則說得更加富有哲理意味：“按照我所提出的后現(xiàn)代主義觀，稱?？聻橐粋€后現(xiàn)代思想家并不意味著他的同時代人和幸存者同樣也是后現(xiàn)代主義者或必須成為后現(xiàn)代主義者。歷史的中斷不是同時發(fā)生在每一個人身上的，也不是同時發(fā)生在所有地方的。同一個人、同一種紀律或設置在某些方面可以是傳統(tǒng)的，在某些方面可以是現(xiàn)代的，在另一些方面可以是后現(xiàn)代的?！边@個說法言之成理而且可以借鑒來理解傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的關系。之所以人們會把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關系理解為時代化的歷時性關系，首要的原因是把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化作了實體化的理解。這有兩種表現(xiàn)：一種表現(xiàn)是企圖到前人遺留下來的書面文獻材料中去尋找傳統(tǒng)文化。這就把傳統(tǒng)文化當作了一堆僵死的、既定的、靜止的、封閉的東西，進而認為，傳統(tǒng)文化是可有可無，最好是不必要浪費人力、物力、財力保存的可拋棄的東西。由此出發(fā)，人們還認為：古代書面文獻材料所表述的傳統(tǒng)文化，比我們自己所知道的更清楚、更值得相信。其實，且不說這個觀點只注意到了歷史的描述性而未涉及其解釋性，只說它還忽略了一個最基本的事實：古人書面文獻材料所記述的東西，有的只是紙上談兵，有的不過是無法實現(xiàn)的或本來應該實現(xiàn)卻并未實現(xiàn)的理想，有的則是虛偽的或言不由衷的粉飾，還有的只是一家之言或從某種立場出發(fā)的、有傾向性的、為某一群體利益服務的主張，……。另一種表現(xiàn)是把傳統(tǒng)文化當作現(xiàn)代化的阻力和障礙，把傳統(tǒng)文化當作現(xiàn)實中的問題、消極的東西、社會的陰暗面、一切不如意的東西的替罪羊或發(fā)生的原因，總之，把現(xiàn)實中的一切問題都歸咎于傳統(tǒng)文化。例如說：“一面學科學，一面恢復我們固有的文化，……這條路是走不通的。如果過去的文化是值得恢復的，我們今天不至于遭到這步田地了?！痹谶@種觀點的指導下，要進行現(xiàn)代化，就要徹底清除傳統(tǒng)文化
“非主流”文化是對“主流”文化的顛覆，本是指一種不拘一格的、不盲從當今大眾潮流的文化，是文化界后現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)。但是在中國，“非主流”的主體卻從藝術界中跳了出來，成為了青少年的一種獨特的行為現(xiàn)象：他們另類、張揚個性、非大眾化，講究符合自己心性的服裝、衣著、言行。而因為青少年的不成熟，“非主流”的行為正在被扭曲，引起越來越多的非議。基于網(wǎng)絡對青少年的深刻影響，“兩會”代表對此深表憂慮，中國青少年研究中心主任郗杰英等15名全國政協(xié)委員聯(lián)名提案《關于加強未成年人網(wǎng)絡素養(yǎng)教育》，建議教育部等相關政府部門要進一步整合各方資源，組織專家隊伍，深入研究、準確把握互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展和信息傳播規(guī)律，盡快開發(fā)未成年人網(wǎng)絡素養(yǎng)教材，把網(wǎng)絡素養(yǎng)教育納入義務教育課程。本文主要立足于當前中國的社會背景，對“非主流”的現(xiàn)象的社會成因進行深入分析。
一、“非主流”現(xiàn)象：對非主流文化的扭曲
廣義上說，一切未成為主流的事物（包括思想、藝術、行為、服飾等）都可以稱作非主流。非主流本來就是是相對于主流而存在的概念。沒有絕對的主流，也不會有絕對的非主流。
主流的文化價值觀，是一種已經(jīng)被絕大多數(shù)接受的價值觀和人生觀。主流對外通常顯穩(wěn)定結構，也就是傾向于確認、樹立、劃定、保持一種狀態(tài)，也就是自身所對應的狀態(tài)。然而世界的本象并非因人而在，不斷的發(fā)現(xiàn)—再發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造—再創(chuàng)造，對世界的認知也就越深刻，當然也更繁復而深奧。非主流在對主流的顛覆中不光破壞自身，也破壞外界世界。因此，大多時候，非主流的主體都難以被大眾社會所接納。
非主流則是指小眾文化價值觀，與現(xiàn)實的價值觀格格不入。一般來說，真正的思想家必定是非主流的，因為他們是時代精神的引領者，他們是第一個發(fā)覺出問題的存在的人，必定要別具一格，自成一派。我們今天要談的并不是這種真正意義上的非主流，而是被泛化使用，成為專有名詞的“非主流”。我們將本文中所討論的非主流現(xiàn)象用引號突出，表明是在中國特定的環(huán)境有的“非主流”現(xiàn)象。
據(jù)研究，現(xiàn)在這種“非主流”的時尚風格，正是起源于20世紀70年代的朋克（punk）文化，其中以哥特搖滾風（gothic rock）和視覺搖滾風（visual rock）為代表。朋克文化屬于后現(xiàn)代虛無主義，以帶有強烈視覺沖擊力的奇異裝扮表現(xiàn)憤怒，破壞，死亡等情緒，風靡于搖滾音樂人和愛好者之間。90年代末，由punk文化衍生出了一種新的表現(xiàn)形式，它融合了pop流行元素，在視覺的表現(xiàn)手法上更加多元化，并且開始表達一些憂郁，悲傷的主題，于是便產(chǎn)生了emo文化，emo即是emotional的縮寫。emo文化同樣發(fā)源于音樂領域，但很快變成了一種時尚風格，風靡于全球的青少年中間。
但傳至中國后，只被學習了視覺外觀，而并未真正得其內(nèi)涵。中國青少年的“非主流” 更多追隨的是日韓風的服飾，行為上體現(xiàn)在照片上ps成藍、黑等陰暗色調(diào)、添加上抑郁的語句，人物發(fā)型、姿勢趨向同一風格。“非主流”個體本該盡可能地展現(xiàn)自己的個性，但是如今反倒體現(xiàn)為“同一化”；而另一些則太過另類，為了追求“另類”不斷以一種極度夸張的形式夸大自己的一些特點，反倒是破壞了自己的形象，也會引領一些跟風的人走向一種扭曲的“個性展示”。如堪稱“非主流天王”的楊誠俊，他大膽地改造了非主流，在他的音樂里，把社會、人類、生命突出得極為黑暗，使“非主流”達到了另類的極端，從而使他思想墮落，難以自拔，最后造成心理疾病。
二、社會背景：文化工業(yè)
西方的思想家們早就對資本主義社會的文化狀況進行了批判，尤其是法蘭克福學派，更是有一整套的“文化工業(yè)”的理論。這里的“工業(yè)”是指文化創(chuàng)造的目的和手段與工業(yè)生產(chǎn)方式相似，是一種標準性的、復制性的、大批量的生產(chǎn)，其目的是創(chuàng)造消費使用價值，經(jīng)濟效益是其運作杠桿?；艨撕Ｄ桶⒍酄栔Z的說法是：“文化工業(yè)的產(chǎn)品到處都被使用，甚至在娛樂消遣的狀況下，也會被靈活地消費。但是文化工業(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟上巨大機器的一個標本，所有的人從一開始，在工作時，在休息時，只要他還進行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品”?；艨撕Ｄ桶⒍酄栔Z說所有的人都離不開文化工業(yè)，實際上就是指大眾文化的存在這一普遍現(xiàn)象。由于社會的信仰和價值中心解體，公眾陷入無理想、無信仰、無追求、放任的狀態(tài)之中，精神消遣、娛樂成為大眾的普遍追求。于是，媒體信息中的符號，成為控制人們行為的關鍵。法國“后現(xiàn)代主義”者讓·鮑德里亞（jean baudrillard）更是將信息技術和網(wǎng)絡技術帶來的文化變異解釋為一個“符號自動復制和無限增殖”、“符號的能指逐漸壓倒所指，符號日漸排斥實在”的過程。今天的資本主義世界，在鮑德里亞看來，一切都被符號化，人再也接觸不到實在，早已習慣于把符號當成實在，把符號制造的幻像世界當作真實的世界。資本主義文化再也不能創(chuàng)造出新的價值，而進入“復制”時代，文化生產(chǎn)蛻變?yōu)槌橄蟮姆柣\作，審美價值貶值為商品價值，意義徹底空洞化和虛假化[2]。這一進程隨著網(wǎng)絡文化的大肆擴張而全面加速：電腦和信息技術所制造的文化產(chǎn)品（如好萊塢電影《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀公園》、《黑客帝國》等等）混淆了現(xiàn)實世界和虛擬世界的界限，愈來愈充斥文化市場，主宰文化消費。批量生產(chǎn)和復制圖像滲透到社會的每一個角落。人們已經(jīng)習慣這種單一格調(diào)的圖像模式。“后現(xiàn)代”是一個復制的而不是創(chuàng)造的時代，有的僅僅是各式各樣的新的復制過程。在“后現(xiàn)代”泛濫成災、軟弱無力的復制中，創(chuàng)造美學滑落為大眾趣味的單純再現(xiàn)與模仿，電影、電視、一切聲像制品和大眾傳媒無不如此。美國弗·詹姆遜指出：“在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的。”“商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品，甚至理論也成了商品。”英國伊格爾頓則認為，隨著整個社會的商品化，文化表征就成了推銷的一種包裝形式，也就是社會認可的美學形式。
轉(zhuǎn)貼于
中國是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交織的一個復雜社會。在后現(xiàn)代思潮的影響下，“非主流”也以尋求非理性和多樣性作為價值的風向標。而實質(zhì)上，根據(jù)我們在上一部分中對“非主流”定義的剖析可以看出，“非主流”現(xiàn)象經(jīng)過大量的“復制”，已經(jīng)成為了一定數(shù)量青少年的共同行為——當一個自詡為“非主流”衛(wèi)道者去模仿其它“非主流”的時候，他就不再“非主流”了，他只是眾多“非主流”的復本，成為了“流行文化”的一部分，其實是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。這是在商品社會中資本主義國家在用商品打入中國市場的同時，更要將自己的政治、文化推向非資本主義國家的一種手段。從而將資本主義社會那種物欲橫流、消費本位的價值觀和意識形態(tài)擴散到了非資本主義社會。
在改革開放后尤其是21世紀以來，中國傳統(tǒng)的主流的價值觀越來越淡薄，且逐漸被市場經(jīng)濟導向?qū)€體的追求。其原因有二：一是改革開放前后的社會與時代背景的巨大差異，改革開放后的重點不再是以聯(lián)合對外的方式尋求民族的生存與獨立，而是在相對穩(wěn)定的國內(nèi)環(huán)境下尋求自身的發(fā)展；二是改革開放之后市場經(jīng)濟成為經(jīng)濟發(fā)展的主要導向，而由于市場經(jīng)濟是以交換為基礎，交換的主體是個體，這就導致個體要以對自身的彰顯來達到交換的目的。這也就影響了“非主流”對自我意識的彰顯，以個體的釋放來尋求社會的認同。
中圖分類號：G12文獻標識碼：A
傳統(tǒng)文化是指在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來，保留在每一個民族中間具有穩(wěn)定形態(tài)的文化。中國傳統(tǒng)文化是指以華夏民族為主流的多元文化在長期的歷史發(fā)展過程中融合、形成、發(fā)展起來，具有穩(wěn)定形態(tài)的中國文化，包括思想觀念、思維方式、價值取向、道德情操、生活方式、禮儀制度、風俗習慣、、文學藝術、教育科技等諸多層面的豐富內(nèi)容。近百年來，國人對待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度是冰火兩重天。上世紀兩次大的文化運動――、，使中國傳統(tǒng)文化遭到滅頂之災，而尤其可悲的是使中國人幾千年形成的傳統(tǒng)的思想觀念、價值取向、道德情操難以為繼，使新一代的中國人出現(xiàn)了信仰危機、價值危機、道德危機，導致民族精神的衰落。改革開放以來，隨著人們思想的解放，冷靜的反思；隨著中國國力的強盛，民族自尊心、自信心的恢復，研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化成為當下思想文化界一道眾所矚目的風景線。由政府到學界，由國內(nèi)到國外，國學熱不斷升溫。如，在《百家講壇》閻崇年講清帝、劉心武講紅樓、易中天講三國、王立群講史記、于丹講論語；《光明日報》專門開設了國學版，中文搜索引擎百度開設了“國學頻道”，新浪網(wǎng)高調(diào)推出乾元國學博客圈，政府舉辦了“俄羅斯‘中國年’”、“德國‘中國年’”，在各個國家開設孔子學堂，等等。這一冷一熱帶給我們很多思索：我們應該如何看待中國傳統(tǒng)文化？應該采取怎樣的方式傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化？筆者簡要地探討如何對待中國傳統(tǒng)文化，并對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承方式作了思考。
一、理性看待中國傳統(tǒng)文化
一個民族如果沒有自己的科技，可能會亡國；一個民族如果喪失了自己的文化，就要亡種，而亡種比亡國更可怕。對中華民族來說，中國傳統(tǒng)文化是中華民族的身份證和象征，是中華民族區(qū)別于其他民族的唯一標志。對于幾千年來維系中華民族精華之源泉，深蘊著我們先民追之不舍、迄今十多億中國人仍然哺之于中的豐富營養(yǎng)成分的中國傳統(tǒng)文化，一棒子打死，妄自菲薄、數(shù)典忘祖，搞是不行的；但抱殘守缺、照抄照搬、全盤吸收，大搞復古主義也違背歷史發(fā)展的規(guī)律。馮友蘭曾說：“中國人最關切的是中國文化和文明的繼續(xù)和統(tǒng)一?！蔽覀兊闹腔刍蚩沙挥谖幕猓覀兊淖罱K命運又必然統(tǒng)攝于文化之中。因此，理性發(fā)展中國傳統(tǒng)文化是中國人的不貳選擇。
對于中國文化的發(fā)展，有識之士也在不斷思索，1935年《中國本位的文化建設宣言》旗幟鮮明地提出中國應進行本位文化建設。指出對肇始于近代的民族文化危機，“我們不能任其自然推移，我們要求有中國本位的文化建設！”同時，“要使中國能在文化的領域中抬頭，要使中國的政治、社會和思想都具有中國的特征，必須從事于中國本位的文化建設”。1958年《為中國文化敬告世界人士宣言》建議以儒家文化為主，融會西方“民主、科學”，以達“返本開新”后的世界價值和濟世功用。2004年《甲申文化宣言》的策略落腳點：側重強調(diào)全球化背景下文化平等、多元共生的見解及中華文化對世界未來的可能性貢獻。“主張每個國家、民族都有權利和義務保存和發(fā)展自己的傳統(tǒng)文化；都有權利自主選擇接受、不完全接受或在某些具體領域完全不接受外來文化因素”，“不同族群的恒久信仰、行為方式和習俗，則理應受到尊重”，“主張文明對話，以減少偏見、減少敵意，消弭隔閡、消弭誤解。我們反對排斥異質(zhì)文明的狹隘民族主義，更反對以優(yōu)劣論文明”。近代中國的三次文化宣言，通過以文化的名義直抒當下訴求，折射出近代以來中國文化策略指向演進的歷史軌跡以及未來文化建設策略在價值取向和技術選擇上的理性趨勢。
二、加強對中國傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)展
雖然中國傳統(tǒng)文化在中國后期的封建社會里一定程度上起著阻礙歷史進步的作用。但仍然有與現(xiàn)代化融合從而促進現(xiàn)代化成功實現(xiàn)的諸多營養(yǎng)成分存在，以儒家思想為主的“東亞價值觀”仍是亞洲各國發(fā)展的文化基礎，而且還受著那些“文明過度”的西方學者的特別青睞――認為在中國這種以倫理主義為核心的傳統(tǒng)文化中可以尋求到醫(yī)治由“過度文明”帶來的“文明病”的良方。
（一）重視中國傳統(tǒng)文化的理論研究。任何一個民族、一個國家，不管是對歷史負責，還是對未來負責，都應保有自己的文化特色，保護自己的文化遺產(chǎn)。盡管這個“文化醬缸”在一定時期內(nèi)束縛了歷史的發(fā)展，但中國傳統(tǒng)文化是中國的特色，是中國寶貴的物質(zhì)和精神財富，是五千年文化的積累，是中國文化保持長久生命力的重要因素。因此，加強中國傳統(tǒng)文化的研究、整理，從中吸取精髓，使之發(fā)揚光大；摒棄糟粕，以史為鑒。
（二）保護中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體。文化的“神”是文化的核心和靈魂；文化的“形”是文化的“神”的載體，要發(fā)揮傳統(tǒng)文化新的生命活力，就應實現(xiàn)其“神”與其“形”的現(xiàn)代統(tǒng)一。因此，一方面要致力于傳統(tǒng)文化固有的“形”保存、保護――經(jīng)典文本、文物古跡、傳統(tǒng)節(jié)慶、優(yōu)良的民間習俗、民間諺語等文化遺產(chǎn)，使之繼續(xù)發(fā)揮作為傳統(tǒng)文化其“神”的載體的作用；另一方面又要總結傳統(tǒng)文化中的“神”，對其進行現(xiàn)代價值再創(chuàng)造，融入中國特色社會主義的理念和價值觀念，及時反映和體現(xiàn)出改革開放進程中涌現(xiàn)出的一些新思維、新觀念、新取向，使中國文化更具時代特征和時代引導能力，使有“形”的文化遺產(chǎn)具有現(xiàn)代生命力。
（三）重構中國傳統(tǒng)文化的價值體系。中國傳統(tǒng)文化的許多腐朽、落后、愚昧成分已經(jīng)難以適應中國特色社會主義現(xiàn)代化建設實踐的需要，必然會被文化自身的新陳代謝所拋棄。中國傳統(tǒng)文化的傳承與改造要有面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的時代意識，弘揚中華民族的主體意識，堅持取其精華、去其糟粕，古為今用、洋為中用的原則。傳統(tǒng)文化中“仁義禮智信”、“以和為貴”、“兼愛”、“尚賢”、“自強不息”等普適性文化元素要大膽地發(fā)揚光大，應該成為中國先進文化的重要組成部分。西方文化中包含的科學精神、民主思想、法制觀念、人權理論等文明成果，要像學習一樣，吸收、消化、使之中國化，成為中國文化中渾然天成的一部分，使中國傳統(tǒng)文化的價值體系更加完善。
三、大力傳播中國傳統(tǒng)文化
保護中國傳統(tǒng)文化，重構中國傳統(tǒng)文化，最終目的就是要使中國傳統(tǒng)文化深入民心，并且走出國門，成為中國先進文化的一部分，成為世界文化的重要組成。最重要的兩個途徑是：學校教育和媒介傳播。
（一）學校教育活動。中國傳統(tǒng)文化教育是個由來已久的話題，也是國家常抓不懈的一項工作。2006年9月國務院《國家“十一五”文化發(fā)展規(guī)劃綱要》明確提出：“重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育和傳統(tǒng)經(jīng)典、技藝的傳承。在有條件的小學開設書法、繪畫、傳統(tǒng)工藝等課程，在中學語文課程中適當增加傳統(tǒng)經(jīng)典范文、詩詞的比重，中小學各學科課程都要結合學科特點融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容”、“高等學校要創(chuàng)造條件，面向全體大學生開設中國語文課”。
筆者認為，要系統(tǒng)地傳播中國傳統(tǒng)文化，還應該將其作為一門專門的課程獨立于語文、歷史等其他各科。這是向中國知識階層傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，而知識階層是發(fā)展文化的生力軍，是普及文化的傳播者。這門課程應重在介紹中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)價值觀和道德觀、傳統(tǒng)風俗習慣、傳統(tǒng)文學藝術等，讓學生在這門課程中認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深而產(chǎn)生敬畏感；看到中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代中國千絲萬縷的聯(lián)系而產(chǎn)生歷史認同感和歸屬感；看到中國傳統(tǒng)文化與世界發(fā)展的聯(lián)系而產(chǎn)生自信心；吸收中國傳統(tǒng)思想而提高道德修養(yǎng)，學習中國傳統(tǒng)文學藝術而獲得美的教育。
（二）利用現(xiàn)代傳播媒介，向大眾、向世界宣傳中國傳統(tǒng)文化。利用現(xiàn)代傳播媒介宣傳中國傳統(tǒng)文化，是中國傳統(tǒng)文化的普適性宣傳，將傳統(tǒng)文化融入文學藝術、影視戲劇中，滲透在網(wǎng)絡、文化交流、旅游觀光中，面向社會大眾，重新喚起社會大眾了解傳統(tǒng)歷史和文化的熱情。通過這些媒介宣傳，使中國傳統(tǒng)文化民間化、大眾化、全球化。
傳統(tǒng)文化是指在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來，保留在每一個民族中間具有穩(wěn)定形態(tài)的文化。中國傳統(tǒng)文化是指以華夏民族為主流的多元文化在長期的歷史發(fā)展過程中融合、形成、發(fā)展起來，具有穩(wěn)定形態(tài)的中國文化，包括思想觀念、思維方式、價值取向、道德情操、生活方式、禮儀制度、風俗習慣、、文學藝術、教育科技等諸多層面的豐富內(nèi)容。近百年來，國人對待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度是冰火兩重天。上世紀兩次大的文化運動——、，使中國傳統(tǒng)文化遭到滅頂之災，而尤其可悲的是使中國人幾千年形成的傳統(tǒng)的思想觀念、價值取向、道德情操難以為繼，使新一代的中國人出現(xiàn)了信仰危機、價值危機、道德危機，導致民族精神的衰落。改革開放以來，隨著人們思想的解放，冷靜的反思；隨著中國國力的強盛，民族自尊心、自信心的恢復，研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化成為當下思想文化界一道眾所矚目的風景線。
一．理性看待中國傳統(tǒng)文化
對于中國文化的發(fā)展，有識之士也在不斷思索，1935年《中國本位的文化建設宣言》旗幟鮮明地提出中國應進行本位文化建設。指出對肇始于近代的民族文化危機，“我們不能任其自然推移，我們要求有中國本位的文化建設！”同時，“要使中國能在文化的領域中抬頭，要使中國的政治、社會和思想都具有中國的特征，必須從事于中國本位的文化建設”。1958年《為中國文化敬告世界人士宣言》建議以儒家文化為主，融會西方“民主、科學”，以達“返本開新”后的世界價值和濟世功用。2004年《甲申文化宣言》的策略落腳點：側重強調(diào)全球化背景下文化平等、多元共生的見解及中華文化對世界未來的可能性貢獻?！爸鲝埫總€國家、民族都有權利和義務保存和發(fā)展自己的傳統(tǒng)文化；都有權利自主選擇接受、不完全接受或在某些具體領域完全不接受外來文化因素”，“主張文明對話，以減少偏見、減少敵意，消弭隔閡、消弭誤解。我們反對排斥異質(zhì)文明的狹隘民族主義，更反對以優(yōu)劣論文明”。近代中國的三次文化宣言，通過以文化的名義直抒當下訴求，折射出近代以來中國文化策略指向演進的歷史軌跡以及未來文化建設策略在價值取向和技術選擇上的理性趨勢。
二．加強對中國傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)展
雖然中國傳統(tǒng)文化在中國后期的封建社會里一定程度上起著阻礙歷史進步的作用。但仍然有與現(xiàn)代化融合從而促進現(xiàn)代化成功實現(xiàn)的諸多營養(yǎng)成分存在，以儒家思想為主的“東亞價值觀”仍是亞洲各國發(fā)展的文化基礎，而且還受著那些“文明過度”的西方學者的特別青睞——認為在中國這種以倫理主義為核心的傳統(tǒng)文化中可以尋求到醫(yī)治由“過度文明”帶來的“文明病”的良方。
（一）重視中國傳統(tǒng)文化的理論研究。任何一個民族、一個國家，不管是對歷史負責，還是對未來負責，都應保有自己的文化特色，保護自己的文化遺產(chǎn)。盡管這個“文化醬缸”在一定時期內(nèi)束縛了歷史的發(fā)展，但中國傳統(tǒng)文化是中國的特色，是中國寶貴的物質(zhì)和精神財富，是五千年文化的積累，是中國文化保持長久生命力的重要因素。因此，加強中國傳統(tǒng)文化的研究、整理，從中吸取精髓，使之發(fā)揚光大；摒棄糟粕，以史為鑒。
（二）保護中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體。文化的“神”是文化的核心和靈魂；文化的“形”是文化的“神”的載體，要發(fā)揮傳統(tǒng)文化新的生命活力，就應實現(xiàn)其“神”與其“形”的現(xiàn)代統(tǒng)一。因此，一方面要致力于傳統(tǒng)文化固有的“形”保存、保護——經(jīng)典文本、文物古跡、傳統(tǒng)節(jié)慶、優(yōu)良的民間習俗、民間諺語等文化遺產(chǎn)，使之繼續(xù)發(fā)揮作為傳統(tǒng)文化其“神”的載體的作用；另一方面又要總結傳統(tǒng)文化中的“神”，對其進行現(xiàn)代價值再創(chuàng)造，融入中國特色社會主義的理念和價值觀念，及時反映和體現(xiàn)出改革開放進程中涌現(xiàn)出的一些新思維、新觀念、新取向，使中國文化更具時代特征和時代引導能力，使有“形”的文化遺產(chǎn)具有現(xiàn)代生命力。
（三）重構中國傳統(tǒng)文化的價值體系。中國傳統(tǒng)文化的許多腐朽、落后、愚昧成分已經(jīng)難以適應中國特色社會主義現(xiàn)代化建設實踐的需要，必然會被文化自身的新陳代謝所拋棄。中國傳統(tǒng)文化的傳承與改造要有面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的時代意識，弘揚中華民族的主體意識，堅持取其精華、去其糟粕，古為今用、洋為中用的原則。傳統(tǒng)文化中“仁義禮智信”、“以和為貴”、“兼愛”、“尚賢”、“自強不息”等普適性文化元素要大膽地發(fā)揚光大，應該成為中國先進文化的重要組成部分。西方文化中包含的科學精神、民主思想、法制觀念、人權理論等文明成果，要像學習一樣，吸收、消化、使之中國化，成為中國文化中渾然天成的一部分，使中國傳統(tǒng)文化的價值體系更加完善。
三．大力傳播中國傳統(tǒng)文化
保護中國傳統(tǒng)文化，重構中國傳統(tǒng)文化，最終目的就是要使中國傳統(tǒng)文化深入民心，并且走出國門，成為中國先進文化的一部分，成為世界文化的重要組成。最重要的兩個途徑是：學校教育和媒介傳播。
（一）學校教育活動。中國傳統(tǒng)文化教育是個由來已久的話題，也是國家常抓不懈的一項工作。2006年9月國務院《國家“十一五”文化發(fā)展規(guī)劃綱要》明確提出：“重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育和傳統(tǒng)經(jīng)典、技藝的傳承。在有條件的小學開設書法、繪畫、傳統(tǒng)工藝等課程，在中學語文課程中適當增加傳統(tǒng)經(jīng)典范文、詩詞的比重，中小學各學科課程都要結合學科特點融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容”、“高等學校要創(chuàng)造條件，面向全體大學生開設中國語文課”。
筆者認為，要系統(tǒng)地傳播中國傳統(tǒng)文化，還應該將其作為一門專門的課程獨立于語文、歷史等其他各科。這是向中國知識階層傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，而知識階層是發(fā)展文化的生力軍，是普及文化的傳播者。這門課程應重在介紹中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)價值觀和道德觀、傳統(tǒng)風俗習慣、傳統(tǒng)文學藝術等，讓學生在這門課程中認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深而產(chǎn)生敬畏感；看到中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代中國千絲萬縷的聯(lián)系而產(chǎn)生歷史認同感和歸屬感；看到中國傳統(tǒng)文化與世界發(fā)展的聯(lián)系而產(chǎn)生自信心；吸收中國傳統(tǒng)思想而提高道德修養(yǎng)，學習中國傳統(tǒng)文學藝術而獲得美的教育。
中圖分類號：G80-05文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2011)12-0025-03
Reconstructing the National Traditional Minority Sports Culture in the Context of Modernization
LIU Jian，XU Changhong，LV Yun
(P.E.Dept.，Yunnan Normal University，Kunming 650500，Yunnan China)
Abstract:This article uses the methods of literature review and logic analysis.It analyses the inevitability of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization，the action pattern of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization，and the measures of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization.And then，it reconstructs the national minority sports culture in the context of modernization.This study has theoretical meaning to the survival and development of the national minority sports culture in the context of modernization.
Key words: minority；traditional sports; sports culture
20世紀90年代以來，現(xiàn)代化已經(jīng)很自然地嵌入了全球每一個角落?，F(xiàn)代化是人類文明的一種深刻變化，世界在現(xiàn)代化進程中逐漸演變成了一個地球村。全球化時代的到來，使得人類各種文化的交流與互動成為可能，這種互動也正在逐步加劇。
文化重構，即文化的重新構建，指對已有文化現(xiàn)象的再加工，再創(chuàng)造，也是人們對已有文化現(xiàn)象的再認知。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育，是指長期流傳的在不同民族民間的各類體育活動。而少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構，是指在與它文化的交往中，通過整合外來的體育文化因子，即加工、融合、創(chuàng)造，使其成為本民族體育文化的一部分，從而建構出具有新的文化因子的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的過程。
在現(xiàn)代化的進程中，民族之間的文化交流愈來愈頻繁，各民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞也日漸激烈，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交流與互動必將引發(fā)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化一系列的變遷。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化尤其面臨著西方體育文化和占主流的中國傳統(tǒng)體育文化的沖擊，因此，需要對它進行重新建構，這對于調(diào)適其外在生存環(huán)境和自身發(fā)展的重要意義是不言而喻的，其發(fā)展路徑的選擇就顯得尤為重要。因此，在現(xiàn)代化的進程中，在各種異質(zhì)文化的沖擊下，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化只有在保持本民族體育文化因子的基礎上，創(chuàng)造性地借鑒和融合外來體育文化的因子，進而重構出適應新的時代、新的形勢背景下本民族的體育文化，使其與現(xiàn)代化的發(fā)展潮流相順應，才能在現(xiàn)代化的背景中更好地生存和發(fā)展。
1現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的必然性
現(xiàn)代化已成為一種必然的趨勢，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化不可避免地被卷入現(xiàn)代化過程。在這個過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化正經(jīng)歷著被主流體育文化同化的危險。各民族創(chuàng)造的傳統(tǒng)體育文化由于受到現(xiàn)代化的影響，正逐漸被邊緣化，甚至有消亡的危險。鑒于現(xiàn)代化過程中文化多樣性受到威脅，聯(lián)合國教科文組織第31屆大會通過了《聯(lián)合國教科文組織文化多樣性宣言》。該宣言指出，文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。文化多樣性對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少，從這個意義上說，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應當從當代人和子孫后代的利益考慮予以承認和肯定。因此，體育文化多樣化也應當受到人們的承認、肯定和保護。但被邊緣化的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化必須融合現(xiàn)代體育文化的因子，創(chuàng)造出適應時展的新的文化因子。在現(xiàn)代體育文化同質(zhì)化傾向日益明顯的時代，人類更需要多樣性的民族傳統(tǒng)體育文化。
現(xiàn)代化無處不在。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)代化已成為必然。在體育文化現(xiàn)代化的意義上，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已變成現(xiàn)代化的產(chǎn)物。事實上，盡管少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已經(jīng)被卷入現(xiàn)代化進程，但產(chǎn)生這種傳統(tǒng)體育文化的“當?shù)亍边€處于不完全意識狀態(tài)。現(xiàn)代化的體育文化可以使可能消失的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重新“復活”，但也讓已有的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化從原有的生產(chǎn)、生活領域脫離出來，走向表演的舞臺。從一定意義上說，將一種少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化變成舞臺表演，說明少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已經(jīng)變質(zhì)，它在新的外部世界中獲得一種新的適應。這也使得少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化逐漸喪失保持其原生的穩(wěn)定因素。因為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化體現(xiàn)了本民族的宗教、價值、審美和思維意識等，也包括各種自然觀、宇宙觀、社會思想倫理等哲學思想，以及源遠流長的物質(zhì)文化。這些少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在相對的文化發(fā)展過程中，形成具有相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育文化形態(tài)，它以相對獨特的、相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育文化方式維系著本民族自身的文化。這些少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是其他體育文化不可替代的。
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化具有獨有的本土性，是當?shù)厝嗣袢罕娚a(chǎn)生活實踐的經(jīng)驗結晶，具有實踐性和經(jīng)驗性，而系統(tǒng)性和理論性相對不足。而現(xiàn)代化發(fā)展過程中的體育文化具有普遍性，是當前的主流體育文化。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化面對全球化和現(xiàn)代化沖擊，無法與全球性的體育文化相抗衡，其傳統(tǒng)的體育文化正面臨崩潰或已崩潰，許多少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化正在消失。全球化與現(xiàn)代性的沖擊是少數(shù)民族體育文化發(fā)展不可規(guī)避的問題。少數(shù)民族體育文化的重構成為一種必然。
2現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的模式
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育發(fā)文化重構即其與外來文化進行持續(xù)不斷的接觸時，原有的體育文化吸收外來文化的因子以更好的生存和發(fā)展。即少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的文化適應。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的文化適應分為被動的和主動的文化適應。主動地文化適應即自覺地文化適應。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的主要動力即來自自覺地文化適應，這種文化適應來自本地少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的內(nèi)部。來自少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部的自覺文化適應決定其文化重構的結果，也是少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的決定因素。
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的過程中，存在三種心態(tài)：一種是自我中心，全盤否定；一種是簡單趨同，全盤接受；一種是有選擇的接受。中國近代史上出現(xiàn)的“土、洋體育”之爭在這里也有反照。當少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化面對自我體育文化的喪失，如果無力扭轉(zhuǎn)局面，產(chǎn)生的就是簡單趨同，全盤接受。但這種模仿型的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化很容易在外來體育文化面前頹敗，最終完全萎縮。如果在現(xiàn)代化過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化找到了自豪感，就可以促使其盡可能地展示自身的體育文化。這種源于集體自豪的文化將重新讓少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化得到重生。
被外來體育文化牽引的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構，稱之為模仿型的文化重構。如果少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化與其內(nèi)部的自卑相結合，將徹底斷送少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的未來，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構也將無果而終。
來自少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部的文化重構，稱之為創(chuàng)新型的文化重構。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的目的是發(fā)展和創(chuàng)新原生文化，必須通過在外來體育文化和少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部達成一種自豪的體育文化自覺意識，產(chǎn)生創(chuàng)新型少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化。創(chuàng)新型的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構容易適應外來的體育文化沖擊，并能從中獲得新的體育文化因子，使自身的體育文化得到發(fā)展和前進。
3現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構，即對少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化進行重新構建，是對少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)象進行再加工，再創(chuàng)造，也是我們對于已經(jīng)存在的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)象進行再認識。在對待少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構上，有創(chuàng)造論，但認為創(chuàng)造中應有繼承；有保護論，但認為保護中應有創(chuàng)新。在少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構過程中，必須自覺地融合和重組外來體育文化因子，使其成為本民族傳統(tǒng)體育文化的一部分，從而建構出具有新的文化因子的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化。
3.1首先承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化與現(xiàn)代化的體育還具有一定的差距少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化依存于特定的歷史和文化。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是民族文化重要的組成部分，是人類文化不可或缺的重要內(nèi)容。其對本民族文化的繼承與發(fā)揚也具有不可推卸的歷史責任。我們承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的歷史地位，但不加改造和超越的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化，不是在促進而是在阻礙少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展，更不應高估少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在中國現(xiàn)階段的作用。
現(xiàn)代體育文化無論從物質(zhì)層面、精神層面、還是制度層面都已經(jīng)形成了完備的體育。應當承認西方體育文化的主流意識。當然，承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的落后，并不是要全盤否定其文化，而是要究其不足，補其虛缺。只有這樣，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育發(fā)文化才能自覺地去適應現(xiàn)代化的發(fā)展，才能自覺地吸取現(xiàn)代體育文化的精華，從而更好的發(fā)展。
3.2少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化必須樹立現(xiàn)代意識，尋求與現(xiàn)代體育文化的整合少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化要實現(xiàn)現(xiàn)代性的重構，必須樹立現(xiàn)代意識，要勇于打破本民族的文化認同和單一的本民族傳統(tǒng)文化觀念，要勇于打破本民族傳統(tǒng)文化對其傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)代化的發(fā)展的束縛，要擴大交流，使之融入到現(xiàn)代體育文化的發(fā)展之中。
現(xiàn)代化的發(fā)展趨向，需要使少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化揚棄“傳統(tǒng)”，從而走向“現(xiàn)代性”。而現(xiàn)代體育文化所帶來的異于本民族傳統(tǒng)體育文化的異質(zhì)性體育文化則為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)代化重構提供了可資借鑒的先進體育文化因子。
在現(xiàn)代化的浪潮中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化由被動到主動地融入與現(xiàn)代體育文化，改造和發(fā)展了少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的內(nèi)涵，使其朝著文明、進步、科學的方向發(fā)展。
從文化發(fā)展的規(guī)律來看，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化也是吸取了人類文化的各種因子，通過整合而成的文形式化。在全球化的今天，沒有一個民族能夠生活在隔絕的環(huán)境中，最終它們都將面臨文化的選擇，也就是文化的重構。在現(xiàn)代化的語境中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是本民族傳統(tǒng)體育文化與現(xiàn)代體育文化相融合的產(chǎn)物，不存在純粹的本民族傳統(tǒng)體育文化，在本民族傳統(tǒng)體育文化中或多或少地都融入了現(xiàn)代體育文化。
3.3少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的基礎和發(fā)展的選擇先生認為“文化自覺”是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，并且對其文化發(fā)展歷程和未來有充分的認識。吉登斯先生說過：“人類對自己的歷史所保持的理解或認識，在一定程度上構成了歷史的內(nèi)涵和改變歷史的力量。”由此可以看出，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構的基礎是文化自覺。即當本民族的人對其民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展有了充分的認識后，才能覺醒、反省和創(chuàng)建本民族體育文化，才能對本民族的文化進行反思，才能取長補短，促進本民族體育文化的發(fā)展。因此，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展，必須在少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的主體在文化自覺的基礎下，對本民族傳統(tǒng)體育文化進行發(fā)掘、改造和重構，以促進其現(xiàn)代化。
在現(xiàn)代化的語境中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構既要接受現(xiàn)代體育文化，也應該保持其民族傳統(tǒng)體育文化的獨特性。各少數(shù)民族要從本民族的傳統(tǒng)體育文化中吸取建構新的民族傳統(tǒng)體育文化所需要的文化因子，又要吸納能體現(xiàn)民族傳統(tǒng)體育文化精華的現(xiàn)代體育文化因子，賦予民族傳統(tǒng)體育文化新的生命力。
4結語
在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化要生存發(fā)展下去，其重構是必然趨勢，重構的過程也將是長期的。區(qū)別一個民族的體育文化，最核心的是文化的核心層面――民族的體育精神。在文化的重構過程中，變化的是表現(xiàn)形式，不變的是精神，當然兩者的變與不變也不是截然分開和絕對對立的。形式的變化會促使內(nèi)容的變化，內(nèi)容的變化會帶來形式的根本變化。只有在立足于本民族傳統(tǒng)體育文化的基礎上吸收其他體育文化的優(yōu)秀因子，經(jīng)過不斷重組、整合和融合，才能實現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構在現(xiàn)代化中生存和發(fā)展下去。
參考文獻：
［1］ 聯(lián)合國教科文組織通過《文化多樣性宣言》. 省略/chinese/2001/Nov/72229.htm.
［2］ 達里爾?A?波塞，許建初等譯.超越知識產(chǎn)權――為原住民和當?shù)厣鐓^(qū)爭取傳統(tǒng)資源權利［M］.昆明:云南科技出版社，2003.
［3］ 塞謬爾?亨廷頓.全球化的文化動力――當今世界的文化多樣性［M］.北京:清華出版社， 2004.
［4］ 周宵.民俗旅游的人類學探析［J］.湖北民族學院學報(哲學社會科學版)，2002(5).
［5］ 塞謬爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建［M］.北京:新華出版社，2002.
［6］ 汪海濤.民族文化認同與民族傳統(tǒng)體育轉(zhuǎn)型的思考［J］.體育文化導刊，2005(11).
［7］ 田祖國，白晉湘，鐘海平.民族傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)代變遷與發(fā)展研究［J］.體育文化導刊， 2003(4).
［8］ 董亮. 歷史傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新：四川少數(shù)民族體育文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)問題的思考［J］.成都體育學院學報，2008（12）.
［9］ 〔英〕安東尼?吉登斯.社會的構成［M］.上海:三聯(lián)書店，1998:61.
［10］ 鄭曉云.論全球化與民族文化［J］.民族研究，2001，(1).
［11］ 陳艷美.論現(xiàn)代化語境中西部地區(qū)民族傳統(tǒng)文化的重構［J］.邊疆經(jīng)濟與文化,2005(4).
［12］ 邢啟順.旅游開發(fā)與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化重構――旅游人類學視野中的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)［J］.貴州師范大學學報(社會科學版),2005(5).
中圖分類號：J802.3 文獻標識碼：A
Self-Transcendence and Modernity Transmutation of Regional Traditional
Culture: Taking Youth Version of "Peony Pavilion" as an Example
WAN Jiang
(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)
地域性傳統(tǒng)文化是一個民族、一個區(qū)域的人們在千百年來的生產(chǎn)、生活中的積累和沉淀，是特定地域風格、文化觀念乃至行為方式的體現(xiàn)，具有很強的地域性、延續(xù)性和獨特性，亦是這個地方的人的文化的根和精神的魂。漫長的古代社會，落后的農(nóng)耕生產(chǎn)方式以及交通、通訊能力的局限，地域性傳統(tǒng)文化的發(fā)展可以說是極其緩慢的，用社會學的術語來說，處于一種微觀變化之中。今天的世界已經(jīng)是一個全球化的世界，跨國資本及其消費文化的歷史性擴張，逐漸解構了人類社會的地域傳統(tǒng)和生活秩序，地域性傳統(tǒng)文化陷入前所未有的衰落與困境之中［1］。
稟承文化社會學立場的當代文化研究認為，地域性傳統(tǒng)文化的傳承，不僅體現(xiàn)出一個地區(qū)的文化特色，同時亦能展示出“我們從哪里來?”與“我們往哪里去?”的深層意義。置身于這樣一個全球化的語境中,如何傳承地域性傳統(tǒng)文化，并保持世界文化的多元化，是一個值得探究的課題。
一、從分化轉(zhuǎn)向整合：全球化語境中的地域性傳統(tǒng)文化
地域性傳統(tǒng)文化的文化規(guī)定性，也只有在文化的現(xiàn)代性話語和知識譜系之中才能被有效地言說。基于此，我們在研究地域性傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展的問題時，必須對現(xiàn)時代特殊的文化境況及其面對的世界有一個清醒的認識。
上世紀70年代，全球化作為一個引人注目的現(xiàn)象，逐漸引起學術界的關注。世界的發(fā)展正在形成一個高度相關、密切整合的結構，而任何一個地域性文化單體，都越來越失去了獨立發(fā)展的可能性而受制于這一結構，并在這一結構中相互依賴。這一結構，被稱之為“全球化”。
外部世界對地域性傳統(tǒng)文化的介入，必然帶來一些新變化。加西亞•坎克里尼(Néstor García-Canclini)認為全球化必然會導致“去域”現(xiàn)象的出現(xiàn)。這里所謂的“去域”，指的是“文化與地域之間的之間某種自然關系的喪失”。在我看來，“去域化”這一概念非常傳神的描述了在全球化條件下地域性傳統(tǒng)文化所經(jīng)歷的必然變遷。從比較的意義上說，地域性傳統(tǒng)文化的“去域化”過程實際上是和經(jīng)濟的“去域化”相一致的，是一種自下而上的發(fā)生的過程，這一過程特別明顯的反映在作為共享文化的消費文化之中。美國現(xiàn)代社會學奠基人帕森斯（Talcott Parsons）把這個過程視為地域的特殊性轉(zhuǎn)向全球的普遍性的必然過程。吉登斯（Anthony Giddens）則以“去傳統(tǒng)化”這樣的概念來描述地域性傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性變遷。依據(jù)吉登斯的看法，傳統(tǒng)文化的消解是和自然的消失交織在一起的。這里所謂的自然意指獨立于人之外的環(huán)境和事件。在他看來，傳統(tǒng)和自然在過去是一個相對固定的“風景”，一個構成社會活動的“風景”。而當這樣的自然消失時，與它相聯(lián)系的傳統(tǒng)也必然受到挑戰(zhàn)［1］。顯然，在這個意義上說，“去傳統(tǒng)化”意味著人與傳統(tǒng)的歷史、文化的空間失去了價值歸依和情感歸屬上的意義聯(lián)系，和傳統(tǒng)文化因此不再具有維系人倫關系的現(xiàn)實力量，地域情感乃至地方認同也隨之分崩離析了，人們的精神世界無形中變成了混沌的荒原［2］。
全球化確實是一個“去域化”和“去傳統(tǒng)化”，并使不同地方的文化逐漸趨同化的歷史進程。全球化的力量瓦解了地域性傳統(tǒng)文化的價值并漠視了過去的一切。在這個文化與社會不斷趨向同化的年代里，地域性傳統(tǒng)文化的議題一直具有與日俱增的時代性意義，地域性傳統(tǒng)文化應當怎樣被關注，我們又該如何去尋找和建構現(xiàn)時代文化的“地域色彩”和“傳統(tǒng)意義”呢?這是一個值得探究的課題。
一直以來，對于地域性傳統(tǒng)文化的傳承與傳播問題，始終存在著截然相反的兩種立場，一種是徹底的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向；而另一種則是堅持本土的、本真化傾向。兩種力量的爭斗和交織妥協(xié)，構成了近年來地域性傳統(tǒng)文化傳承軌跡的“鐘擺”，使我們對于地域性傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展有一種難以擺脫的曖昧和兩難。近年來，包括《藏謎》、《云南映像》在內(nèi)的諸多藝術作品對地域性傳統(tǒng)文化的當代關注與表達，重申地域立場、傳統(tǒng)性文化經(jīng)驗進行了不懈的探索與實踐，并取得了一定的藝術經(jīng)驗與成就。其中，臺灣作家白先勇策劃的“青春版”昆曲《牡丹亭》堪為力作。作品著眼于特定的地域與文化，關心與現(xiàn)代性日常生活真實親近且熟悉的軌跡，產(chǎn)生了富有含意的地域性傳統(tǒng)文化的新形式。該劇目所體現(xiàn)的傳統(tǒng)美學，不僅被社會一般觀眾所接受，也得到了高文化素質(zhì)的知識階層、特別是當代大學生的欣賞和認同，為地域性傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性傳承問題提供了具有特殊審美意義的藝術經(jīng)驗。
二、從沖突轉(zhuǎn)向和諧：昆曲《牡丹亭》的自我超越
2001年入選聯(lián)合國教科文組織世界首批“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄之首的昆曲藝術，是江蘇地區(qū)傳統(tǒng)文化的杰出代表。昆曲杰出的文化與藝術價值盡管為世界公認，但是它的瀕危境況卻是有目共睹的事實。對于以《牡丹亭》為代表的昆曲文化在當代社會到底應該如何傳承和發(fā)展，一直是當今學界面臨的文化挑戰(zhàn)與世紀命題。青春版《牡丹亭》以“青春”為號召，相當自覺地尋求和把握昆曲藝術本真性傳承與現(xiàn)代性傳播的平衡藝術，將現(xiàn)代感性主義的欲望敘事和昆曲文化的地方性傳統(tǒng)美學融為一體，不但夯實了昆曲文化的地方性傳統(tǒng)美學經(jīng)驗，還使其在全球化的進程中得到了超越時代的審美呈現(xiàn)。
在我看來，表演層次上的“青春”是青春版《牡丹亭》制作和演出首要的原則和追求。我國戲曲界由于種種歷史原因,尤其看重演員的功夫與名氣，造成名角的年齡已不年輕，扮相已不靚麗。有經(jīng)驗的戲劇鑒賞者對此早已習以為常，欣賞他們的演出，就是對戲曲經(jīng)典的品味與鑒賞。然而，懂行的戲劇鑒賞者在當代畢竟是少數(shù)，近些年來，昆曲這門古老而優(yōu)秀的藝術更因為青年一代表演者和青年觀眾的雙重缺失而瀕臨失傳。一般而言，戲曲文化的意義，只有在劇場中通過“演”與“觀”的互動才能產(chǎn)生，觀眾總是通過對戲劇情節(jié)與戲劇人物的關注、理解與欣賞，才能進而體味昆曲藝術的。為吸引觀眾走進劇場，青春版《牡丹亭》在昆劇傳統(tǒng)的舞臺語匯中融入一些試圖喚起當代人注目的新的表演特征。清俊優(yōu)雅的舞臺形象，華美的服飾，賦予古典昆曲以活潑新鮮的血肉。舞臺上這對情侶不僅用纏綿的水袖來表達繾綣的戀情,而且眉目傳情,舉手投足溫情脈脈，一時間成為不少青年觀眾的夢中情人。不僅如此，青春版《牡丹亭》在服裝、舞蹈、舞臺設計、燈光以及導演在時空調(diào)度等方面，都不露痕跡地溶進了現(xiàn)代意識。那些重新編創(chuàng)的舞蹈、表演套路，暗置了昆曲傳統(tǒng)身段，讓觀眾渾然不覺而又能飽覽昆曲規(guī)范之美。這些具有鮮明時代特征的藝術創(chuàng)造，在不同的場次中比比皆是［3］。顯然，青春版《牡丹亭》這種來自當代觀照的藝術處理，正是消費社會最為主流的視覺化敘事轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)，也是青春版之所以“青春”的重要內(nèi)涵。獨特的敘事視野為傳統(tǒng)昆曲文化的傳達與展示提供了一種現(xiàn)代性美學和知識的參照系，其生動形象的認知意義實在不可低估。
如果說，新鮮的舞臺語匯贏得了觀眾的欣賞的話，那么它也只是昆曲藝術生命力的表面延伸，傳統(tǒng)昆曲文化的生命之源并不在這里。白先勇深知，如果我們的藝術家只是對傳統(tǒng)昆曲的“外在形式”進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，那么我們將越來越遠離昆曲藝術文化根源?！氨菊嫘詡鞒小闭前紫扔轮σ骄康年P鍵詞。青春版《牡丹亭》并非唯“青春”是好，作品中保持了傳統(tǒng)昆曲藝術中最具地域立場、最具本真價值的社會文化共識和美學范式。白先勇聘請江浙兩省昆劇團的“巾生魁首”汪世渝和“旦角祭酒”張繼青對年輕演員的形體、唱腔和表演進行打磨。經(jīng)過系統(tǒng)化的強化訓練，俞玫林和沈豐英規(guī)范的動作聲腔與靚麗的扮相裊娜呼應，最大限度地表征出正宗南昆意境曼妙的品格和獨特的文化品位，很多第一次與昆曲接觸的年輕觀眾也不能不贊嘆傳統(tǒng)昆曲藝術自身的魅力。在劇本改編上，由于《牡丹亭》原著劇情發(fā)展緩慢、情節(jié)拖沓冗長，為適應現(xiàn)代觀眾的視覺要求，在不改變湯顯祖原著浪漫的前提下，白先勇提出了保持劇情基本完整，呈現(xiàn)全貌精神的要求。在“撮其精華、只刪不改”的原則指導下，原著55折的《牡丹亭》被提煉成27折，劇本顯得更加精簡而富有趣味，杜麗娘、柳夢梅的戲成為劇中兩條互相呼應起伏的戲劇行動主線，體現(xiàn)出湯氏原著的本真精神和藝術風貌。
更加值得注意的一點是，青春版《牡丹亭》的成功并不在于僅僅為現(xiàn)代人提供一個當代視覺敘事要素或者滿足人們追懷經(jīng)典的保守之夢，青春版《牡丹亭》追求個人幸福、呼喚人性解放，對于社會約束超越的強烈愿望，是它打破時空界限與文化障礙贏得世界認同的根本所在。在白先勇看來，這一思想內(nèi)涵潛藏在原著文本中，更潛藏在現(xiàn)代人精神世界中。正像白先勇所表明的那樣，青春版《牡丹亭》從原著中抽繹出的不僅僅是一個所謂“本真”的愛情故事，而是沿著情理沖突，人性解放的思想主線，表達出現(xiàn)代人對愛情張力和人生命運的情感態(tài)度和價值取向。透過“青春與愛情”這一超越時空的精神主題，青春版《牡丹亭》成功地把現(xiàn)代人的目光從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向一個超然的非功利的想象和情感的空間，這種與作品精神的共時性存在消解了傳統(tǒng)昆曲文化與受眾之間的距離，帶有鮮明的否定日常生活的意味。在我看來，這正是青春版《牡丹亭》現(xiàn)代性體驗的生動寫照。青春版《牡丹亭》在解放人們淺層欲望的同時，也誘發(fā)了這個時代之中由人性深處的高級沖動而出發(fā)的時代體驗，當代人找到了一種可以溝通的文化理解。
不言而喻，在對傳統(tǒng)昆曲文化的審美觀照中，青春版昆曲《牡丹亭》既有藝術經(jīng)驗的承傳，也有在新語境中的藝術拓展，這是一個對于“去域化”和“去傳統(tǒng)化”的改造和重塑過程，其所描繪的地域性的文化經(jīng)驗，在復雜性和人性的維度上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)昆曲，呈現(xiàn)出新時期的文化和歷史表征，蘊含著更加復雜曖昧的人性內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。
三、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代：以“重返”為理念的文化覺醒
文化作為一個系統(tǒng)，它的形成不是一種力量的塑造，而是各種不同力量最終“妥協(xié)、交易和實現(xiàn)”的過程。在這個過程中，文化生產(chǎn)的意識形態(tài)不再是狹隘的、往往也不再用傳統(tǒng)的經(jīng)典式的視覺形式加以彰顯，而是蘊涵在開放多元的樣式之中［4］ 。青春版《牡丹亭》的成功顯然為我們提供了傳統(tǒng)的、地域性文化逐漸被全球蝕以及地域性傳統(tǒng)文化起而抵抗全球資本的現(xiàn)實經(jīng)驗。
我們應該清醒地認識到，全球化語境中文化的發(fā)展和變化，已經(jīng)遠遠超出了文化的地域性、傳統(tǒng)性范圍。技術的進步與影響，大眾傳播媒介的廣泛滲透以及掌握文化資本的新的大眾階層的涌現(xiàn)，等等，顯然難以在一個地域的、傳統(tǒng)的范式中加以解決。這就意味著，我們必須克服靜態(tài)地、孤立地研究地域性傳統(tǒng)文化傳承問題的局限性，在社會意識形態(tài)的復雜關系中不斷地調(diào)整自己的文化運作方式和表達方式。在這個意義上說，所謂的“去域化”與“去傳統(tǒng)化”不能簡單化地理解成是對文化地域性立場與傳統(tǒng)價值的消解，它不過是去掉地域文化中那些排斥性的不兼容的限制，使之演變成為一個更具有包容性和對話性的文化。我們需要的是一個整體的能融入新的維度的傳承和傳播研究模式，對于當前地域性傳統(tǒng)文化傳承的分析，必然要把眼睛的觸角伸向當代的維度，借助當前的文化視角來理解和解釋地域性傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)變及其意義。只有這樣我們才有可能審美地觀照和藝術地發(fā)現(xiàn)“地域立場”和“傳統(tǒng)文化”的歷史內(nèi)涵與時代風貌，并使之成為一種與社會轉(zhuǎn)型和文化變遷同構對應的歷史性的“地域性傳統(tǒng)文化”，而不是亙古不移的永遠的傳統(tǒng)。
青春版《牡丹亭》的成功同樣提醒著我們，當代地域性傳統(tǒng)文化傳承所秉承的立場既不是單純的地域立場或者傳統(tǒng)視角，也不是純粹的啟蒙主義的文化立場，而是植根于地域性傳統(tǒng)文化命運之中的現(xiàn)代人的主體立場，它的核心是現(xiàn)代人關于地域性傳統(tǒng)文化命運的情感態(tài)度及其價值取向。因此，在構建地域性傳統(tǒng)文化“新”的歷史內(nèi)涵及其文化實踐的過程中，怎樣的傳承方式是什么并不重要，重要的是藝術家應該以怎樣的地域立場、傳統(tǒng)文化經(jīng)驗和憂患意識三個關聯(lián)互動的敘事倫理和價值理念去實現(xiàn)地域性傳統(tǒng)文化的自我超越與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，并通過創(chuàng)造去發(fā)展傳統(tǒng)文化的人文精神和時代內(nèi)涵。正像青春版《牡丹亭》的成功所表明的那樣，地域性傳統(tǒng)文化傳承最根本的涵義是文化價值的本真性建構，沒有對地域立場、傳統(tǒng)文化經(jīng)驗的理解與尊重，不思考地域性傳統(tǒng)文化演變特征與時代文化的本質(zhì)關系，就會在地域性傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的進程中失去文化基因的根脈。人文憂患意識是地域性傳統(tǒng)文化的人文精神與批判精神融鑄而成的一種審美意識，它植根于沉重的土地，與傳統(tǒng)文化及其現(xiàn)代性命運同甘苦共患難，同時，又以深刻犀利的歷史眼光觀照和反思地域立場和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實價值，把地域性傳統(tǒng)文化放到全球化的文化語境中考量和透視，洞幽燭微地發(fā)現(xiàn)并且揭示地域性傳統(tǒng)文化的生存境況和歷史命運，并在這種藝術的發(fā)現(xiàn)和揭示中，真誠地表達出對于地域性傳統(tǒng)文化的批判精神和審美理想。這樣一來，我們關于地域立場與傳統(tǒng)文化經(jīng)驗的思考與描述的過程中就獲得了某種超越性，并由此抵達了對現(xiàn)代性語境中人類命運的總體性反思。從而也在某種意義上，把地域性傳統(tǒng)文化的重構推進到了世界文化的前沿地帶。四、結語
重構地域性傳統(tǒng)文化，不僅僅只是文化復興的歷史使命，而且還是地域立場、傳統(tǒng)文化價值重獲生機的一片綠地。在我看來，對于地域性傳統(tǒng)文化傳承中的自我超越與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換問題，應該有情感與理智之分，歷史與當下之鑒。我們的情感有對先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當下的。惟其如此，才能藉由文化的前瞻性和真理價值的創(chuàng)見，以一種強而有力的新形式，抵抗“地域立場”、“傳統(tǒng)文化”被消費主義神話遮蔽和遺忘的命運。（責任編輯：帥慧芳）
參考文獻：
［1］周憲（著）.文化表征與文化研究［M］．北京：北京大學出版社，2007．210-212．
本文是以在傳統(tǒng)文化企業(yè)的工作經(jīng)歷為背景，總結些許傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代廣告的相互關系的實例，是針對目前企業(yè)實際情況，加強企業(yè)傳統(tǒng)文化的宣傳為目的，通過現(xiàn)代廣告這種宣傳平臺，以各種各樣視覺和科技的方法進行傳播的形式，在對現(xiàn)代企業(yè)迫切需要“走出去”的宣傳發(fā)展方向中起著重要作用的感悟。本文敘述傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代廣告概念的同時，對兩種不同文化本身的發(fā)展與重要性，以及兩者之間的相同點、不同點以及相輔相成的關系，對現(xiàn)代企業(yè)的發(fā)展進行探討。在方法上首先說明了傳統(tǒng)文化的基本特點、存在的必要性以及重要性；其次是現(xiàn)代廣告的特質(zhì)、作用進行深入研究；以及傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代廣告相結合對現(xiàn)代企業(yè)的作用等。對于兩者關系的研究，有利于傳統(tǒng)文化企業(yè)在運用現(xiàn)代廣告進行宣傳時兩者之間的有效結合，并且互相探索深層次的結合點，起到促進和強化，而又相互制約的作用。同時，通過筆者多年來與企業(yè)共同經(jīng)歷的實例，為國內(nèi)傳統(tǒng)文化企業(yè)的發(fā)展起到一個借鑒的作用。
1 中國傳統(tǒng)文化的概述
1.1 中國傳統(tǒng)文化的定義與舉例
中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。
絲綢是中國對人類文明的一大貢獻。在存世的各類絲織品中，最具影響力的是中國四大名錦，其中代表著中國織錦工藝最高水平的就是南京云錦。南京云錦起源最早要追溯到東晉末年，距離現(xiàn)代已有近1600年的悠久歷史。在漫長的歷史發(fā)展中云錦融合了華夏各民族絲織技藝的精華，曾在歷史上長期作為中國皇家專供御用織錦。在高科技迅猛發(fā)展的現(xiàn)代化新世紀，各類技術研發(fā)水平不斷提高與突破，許多傳統(tǒng)的手工藝早已陸續(xù)被現(xiàn)代機械所替代，而唯有南京云錦仍無法實現(xiàn)機械化，正是云錦妝花技藝的高深莫測、變化多端，甚至同一匹面料都存在不同的組織結構，所以這項古人的智慧結晶是無法被現(xiàn)代機器整齊劃一、色彩規(guī)律的效果所替代的。不朽的文化與新時代的需求為南京云錦增添了強大的生命力，自1957年南京云錦研究所成立以來，在中央有關部委和省、市有關部門的關心支持下，通過不斷的努力和研究，完成了由故宮博物院、定陵博物館等國家、省、市級博物館委托復制古代文物的艱巨任務，重現(xiàn)了千年皇室文化的巔峰技藝，也讓人們看到了無法想象的祖先偉大的智慧。
1.2 傳統(tǒng)文化的發(fā)展要與時俱進
隨著時代的發(fā)展，原汁原味的傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展遇到了問題。僅僅靠自身的文化繼承已經(jīng)不能滿足時展的要求。專家學者說過，文化就像一條流淌不息的河流，不能割裂，也不能一成不變。最好的保護與傳承必須積極吸收其他民族文化、外來文化、優(yōu)秀的現(xiàn)代文化，進行文化再創(chuàng)造。
曾有高校學生做過一個調(diào)查，問南京大街上的路人是否知道云錦，許多人都不清楚，當提示到春晚主持人經(jīng)常穿著的服飾時，許多人會恍然大悟地說原來那就是云錦。在建館三十多年的南京云錦博物館里，詳細記載著南京云錦歷史上每個階段的發(fā)展歷程，展陳著從戰(zhàn)國到明清至現(xiàn)代的各類云錦精品，其中不僅僅有歷代絲綢文物復制精品，還有南京云錦不同時代各類品種、花色、組織結構以及各時期織造工具的現(xiàn)場展示?？墒钦嬲獙崿F(xiàn)將傳統(tǒng)文化保護、繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，不能僅僅停留在博物館的展柜里將那些古老的篇章用聲音和影像保存起來，等待人們的參觀和翻閱，而應該是一種生活方式和行為準則，是一種活生生的動態(tài)的行為，融入百姓的生活，才能不被時代所淡忘。全國政協(xié)副主席，民盟中央第一副主席張梅穎接受采訪時說：“今天的創(chuàng)新匯入昨天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)文化需要與時俱進。只有使繼承和發(fā)展、傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結合，文化才具有生命力，才會在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，生生不息，興旺發(fā)達?！睂鹘y(tǒng)文化的保護并不只是停留在對它的保存上，也不是對其進行單一的隔離，只讓人們透過冰冷的櫥窗去欣賞它的外表，只有跟上時代的步伐，迎合新時代的要求，拓寬服務功能，才能更好的發(fā)展中國傳統(tǒng)文化。
2 現(xiàn)代廣告的定義與傳統(tǒng)文化結合
2.1 現(xiàn)代廣告的定義
廣告一詞起源于拉丁語“Adverture”，意思為大聲叫喊以吸引或引導人們注意，大約在1300年至1475年的中古英語時期演變成為英語的“Advertise”，意為：“引起人們注意，告知某人某事”。這與漢語“廣告”的字面含義――廣而告之比較接近。到17世紀末，隨著英國在世界范圍內(nèi)的大規(guī)模商業(yè)活動的展開，廣告一詞便被廣泛地流行和使用。早期的廣告，僅包含著喚起大眾注意事物的意思。我國古文獻中的：“鼓刀揚聲、吹曲叫賣”便是對其直觀的描述。而現(xiàn)代廣告早已超出了口頭廣告、招貼廣告、印刷廣告的范圍，尤其是隨著電子廣告的出現(xiàn)，廣告的空間更不斷擴大，其目的不僅僅是誘使人們注意購買商品，而且是為了樹立產(chǎn)品的形象，從而提升企業(yè)的社會知名度，吸引消費者們的關注，養(yǎng)成大家新的消費習慣，促進社會經(jīng)濟生產(chǎn)發(fā)展。
隨著商業(yè)和廣告的不斷發(fā)展和其對社會影響程度的加深，1995年2月1日實施的《中華人民共和國廣告法》中稱：“廣告是指商品經(jīng)營者或者服務提供者承擔費用，通過一定的媒介和形式直接或者間接的介紹自己所推銷的商品或者提供的服務的商業(yè)活動?！边@是目前看來，我國最科學最被大眾所能接受的一種對廣告定義的概述。
現(xiàn)代廣告是以市場營銷觀念為基礎的廣告，以消費者為中心，強調(diào)從消費者的需求及廣告接受者的心理出發(fā)開展廣告宣傳，注意廣告的整體效應和長遠效應。在產(chǎn)品同質(zhì)化愈加嚴重的今天，廣告受眾不僅會解讀廣告中所要傳遞的商品和服務信息，而且更傾向于解讀其中所提供的文化元素審美趣味、道德情感、價值觀念、消費理念以及現(xiàn)代生活范例等等。于是出現(xiàn)了現(xiàn)代廣告策劃者會想盡辦法將各種想法、情感和訴求融入到廣告藝術設計中，以期實現(xiàn)有效的廣告信息傳遞與廣告文化。通過廣告所積累的商品或品牌的文化附加值，在當代社會具有巨大的經(jīng)濟價值。
2.2 廣告與傳統(tǒng)文化結合
如今，在生活中廣告已隨處可見，成為大家習以為常，可以說是生活當中不可或缺的部分。廣告活動最早是起源于商業(yè)活動的，當時也是為了滿足某種需要，通過一些公眾媒體平臺的推廣，廣泛地向公眾們傳遞想表達的信息。法國廣告人讓.馬賀在《顛覆廣告》一書中，曾形象地概括了幾個國家的廣告特色，他認為：美國廣告很簡單，英國廣告很幽默，德國廣告很無趣，法國廣告很性感。這些也正反映了各類廣告背后體現(xiàn)了不同文化背景的特點。而屬于我們特有的中國傳統(tǒng)文化，結合于現(xiàn)代的廣告所呈現(xiàn)的內(nèi)容，其實也反映了屬于我們特有的文化背景。
傳統(tǒng)文化增強了我們的民族認同感，在5000年歷史長河中，中華民族文明文化形成與發(fā)展過程中，中華民族獨有的價值取向、思考邏輯、崇拜信仰和藝術情操已漸漸影響著人們的觀念。成功的廣告往往給人帶來耐人尋味、感動共鳴的效果，是因為內(nèi)容中有著濃厚的民族文化情懷，同時也記錄了社會精神文化的進步與發(fā)展。電視里經(jīng)?？吹蕉淮蠹宜熘哪切V告語，“千萬里，我尋找我的家?？赘揖?，叫人想家”、“龍的傳人請用龍卡”。生活中的很多場景都在廣告中重現(xiàn)，得到大家的同感。曾經(jīng)有個畫面也是大家所熟悉的，隨著一陣親切而悠長的吆喝“黑芝麻糊”，吸引了一個活潑可愛的小男孩的注意，他吃完一碗?yún)s又意猶未盡，就一遍又一遍地舔那碗邊……看到這些溫馨的畫面，不僅會禁不住會心地微笑。廣告創(chuàng)意來源于生活，來源于文化。廣告中語言與圖像作為重要的呈現(xiàn)方法，讓大家更為直觀的感受到所表達的內(nèi)容。任何時候，以“愛國”“愛家”為主題的廣告都能夠引起中國人對于愛國心的那份感動和深思，如紅旗轎車“坐紅旗車，走中國路”.“?；丶铱纯础焙汀岸嗯闩慵胰恕笨偸悄芙o人帶來溫馨和甜美的回憶。一個熟悉的動作，一份真實的情懷都能喚醒人們對傳統(tǒng)文化的那份情感，印象比較深刻的一則公益廣告中，一個小男孩端著一盆水，顫顫巍巍地走進房間給媽媽泡腳，原來是模仿媽媽給姥姥泡腳的行為，父母是孩子最好的老師，這小小舉動深深感動了大家。
在當今經(jīng)濟高速發(fā)展的消費時代，人們對于廣告的要求不再那么簡單，如何在眾多形式各異的廣告產(chǎn)品中取得競爭力，不僅僅在于其表現(xiàn)形式，大家更關注其表達的文化內(nèi)涵，是否符合現(xiàn)代人的思維方式，是否具有個性，是否能滿足消費者的心理需求。那些被大家熟知的傳統(tǒng)文化出現(xiàn)在銀幕上的時候，自然而然會引起人們的共鳴，牢記在人們心中，在帶動商品銷售的同時弘揚中華民族文化，或者表達愛國情操，無論是在社會風氣上還是在普及人們對傳統(tǒng)文化的認知上都起到了積極的影響。
3 現(xiàn)代廣告與傳統(tǒng)文化相互作用
3.1 中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代廣告的影響
在現(xiàn)代，廣告業(yè)是一個文化產(chǎn)業(yè)，而文化是廣告業(yè)發(fā)展的基礎?，F(xiàn)代廣告和人們的社會生活息息相關，滲透于人類的經(jīng)濟社會、文化社會、乃至政治社會也有著很大的影響力；甚至可以說在很大程度上支配著人們的消費觀念、消費方式，直接影響著人們的社會價值觀。因此廣告文化成為了一種被大眾所接受并能產(chǎn)生反饋的社會文化。
中國的傳統(tǒng)文化是在不斷地取舍與完善中形成一種獨有的思維方式，它慢慢滲透到人們的社會生活中，并且會潛移默化的改變?nèi)藗兊乃枷牒托袨?。成功的廣告往往不滿足于只表現(xiàn)產(chǎn)品的外在，而是更深層次的挖掘濃厚的民族文化情懷，這也是同時代的發(fā)展與時俱進的。由此看來，現(xiàn)代廣告創(chuàng)意與傳統(tǒng)文化的結合也是作用和反作用力的關系。深層的廣告創(chuàng)意往往會結合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，不僅能讓消費者產(chǎn)生共鳴，并且能喚起消費者那份愛國情懷。如果反其道而行之，出現(xiàn)負面的事件和元素，表面上是影響了廣告的傳播效果，其實上也會對于品牌甚至對于企業(yè)產(chǎn)生不良的影響，從根本上將引起消費者對產(chǎn)品的反感。因此，中國的傳統(tǒng)文化在廣告中的創(chuàng)意要賦予絕對正能量。
3.2 現(xiàn)代廣告為傳統(tǒng)文化企業(yè)創(chuàng)新
中國古代文學是高校漢語言文學專業(yè)的一門重要的基礎課，同時也是中國傳統(tǒng)文化中最重要的組成部分，是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)和精神財富。因而高校古代文學課程的教學與其他一般專業(yè)基礎課的最大的不同在于，它同時還承載著繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀文化的重要使命。但是近年來，隨著通俗文化、大眾文化的迅速崛起與發(fā)展，快餐文學、網(wǎng)絡語言等漸漸滲透到年輕人的日常生活，傳統(tǒng)文化及精英文化受到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)，中國古代文學這一課程也日漸受到青年學子的冷落甚至誤解。由此帶來的直接后果就是大學生群體的文化素養(yǎng)普遍缺失，社會責任感日益淡薄，感知能力和表達能力明顯退化。筆者認為，高校的教育工作者應該正視這一嚴竣現(xiàn)實，充分利用中國古代文學教學這一重要的人文素養(yǎng)教育陣地，運用靈活多變的教學手段和新的教育理念，在古代文學課程的教學活動中尋找古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會人生的契合點，在經(jīng)典文本的賞讀中植入現(xiàn)代闡釋，積極實現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的對話，弘揚傳統(tǒng)文化，彰顯民族精神。本文結合教學實踐，對此提出一些思考和建議，以期引起更廣泛的關注與討論。
一、 在歷史還原中解讀經(jīng)典文本
古代文學課程的教學不可能脫離當時的時代背景與現(xiàn)實環(huán)境。無論是對文學流派、文學現(xiàn)象的講解，對作家人生經(jīng)歷的解讀，還是對作品的品讀與分析，都必須最大限度地還原歷史，緊密聯(lián)系當時的社會思潮、道德規(guī)范及審美標準來進行。在特定的歷史背景下解讀和評價文學史，是我們學習古代文學課程的基礎。
1、 還原歷史背景。任何一個作家、一部作品都不可能脫離當時的歷史背景而獨立存在，每個時代的文學也不免會帶上其時代的痕跡。比如唐代詩人之所以“寧為百夫長，勝作一書生”（楊炯《從軍行》），唐詩格調(diào)之所以樂觀高昂，與唐代尚武的風氣和顯赫的國力是密不可分的。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術的點滴體會》一文中曾經(jīng)指出：“詩歌藝術不等于平常所謂的寫作技巧，它的范圍很廣泛，制約因素也很多。就一個詩人來說，人格、氣質(zhì)、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等等都起作用。就一個時代來說，政治、宗教、哲學、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上，特別是放在當時的文化背景上，才有可能看到其藝術的奧秘……找到詩歌與其他文化形態(tài)相通的地方，著眼于橫向的比較，可能看到平時不易看到的東西。見識廣，采擷博，眼界才能高，詩歌藝術的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內(nèi)，而在更廣闊的領域里，更深層的意義上展開，同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]不僅詩歌如此，其他一切文學皆然。如明代《金瓶梅》、《三言二拍》等小說的出現(xiàn)，也與明代商品經(jīng)濟發(fā)展，商人群體這一新興階層開始崛起密切相關。如果割裂歷史背景孤立地去學習和研究文學史，我們的知識結構就如同空中樓閣一樣脆弱可憐。
2、 還原創(chuàng)作背景。古代文學作品的創(chuàng)作不僅受歷史時代大氛圍的影響，同時也與詩人個體的性格及人生經(jīng)歷密切相關。作家往往受到具體的歷史事件或自身遭際的觸動而“緣事而發(fā)”或“緣情而發(fā)”。因而在經(jīng)典作品的賞讀過程中，我們也要結合作者的性格、氣質(zhì)、心理、教養(yǎng)、師承、經(jīng)歷等特定的創(chuàng)作背景去理解和品析。比如，同為盛唐時代的偉大詩人，李白和杜甫的詩歌風格是完全不同的。而這種詩歌風格的不同，就是二人不同的性格氣質(zhì)、教育背景、人生經(jīng)歷的最明顯表現(xiàn)。李白生性豪爽樂觀，年經(jīng)時受道家影響很深，且兩次入贅相門的婚姻也基本解決了他的衣食之憂，故其一生以浪漫為懷，隨遇而安，雖有“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”（李白《宣州謝樓餞別校書叔云》）的怨嘆，但更多的是“天生我材必有用”（李白《將進酒》）、“欲上青天攬明月”（李白《宣州謝樓餞別校書叔云》）的超凡自信與豪情。而與之不同的是，杜甫從小受到非常正統(tǒng)的儒家教育，且一生窮愁潦倒，特別是親歷了安史之亂之痛，故他雖有“庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回”（杜甫《百憂集行》）的無憂童年，也有“致君堯舜上，再使風俗淳”（杜甫《奉贈韋丞丈二十二韻》）的豪邁激情，但在體味了“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（杜甫《登高》）的人生孤寂后，最終落得“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”（杜甫《登高》）的凄涼晚景。正如嚴羽《滄浪詩話》所說：“太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”【2】即使是同一個詩人，他在人生的不同期所創(chuàng)作出的作品風格也不盡相同，我們更應結合具體的創(chuàng)作背景來解讀。
3、 尊重歷史上的人格精神。古代文學課程的教學目的不僅在于豐富學生的文學知識，強化學生的文史庫藏，全面提升學生的美感層次和人文水平，更要在潛移默化之中，幫助學生塑造良好的人格精神。在中國古代文人身上，頻頻閃耀著奪目的人性光輝，值得我們?nèi)フ洳睾蛯W習。他們或者忠而忘身，或者義而赴死，或者千金一諾，或者臨節(jié)不茍，或者大義然，或者視死如歸，或者忍辱負重，或者寵辱不驚……但是，由于時代和社會體制的不同，現(xiàn)代人的思想觀念與道德評判標準已發(fā)生了很大變化，對中國古代文人及文學人物的評價也很大區(qū)別。比如對于屈原的評價，傳統(tǒng)觀點一般是以褒揚為主，認為他是偉大的愛國主義詩人，有著不屈不撓的斗爭意志，壯懷激烈的氣骨，是光明和正義的化身，是中華民族的靈魂。然而有人拋棄了歷史背景，以現(xiàn)代社會的價值觀去苛求古人，則指責屈原是狹隘的“小國主義”，對楚王表現(xiàn)出來的是一種愚忠等等，這顯然就與古代文學的教育目的背道而馳了。因而，我們閱讀經(jīng)典作品及至評價古人，應該接受當時的道德評判標準，尊重古代文人的人格精神，而不是用今天的評價體系去嚴苛古人，真正做到陳寅恪先生所提出的“理解之同情”。
二、 在經(jīng)典文本的品讀中植入現(xiàn)代化闡釋
在歷史的還原中正解理解經(jīng)典文本是我們學習古代文學的基礎，但古代文學的教學絕不能僅限于此。古代文學的教學還應當從人文關懷的角度，努力尋找歷史與現(xiàn)代的結合點，充分挖掘古代經(jīng)典文本獨具的經(jīng)久不衰的生命內(nèi)涵，以激起當代大學生的心靈共鳴。
1、 對文本主題的現(xiàn)代化闡釋。雖然古代文學中的經(jīng)典作品產(chǎn)生于遙遠的古代，反映的是古代的社會人生，但其集中體現(xiàn)出的人生感嘆、生命吶喊、人文關懷，卻兼具歷時性和共時性的特點。如蘇軾的代表詞作《定風波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風雨也無晴?！边@首詞作于蘇軾被貶黃州之后的第二個春天。在經(jīng)歷人生的浮沉坎坷之后，他在現(xiàn)實生活中偶遇的一場陣雨中悟出了人生的哲理：自然界的風雨本是尋常，社會人生中的政治風云、榮辱得失又何足掛齒？無論是風雨還是天晴，都應隨遇而安，坦然行世。從這首詞中，我們能深切地體會到蘇軾面對人生挫折時的淡定與睿智。他那種豁達開朗、隨緣自適的心境是頗值得當代大學生學習的。此外，在古代文學的教學中，還要有意識地運用現(xiàn)代視角去重視經(jīng)典文本，充分探尋其現(xiàn)代文化價值。比如對小說《西游記》的研究，歷來我們都將之視為一部神魔小說，或是一部為了實現(xiàn)理想和目標而戰(zhàn)勝困難、不畏艱險的勵志故事。但是，如果我們站在現(xiàn)代文化的視角上，就可以將之視為一部成長小說。每個人的人生都是一場“西游記”，需要在向理想高峰攀登的過程中不斷成長。在成長的過程中，要經(jīng)歷青春期的激情與狂妄，要不斷自我反思、積極去適應環(huán)境，更要有團隊合作的精神，甚至還要放棄某些寶貴的東西。因為，生命只是一場單程，如果沒有蒼涼的凋落，便不會有新生，更不會有成熟。但當你取得人生的“真經(jīng)”后，就會發(fā)現(xiàn)，所有的磨難都只是一種磨礪，所有的放棄終將轉(zhuǎn)變成生命中的另一種財富。
2、 對作品人物的現(xiàn)代化品讀。在經(jīng)典文本的賞讀過程中，我們除了要結合古代特定的時代背景來理解和評價人物形象之外，還要有意識地站在現(xiàn)代價值體系的標準下，重新審讀文學形象。比如明代短篇小說集《三言》、《二拍》中塑造了很多精典的文學形象，如《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘是中國古代文學中最為經(jīng)典的女性之一，她懷抱百寶箱縱身跳江的場景也成為了中國古代悲劇文學中最震憾人心的情境之一。如果我們用今天的文化語境去考察這一人物形象，就會對其跳江之舉產(chǎn)生疑惑：這么一個擁有萬貫家產(chǎn)的“款姐”，即使暫時失卻了愛情，卻也應有千萬種活法，而且每一種活法都可以很滋潤，但卻為何偏偏選擇了最為悲凄的一種方式結束自己的生命？通過對這些疑問的解答，我們才能真正體會杜十娘心死的無奈，更能感受到她勇于放棄一切、以身殉情的悲壯。在《鬧樊樓多情周勝仙》中，作者塑造了一個聰慧、機敏、執(zhí)著的少女形象，她對愛情的主動與熱烈在中國古代文學史上是極其少見的?？墒钱斔龤v盡死而復生的辛苦、當她承受住盜墓賊百般的、當她終于逃出狼窩、再次站在情郎面前之時，卻輕易地被情郎情急中投擲過來的酒桶活活砸死。人物的最后命運對其形象的刻畫有什么意義？作者設置這樣的悲劇結局究竟又有何用意？如果我們能聯(lián)系當時的社會環(huán)境，就會明白作品向讀者透露出的信息無非就是在男權社會中，男子雖在感情上能接受女子的熱情與勇敢，但是在社會角色上，他們對主動追求愛情的勇敢女子又是心懷忌憚的。其實這一矛盾心態(tài)古今亦然。因而在塑造周勝仙這一人物形象時，作者雖在筆墨之中飽含激情，但在其交代人物最終命運的糾結文字中卻所蘊含著這種糾結的思想。此外，作品也對年輕女子提出了忠告與恐嚇：不要以為外面的世界很精彩，脫離了父母保護的世界其實也很無奈，甚至很殘酷。而這恰恰也與作者借小說進行道德訓誡、警醒世人的創(chuàng)作宗旨相吻合。可見，如果我們站在新的視角，用現(xiàn)代的眼光去品讀古代人物，就能演繹出遠遠超越作品本身的內(nèi)涵和意義。
3、 以情感的共鳴為古今結合的契入點。古典并非故紙堆，而是經(jīng)受歷史檢驗的文化珍寶，因此我們的古代文學課程不僅要將作品還原到當時的歷史和社會背景，做到知人論世；同時，更應該探究古典作品對當代大學生價值觀、人生觀及情感建構的意義，激發(fā)學生的學習興趣，引起他們的情感共鳴。如《紅樓夢》這部偉大的文學作品雖完成于清代，但是它所表現(xiàn)出的對命運、對愛情、對人性的思考卻是人類所共有的。比如，造成寶黛二人的愛情悲劇的根本原因是什么？我們可以結合當代人的情感體驗，從二人的性格因素、愛情與婚姻的矛盾、人生與命運的無奈等等方面去探討，還可以從作者的人生感悟、全局構思、創(chuàng)作藝術上去解讀，這就使得對小說主題的理解不再限于傳統(tǒng)的封建家庭的阻礙、舊社會女子地位的低下等傳統(tǒng)觀點，也使得當代大學生對《紅樓夢》有了全新的認識，從而提高閱讀的興趣。在對古典作品的賞讀過程中，唯有貼近當下，貼近大學生的內(nèi)心和情感，古典文學才能真正發(fā)揮其動人的藝術魅力。
4、 經(jīng)典文本及現(xiàn)代改編的對比性解讀。中國古代文學中的很多經(jīng)典作品都被搬上了影視舞臺，其中尤以明清小說居多。如四大古典名著、《聊齋志異》、《金瓶梅》等。美國學者理查德?凱勒?西蒙認為，每一部通俗作品，都是對文學史上的一部經(jīng)典作品的模仿與翻新?！?】因此在經(jīng)典文本的賞讀過程中，可以有意識地將經(jīng)典作品與當下流行的影視作品相結合，引導學生在經(jīng)典文本與現(xiàn)代影視改編的對比性賞讀中，自覺地回歸經(jīng)典。如當代影視作品《大話西游》融入了很多后現(xiàn)代主義手法，受到當代大學生的熱捧，也深刻而長久地影響著當代大學生的價值觀。但是當講到吳承恩的原著《西游記》時，學生會為二者在結構、人物、情節(jié)上的差異而大感驚訝。因此在教學中可以將原著與改編后的影視作品進行詳細的對比，把學生對影視作品的興趣轉(zhuǎn)移到原著作品中，讓學生更深刻地理解《西游記》的內(nèi)涵與精神，并且獲得情感的凈化與升華。此外，如影視作品《倩女幽魂》、《畫皮》、《畫壁》等也都是從《聊齋志異》改編而來，但其人物形象、故事情節(jié)、所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵都有很大差異，在課堂上也可以讓學生對其差異進行對比性解讀，探析各自的優(yōu)劣之處，讓學生真正欣賞到經(jīng)典文本的獨特魅力。
三、 對學生的認識誤區(qū)進行正確引導
在古代文學的教學過程中，除了充分挖掘經(jīng)典文本的現(xiàn)代內(nèi)涵之外，還應加強與學生的溝通與互動，隨時了解學生對經(jīng)典文本的理解狀況，并及時對其在解讀過程中產(chǎn)生的認識誤區(qū)進行正確引導。
由于時代環(huán)境、社會背景及話語氛圍不同，有些被奉為經(jīng)典的文學作品在我們今天看來難免會顯得“落伍”，特別是一些古代小說、戲劇，由于受文體本身所處的發(fā)展階段的限制及作者立場的局限性，其在人物形象的塑造、主題內(nèi)涵的表現(xiàn)及情節(jié)安排上難免會顯得單調(diào)、粗糙甚至存在漏洞，這也會讓當代學生感到困惑甚至誤解。如在講解關漢卿的《竇娥冤》時，曾有學生提出這樣的疑問：蔡婆是有一定資產(chǎn)的本地人，而張驢兒父子是身無分文的外地人，為何蔡婆受到冤屈和威脅時不主動利用自己的優(yōu)勢資源去打點太守桃杌、說明實情，反而會讓外鄉(xiāng)流氓鉆了空子而受到誣告？還有學生提出，竇娥臨死時發(fā)下的三樁誓愿，后兩樁的報復是否過于惡毒以至連累無辜百姓？另外，作品中對竇娥年齡的交待也存在著明顯的前后矛盾的現(xiàn)象。作為一部偉大的戲劇作品，為何在關目上會有如此多的漏洞？其實要解決這些疑問，我們首先要充分認識到元曲創(chuàng)作所遵的“真實”、“自然”的特點。在對蔡、張雙方關系的描寫上，作者的處理是非常真實，也頗有分寸的。雖然蔡婆“家中頗有錢財”，以放高利貸為生，但作者并沒有把她寫成窮兇極惡之人，她雖好利而并非唯利是圖之輩，只是一名老實本分，但求生活安樂的普通市井婦人。因此碰到棘手之事，她也并不會采取奸詐圓滑之手段去為自己開脫，而這一點更是反襯了張驢兒父子的潑皮無賴、混帳橫行。而竇娥發(fā)下的三樁誓愿，使得人物的反抗精神趨向，作者的目的是呼喚天地能遵循公理正義。當然因限于體裁，戲劇不能如小說纖毫畢現(xiàn)、思慮周全，而是重在寫意傳神，因此誓愿的實現(xiàn)是否會給無辜百姓帶來災難自然是作者無暇顧及的。以關漢卿之才，在并不復雜的劇情中出現(xiàn)如此明顯的漏洞，則正好從側面證明了王國維的觀點，即元曲“以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！薄?】通過這些辨析，不僅能幫助學生正確地理解作品，同時也能讓學生從深層次上認識元代戲曲的特點與本質(zhì)，不斷提高對問題的思辨能力及甄別能力。
在對古代文學的現(xiàn)代闡釋中，還要幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀，培養(yǎng)其辨別是非善惡的能力。如在分析《金瓶梅》中的人物形象時，有學生為西門慶，認為西門慶是古代的“高富帥”，理應有一個“白富美”來與之相配，對西門慶與潘金蓮之間的愛情大加贊美，認為二人是反抗封建束縛，追求理想愛情的典范，并將之與電影《鐵達尼號》中的Jack與Rose進行類比。這種觀點就是明顯的認識誤區(qū)，應及時糾正，指導學生結合古代特定的愛情觀、道德觀與價值觀來看待古代的婚戀，幫助學生樹立正確的愛情觀和道德觀。
此外，在古代文學的教學過程中，還可以采用現(xiàn)代化的教學手段，如通過制作多媒體課件，運用圖片、音頻、視頻等聲畫并茂、視聽結合的教學形式給學生以綜合的感官刺激，讓學生在音畫的動態(tài)世界里學會欣賞并感受古代文學作品的獨特魅力，還可以采用場景模擬、課堂討論、多元化探究等手段，充分調(diào)動學生參與教學活動的興趣與積極性，真正讓學生在經(jīng)典文本的賞讀過程中達到愉悅其心和培養(yǎng)其能的雙重效果，領略到古代經(jīng)典作品的賞心悅目之美和古為今用之功。
注釋：
【1】袁行霈.博采精鑒深味妙悟――研究中國詩歌藝術的點滴體會[J].中華詩詞，2008（10）：50.
【2】嚴羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1961年：166-168.
【3】（美）理查德?凱勒?西蒙.垃圾文化：通俗文化與偉大傳統(tǒng)[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.
中圖分類號:G64文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2010)-07-0067-02
黨的十七大報告明確提出:“要全面認識祖國傳統(tǒng)文化,取其精華,去其糟粕,使之與當代社會相適應、與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào),保持民族性,體現(xiàn)時代性?！?/p>
我國在走向現(xiàn)代化的過程中,如何使我們的現(xiàn)代化和民族傳統(tǒng)文化獲得新的生命形式,是中國文化面臨的新的歷史選擇。中國本身也面臨著如何正確處理現(xiàn)代化和民族性、現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化等一系列的關系問題。
當代大學生是傳承和發(fā)展中國文化的實踐者,如何認識中國傳統(tǒng)文化在今天的價值與走向,這對中國實現(xiàn)現(xiàn)代化、中國文化的發(fā)展與建設、中國文化與世界文化的融合有著重要的理論和實踐意義。
一、讓當代大學生了解和正確認識中國傳統(tǒng)文化
讓當代大學生了解和正確認識中國傳統(tǒng)文化,了解它的基本特征、精神實質(zhì)、優(yōu)良傳統(tǒng)和它在世界文化中的地位。中國傳統(tǒng)文化的基本精神和優(yōu)良傳統(tǒng)可以從以下幾方面得到體現(xiàn):
1.中國傳統(tǒng)文化以儒、道、法、佛為主,其中儒、道兩家思想為主干,法、佛形成互補之勢。實際上歷代皇朝交替使用道家、儒家、法家、佛的治國思想。一個新的皇朝建立時,為了醫(yī)治戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷,往往采用道家學說,“無為而治”,休養(yǎng)生息。當皇朝已經(jīng)穩(wěn)定,經(jīng)濟已經(jīng)恢復,皇帝便轉(zhuǎn)向儒家,兼用佛家、法家,以此來鞏固政權、鞏固已經(jīng)形成的社會、政治制度?；食┢?矛盾重重,社會大亂,皇帝更多倚重法家,想用嚴刑峻法來挽回危局。這種互補的文化精神是中華民族大一統(tǒng)國家長期穩(wěn)定發(fā)展、富有極強生命力的基礎。
2.道德至上的人本主義“民為貴,社稷次之,君為輕”,這種以人為本的人文主義或人本主義,向來被認為是中國文化的一大特色,也是中國文化精神的重要內(nèi)容。尤其以儒家為代表的以人為本的思想,在后來的封建社會中得到廣泛的認同和創(chuàng)造性的發(fā)展。人與人(講和為貴,上下尊卑、長幼有序)的關系以及人自身的修養(yǎng)(內(nèi)圣外斂,以德治國)問題,是一種宗法集體主義人學,是一種以道德修養(yǎng)為旨趣的道德人本主義。荀子有一段話講得很清楚:“有社稷而不能愛民、不能利民、而求民之親愛已,不可得也。民不親不愛,而求其為己用、為己死,不可得也。民不為己用、不為己死,而求兵之勁、城之固,不可得也”(《君道》)。我們應當積極地挖掘中國歷史上“重民”的思想精華,在建立和健全有中國特色的社會主義民主政治中,使其經(jīng)過轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代民主政治的借鑒。
3.重實踐理性所謂“實踐理性”,主要體現(xiàn)為一種重現(xiàn)世、重實踐、重事實、重功效的思想方法和價值取向。它作為中國傳統(tǒng)文化心理結構的主要特征,由來久遠。而以理論形態(tài)去呈現(xiàn)則在先秦儒、道、法、墨諸主要學派中,尤其是深受儒家人文主義精神以及明末清初啟蒙思想家經(jīng)世思潮的影響。作為一種思想方法,它注重客觀事實,注重歷史經(jīng)驗,重視直覺頓悟和整體思維,滿足于解決問題的經(jīng)驗論的思維方式。作為一種價值取向,實踐理性注重身體力行、經(jīng)世致用的行動哲學,尤重道德功利主義。實踐理性對中國文化精神和民族精神的影響至為深遠,深得人心的“實事求是”的思想路線是實踐理性學術傳統(tǒng)在實踐中的積極效應。據(jù)考證,實事求是原意是一種嚴謹治學的科學精神,對后世產(chǎn)生了相當積極的影響。它所奉行的學以致用、身體力行的信條對中國歷代志士仁人的人生價值也有著深刻的影響。但值得注意的是,這種傳統(tǒng)的重經(jīng)驗的思維方式,影響和阻礙了中國人抽象思維能力的發(fā)展。
4.厚德載物的文化兼容精神與強大的生命力?！凹媸詹⑿?”思想是中華文明的基本思想?！兑捉?jīng)》中說:“地勢坤,君子以厚德載物”、《中庸》中也講“萬物并育不相害,道并行而不相悖”, 意即要人們以大地般寬廣的胸襟承載萬事萬物,順承天道。海納百川,有容乃大。中華文明本身就是以漢族文明為主,吸收本國各民族文明以及外國文明而形成的。漢唐時汲取外來文化的氣魄十分博大,顯現(xiàn)出強大的漢唐雄風。近代中國在中西方化交流中對外來文化兼收并蓄,將西學中的優(yōu)秀成分加以吸納、攝取、涵化,使之成為中華民族文化的有機組成部分。特別是1919年的以后,經(jīng)過對多種思潮的百家爭鳴,推求比較,中國革命選擇了指導思想,僅僅二三十年時間,中國人就走完了歐洲花了三四百年時間才走完的“文藝復興”、“啟蒙運動”的思想歷程。從而使中國革命面貌煥然一新。中華文明正是因為既能保持和發(fā)展自己的主體,又能從別的民族的文化中選擇、吸收其優(yōu)秀的部分而極富生命力,歷經(jīng)5000年不衰。
5.以天下國家為己任的愛國精神和崇高的人格境界。以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化歷來強調(diào)以齊家治國平天下為人生最高目標,以大一統(tǒng)為社會理想狀態(tài),把國家民族的前途和命運放在首位。這種愛國主義情愫深深積淀在中華民族文化心理結構之中,不知感染和熏陶了中國歷代多少志士仁人!從范仲淹的“先天之憂而憂,后天下之樂而樂”到文天祥的“人生自古誰無死,留取丹心照汗青”,從顧憲成的“風聲、雨聲,讀書聲,聲聲入耳;家事、國事、天下事、事事關心”,到顧炎武的“天下興亡,匹夫有責”,從林則徐的“茍利國家生死以,豈因禍福趨避之”到魯迅的“我以我血薦軒轅”……這些格言至今仍閃爍熠熠光華,無一不是這種愛國主義精神的典型寫照。
二、對當代大學生進行中國傳統(tǒng)文化教育的重要意義
當代大學生是傳承和發(fā)展中國文化的實踐者,如何讓當代大學生認識中國傳統(tǒng)文化在今天的價值與走向是我們當前高校教師需要學習和急待解決的問題。
當代大學生對中國傳統(tǒng)文化的冷落不應只歸因于大學生本身,更應該歸因于社會因素。由于傳統(tǒng)文化一般很難直接創(chuàng)造經(jīng)濟價值,與一些應用性強的知識相比,傳統(tǒng)文化知識看似無用,因此也容易被冷落。另外,社會知識體系越來越多元化,大學生需要掌握的知識也越來越多,只能在傳統(tǒng)文化的學習上分配有限的時間與精力。
對當代大學生進行傳統(tǒng)文化教育,并讓他們認識其重要性,其最主要目的就是要培養(yǎng)他們樹立正確的道德觀、人生觀、價值觀。 現(xiàn)代社會文明呼喚人的素質(zhì)的提高。實踐經(jīng)驗表明,中國社會的現(xiàn)代化,就其精神實質(zhì)而言,是人的現(xiàn)代化,人的現(xiàn)代化就是民族素質(zhì)的現(xiàn)代化。一個民族如果缺乏以人的理想、道德為核心的人文精神,就不可能實現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)代化。一種健康向上的人文精神,是一個民族全面進步的必要條件。而民族素質(zhì)的現(xiàn)代化,離不開文化的現(xiàn)代化。全面推進素質(zhì)教育,提高受教育者的全面素質(zhì)是教育工作的戰(zhàn)略重點。人的現(xiàn)代化,是當前我國現(xiàn)代化建設的一項緊迫任務。培養(yǎng)和造就高素質(zhì)人才是高等教育的根本任務。
中國傳統(tǒng)文化,近年來受到海外文化界人士的極大關注,他們所看重的就是中國民族文化中突出的人文精神。當今社會評價人才的重要標準是看其是否具有創(chuàng)造力。而創(chuàng)造力從哪里來,著名科學家錢學森認為:創(chuàng)造性思維往往在不同學科的知識和思維方式的交叉滲透中產(chǎn)生。學習中國傳統(tǒng)文化是擴大知識面、提高學生綜合素質(zhì)的一個重要途徑。愛因斯坦曾明確指出:“如果把哲學理解為在最普通最廣泛的形式中對知識的追求,顯然哲學就可以認為是全部科學研究之母?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文化中的儒家、道家、兵家、陰陽家、魏晉玄學、宋明理學等都是不同的哲學體系,我國現(xiàn)代著名的中國哲學史專家張岱年教授也曾說“哲學是文化的思想基礎”,“是在文化整體中起主導作用的”。“文化的演變與哲學思想的演變有密切的聯(lián)系,想了解中國文化,必須了解中國哲學?！蔽┯欣^承才能發(fā)展,只有發(fā)展才是最好的繼承。當代大學生要繼承和發(fā)展古老的中國傳統(tǒng)文化,就必須好好學習它,在思想觀念上重建起傳統(tǒng)文化的框架?？茖W思想是具有一個內(nèi)在規(guī)律的系統(tǒng),思想的發(fā)展必然形成一定的邏輯構架,同時也構建起一定的觀念體系。讓當代大學生學習傳統(tǒng)文化的思維方法,并理解和認識中國傳統(tǒng)文化對于科學研究具有的指導意義。
中圖分類號：J50―02(313) 文獻標識碼：A
在日本的文化發(fā)展歷史上，不斷地受到外來文化的沖擊和影響，可以說，日本的文化發(fā)展是基于大量地吸收外國文明的精華基礎上的，他們把這些精華加以消化，加上日本本身的文明傳統(tǒng)，特殊的地理環(huán)境、特殊的社會結構和人際關系網(wǎng)絡，融會貫通，使日本的文化、經(jīng)濟、政治都與眾不同。日本的設計，也是基于這種模式發(fā)展起來的。
日本的現(xiàn)代設計自上世紀50年代起開始大力發(fā)展，此時的日本設計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現(xiàn)代設計走向成熟，他們發(fā)現(xiàn)融合了日本民族藝術傳統(tǒng)的作品反而能引起了世界的關注。
現(xiàn)代的設計以其特有的民族性格在西方發(fā)達國家主導的國際設計界取得一席之地，在國際競爭中取得顯著成就的作品大都帶有鮮明的日本身份。在現(xiàn)代高科技工業(yè)沖擊中傳統(tǒng)并沒有消亡，反而與現(xiàn)代設計融為一體，作為精神支柱植根于日本現(xiàn)代設計理念中，使日本設計表現(xiàn)出獨特的氣質(zhì)，成為別國無法取代的重大特征，是日本躋身設計強國的制勝法寶。
一、日本現(xiàn)代設計中的傳統(tǒng)精神
總的來說，日本的美學傳統(tǒng)，重視細節(jié)，重視自然，講究簡單、樸素，講究美學精神含義，構成了日本設計中的精神支柱。
永井一正把日本設計家分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。
第一、二代的設計家盡管各自風格相差很遠，但作品都具有強烈的民族特點。永井一正用幾何框架勾畫出一種特定的畫面空間氣氛，又著重具象的裝飾性圖形的研究和應用；早川良雄則用水彩、色粉等材料以透明且柔和的手法繪制招貼形象。他的作品帶有一種夢幻般的韻味，各種隱喻的圖像間滲透著一種淡淡的憂郁和詩意；田中一光對平面設計語言的運用有著獨到之處，他對日本的字體和符號有著很深的研究，試圖通過現(xiàn)代的方式將他們在招貼上重新加以詮釋和表現(xiàn)，他強調(diào)設計的平面型和空間型，作品具有高度的秩序感和工整性，在他的作品我們可以感受到平面符號的獨特魅力，他的作品既有強烈的民族性又有典型的國際風格；中村誠則主要以攝影的手法進行設計，在為資生堂化妝品公司設計的系列招貼中，他以日本人獨特的審美眼光去揭示日本女性的美，選取最具日本風格的細節(jié)，以點帶面，戲劇性地夸張?zhí)幚?，對肌膚、睫毛等細節(jié)的細枝表現(xiàn)，對畫面朦朧氣氛和色調(diào)的把握，使招貼畫面充滿著一種東方的審美意蘊。
在第一、二代設計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。
龜侖雄策是日本被稱為國際設計大師的第一人。他的畫面具有強烈而又穩(wěn)重的色調(diào)對比，對每一細節(jié)一絲不茍地精細刻畫，表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)工藝美術所具有的典雅而細膩的審美情趣。1964年的東京奧運會，使以龜侖雄策有機會在全世界展示才華。事實上也正是以此為契機，日本設計家開始確定他們的國際地位。
福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設計師。他的作品被歐美設計家譽為“經(jīng)濟簡潔又復雜多變”。他的設計風格幽默生動，設計思維既繼承了日本傳統(tǒng)中追求典雅的風格又反映了追求間接新奇的日本現(xiàn)代設計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復合，引導觀眾產(chǎn)生設定的聯(lián)想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感之心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。
第三、四代設計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現(xiàn)上的自由，向著多元化的方向發(fā)展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統(tǒng)文化精神和審美元素。
佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設計作品有著明顯的民族風格，色彩具有很強的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現(xiàn)與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的風格，還將這種風格更進一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。以日本傳統(tǒng)的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調(diào)，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界。
設計評論家厄爾(J．V．Earle)認為日本設計可以總結為兩大類，即：
1、色彩豐富的，裝飾的，華貴的，創(chuàng)造性的；
2、單色的，直線的，修飾的，單純與儉樸的。
這在表面上指出了日本設計的形式風格特征，也不無巧合地印證了日本人審美的兩重性。
日本人獨特的審美情緒和美學觀念，自始至終滲透著日本民族固有的精神。
美國人類學者本尼迪克特曾經(jīng)對日本民族精神作過較恰切的表述：“與刀都是這幅畫中的一部分。日本人既好斗又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善于接受新事物，而且這一切矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來。”這同樣體現(xiàn)在日本的審美思想和藝術創(chuàng)造中：日本的審美觀念中充滿優(yōu)雅和諧的情趣又不乏陰郁和深沉的審美趣味；熱衷于事物優(yōu)雅的姿態(tài)和幽玄的意境又崇尚激越和狂熱的情緒；敬仰崇高對象和悲劇精神，同時又愛好滑稽和幽默。日本的藝術可能簡樸自然也可能繁復華麗，既平常又怪誕，既有抽象的浪漫精神又有現(xiàn)實主義精神。
從地理環(huán)境上看，這種文化精神的兩重性與日本人的生活環(huán)境是分不開的。邱紫華在《東方美學史》中提到：“日本地理環(huán)境中有三個基本因素對于形成日本文化模式有重要的影響，這就是森林、海洋和農(nóng)耕。”日本多森林，植被覆蓋面廣，森林在日本人的生活里有著不可替代的位置。森林文明使日本人崇尚生命之美。森林在不同季節(jié)變換的繽紛色彩和自然物千姿百態(tài)不僅有助于日本人對寂靜、閑適之美的感受，而且還促進了對事物色彩和姿態(tài)的審美敏感和對瞬間狀態(tài)的留戀，日本美學中關于優(yōu)美、和諧的審美觀念，同森林環(huán)境密不可分。日本列島有漫長曲折的海岸線，日本人對大海的冒險和征服在很大程度上促成了日本人勇猛好斗的征服性格和追求壯美的崇高精神。森林與海洋共存于日本人的生活中，日本人自然把森林文化的優(yōu)雅精神與海洋文化的狂暴精神結合起來，從而構成了日本文化的主體內(nèi)容。此外，日本還具有悠久的農(nóng)耕文明，農(nóng)耕生產(chǎn)的生活方式激發(fā)了古代日本人對季節(jié)時令變化的敏感，也促成他們追求自然天成的美學思想。
日本人的傳統(tǒng)神道信仰使日本的傳統(tǒng)藝術在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教禪宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規(guī)則的美學特點，精神上則推崇內(nèi)斂，自我控制，自我修養(yǎng)。
日本17世紀到19世紀經(jīng)歷了高度商業(yè)化的江戶時期，商業(yè)文化高度發(fā)展，形成日本人重視和喜愛奢華平面裝飾的特性、喜歡商業(yè)修飾和大眾化的文化特征。
二、傳統(tǒng)帶動現(xiàn)代設計
日本設計從上個世紀50年代開始起步，只用了很短的時間，在上個世紀80年代已經(jīng)躋身世界設計大國?！叭毡局圃臁鄙踔磷鳛閮?yōu)質(zhì)產(chǎn)品的代名詞成為一種文化標簽。日本是世界發(fā)達國家中唯一一個非西方國家，它的民族傳統(tǒng)、設計風格、文化根源與西方大相徑庭。日本的傳統(tǒng)精神，無論在深層民族特性層面還是在表面的技術層面都決定著日本設計的命運。
1．民族特性層面
日本的歷史是吸收外國文化精華，使之成為本土文化的組成部分的一個長期的、連續(xù)不斷的歷史過程。日本是學習外國先進經(jīng)驗最好的學生，也是最能夠把作別國的經(jīng)驗和本土國情結合，發(fā)展自己獨特文化體系的國家。日本美術也不外如此：“但凡觸及外來文化時，日本美術總是以柔和的立場受其影響。……這種隨遇而安、廣泛吸收的情況，顯示了日本美術的廣泛適應性，或稱反預見性”
在對待外來文化的態(tài)度及方法上，正如魯迅先生所說：“優(yōu)良而非國貨的時候，中國禁用，日本仿造，這是兩國截然不同的地方?！比毡久褡迨且粋€善于學習和模仿的民族，但這種學習和模仿只是在植根于本土文化傳統(tǒng)及其所急迫需要的基礎上進行的。日本人沒有非此即彼的思維方式，對外來文化的吸收無原則性，兼收并蓄，并且對外來文化進行分解、還原，拋棄不實用的東西，進而達到東西方文化的共存融會。“將原產(chǎn)于外國的東西加以吸收，改良和應用，從而大力發(fā)展并超出原有水平，這就是日本人的專擅和特性?！?/p>
日本的設計正是基于這種無原則地徹底吸收而又有選擇地為己所用的方式下經(jīng)歷了模仿、折衷轉(zhuǎn)化進而發(fā)展為成熟的“日本制造”。
另外，日本是個單一民族的國家。日本的傳統(tǒng)文化的單一種族基礎，使得他們非常重視集團和團體，因此文化可兼具活躍和穩(wěn)定兩重因素。日本社會重視集體和團體，輕視個人，因此無論是在處理傳統(tǒng)文化和西方文化的大問題上，還是像每個具體設計這樣的小問題上，都能兼有大而穩(wěn)定的方向，小而活躍的因素這雙重特征。
2．技術層面
日本傳統(tǒng)中有幾個因素是它的設計與現(xiàn)代迅速接軌的重要原因。
第一，日本傳統(tǒng)審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經(jīng)掩飾的的材料，裝飾性地使用結構部件，完全暴露并體現(xiàn)結構，這種特性與現(xiàn)代設計的要求不謀而合。
第二，在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數(shù)體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設計中心的習慣，這使他們很快接受了從德國引進的模數(shù)概念。這也正是現(xiàn)代設計所需要的要素。
第三，日本領土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環(huán)境使日本民族喜愛小型化多功能化的產(chǎn)品，重視細節(jié)并喜愛裝飾功能部件。而現(xiàn)代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統(tǒng)的觀念非常順利地融入現(xiàn)代設計中，成為別國所難以具備的特點。
另外，日本現(xiàn)代設計強調(diào)集團式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業(yè)內(nèi)部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設計可以飛速地發(fā)展。
3．體制層面
日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時能夠完整地保持，甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設計。日本自第二次世界大戰(zhàn)后開始發(fā)展設計以來，它的傳統(tǒng)設計基本沒有因為現(xiàn)代化被破壞。這與政府對傳統(tǒng)設計的重視與扶持不無關系。
日本戰(zhàn)后的設計發(fā)展與其戰(zhàn)后經(jīng)濟增長迅速成為一個制造業(yè)大國的歷程是分不開的。日本政府、企業(yè)通力合作，建立一個健全和發(fā)達的國內(nèi)市場，從而促進日本設計的成熟。政府對設計的大力扶持，企業(yè)對于設計的高度重視，是促成日本設計發(fā)展的重要原因。1918年創(chuàng)建的松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業(yè)設計發(fā)展，率先在公司成立工業(yè)設計部。之后各產(chǎn)業(yè)界均在自己公司內(nèi)部相繼設置設計部門，積極改善產(chǎn)品設計，使產(chǎn)品打開世界市場。
日本在50年代建立一系列的機構以幫助設計進步。這種特別為促進設計而成立的機構和機制，使日本設計能夠穩(wěn)健發(fā)展的一個很重要的原因。例如1951年日本成立的隸屬日本通產(chǎn)省的日本出口貿(mào)易研究組織和1928年成立的日本工業(yè)藝術院。日本政府的這種完全利用國家力量來促進私人企業(yè)產(chǎn)品競爭的行為，在西方國家是絕無僅有的。因為日本政府非常清楚地認識到，好的設計和好的質(zhì)量是使日本產(chǎn)品贏得國際商業(yè)競爭的唯一途徑，這已不在局限于文化這一層面上，而是商業(yè)、經(jīng)濟甚至日本民族發(fā)展的根本大計。因此，設計是日本民族的發(fā)展生命線，是政府的發(fā)展重點之一。
但是，日本的這一系列政府保護產(chǎn)品設計的手段，基本上都是單向的，即保護日本的出口產(chǎn)品設計專利。而對于外國產(chǎn)品，日本則幾乎是肆無忌憚地仿造和學習。甚至一度出現(xiàn)大量抄襲和剽竊歐美設計的現(xiàn)象，但這只是設計發(fā)展道路上的插曲，并沒有影響日本走傳統(tǒng)文化與高技術向結合的道路。日本政府再三強調(diào)“和魂洋材”，堅決拒絕這種物質(zhì)層面的模仿發(fā)展到精神領域。
另外，重視教育事業(yè)也是日本設計界成功的重要因素。日本在明治時期就設立了美術及工藝學校，為二戰(zhàn)后的日本工業(yè)的崛起打消了堅實的基礎。50年代日本的設計教育開始大規(guī)模發(fā)展。設計學院紛紛成立，這對于設計人才的培養(yǎng)和傳承起了積極的作用。日本的設計教育已經(jīng)成為社會與企業(yè)復雜結構中的一個難以分離的有機組成部分。
三、啟示與反思
一切科學技術的發(fā)明都有賴于設計的物化，從而使之成為方便實用的產(chǎn)品或商品。在現(xiàn)代社會，隨著先進設計理念及高科技設計手段的應用，使得設計與科技結合更趨緊密，作為知識密集型產(chǎn)業(yè)之一，設計自身的“先進生產(chǎn)力”性質(zhì)也日益明顯。因此，設計行業(yè)受到空前重視勢所必然。同時，我們悠久的傳統(tǒng)文化也面臨著流失與更新。因此，在世界日益全球化的趨勢下，面對外國文化和現(xiàn)念的沖擊，如何保護和利用傳統(tǒng)文化，處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系成為日益凸顯的問題。
