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1.自給自足經(jīng)濟下
回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟上差異很小時，我們國家處在小農(nóng)經(jīng)濟體制中。自給自足的經(jīng)濟現(xiàn)狀，導致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農(nóng)民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農(nóng)民的同情，對統(tǒng)治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。
2.半殖民地半封建社會下
為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣Ｖ趁竦卮蠖嘣诔鞘?，而鄉(xiāng)村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國人將商品經(jīng)濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經(jīng)濟。加之中國的一些實業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國社會性質(zhì)的深刻變革。此時，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟，這是直接導致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動的狀況鮮有變過。
3.建國后
在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關注農(nóng)民工進城這一社會現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關注“農(nóng)民工進城”的意義：1.他們是社會的弱者，關注他們的生活有社會意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會深思。20世紀20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉(xiāng)心》，小說講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟和市場經(jīng)濟占主導的社會形勢下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對這種社會現(xiàn)象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實質(zhì)原因，首先是社會環(huán)境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟破產(chǎn)來到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應，個人本身素質(zhì)就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的?？粗膶W作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民來說，被迫轉(zhuǎn)變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。
20世紀80年代到21世紀初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時期的文學作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對農(nóng)村的破敗突出描寫。此時，“農(nóng)民工”在文學視野中的形象是欠缺的。
21世紀初到現(xiàn)在，城市化進程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動。社會現(xiàn)狀的變化，給文學創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來寫出無數(shù)的鄉(xiāng)村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農(nóng)民工進城引發(fā)了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時的文學作品描寫的重點仍是以農(nóng)民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農(nóng)村人進城，它們以進城后的農(nóng)村人對城市生活的不適應展開描寫。農(nóng)村人來到城市生活，需要適應城市的環(huán)境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環(huán)境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ剑鋵嵅蝗?。在城市生活的經(jīng)歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。
近現(xiàn)代文學史上，作家通過創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對社會的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關注，探索他們?nèi)松能壽E，對社會思想的進化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會的縮影，看到了社會變化的過程。文學上對“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個系列，這個系列是最具有研究價值的。
參考文獻：
[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當代文學視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學學報.2008.1
[2]樊星.當代文學中的“農(nóng)民性”問題.文史哲.2009
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0082-01
《復活》這部作品體現(xiàn)了思想列夫·托爾斯泰、藝術特色的最高成就。作品中的主人公是聶赫留朵夫，對于這個形象的塑造，可以說托爾斯泰達到了完美的境界。理解了聶赫留朵夫，也就理解了托爾斯泰，也就讀懂了俄國。
一、聶赫留朵夫形象的倫理意義
所謂倫理學就是：“關于道德的學說，是道德思想、觀點的系統(tǒng)化、理論化”。在聶赫留朵夫身上，體現(xiàn)的最明顯的是“托爾斯泰主義”的“道德的自我完善”的思想。聶赫留朵夫在受到社會的腐蝕后，變成了自私空虛的空殼。在馬斯洛娃后，他還為自己尋找借口，想到自己的父親和叔叔都有過這樣的事情，并且還給了馬斯洛娃一百盧布，他就變得理直氣壯起來，對自己的所作所為不以為然。后來，他看到自己的所作所為對曾經(jīng)愛過的姑娘帶來的精神上的滅頂之災時，他開始反省自己的罪過。在替馬斯洛娃奔走上訴的過程中，他重新審視了自己和自己所處的社會。認為是像自己這樣的貴族造成了他們的不幸，他因此過起了平民的生活并改變自己的生活作風。從道德的純潔到道德的墮落再到道德精神的復歸這三個階段體現(xiàn)了聶赫留朵夫道德的自我完善的過程。當時的俄國社會，農(nóng)奴的力量還非常弱小，他們沒有組織也沒有理論，他們的小規(guī)模的反抗只能是無謂的犧牲，托爾斯泰正是看到了這種犧牲，所以才把拯救社會的希望寄托在像聶赫留朵夫這樣的懺悔貴族身上，他們更有力量，也更有覺悟。但不是每個人在見到不義的事情時都能反思自己的罪惡，自愿放棄自己的既得利益，所以靠貴族自身的“道德完善”根本不能改變社會問題。但拋開作品，“道德的自我完善”在當今社會卻顯示出了他難能可貴的倫理意義和價值。
二、聶赫留朵夫形象的美學意義
聶赫留朵夫是個矛盾復雜，集人性與魔性于一身的人物。托爾斯泰正是在人物思想性格的矛盾沖突中體現(xiàn)美的。聶赫留朵夫的思想經(jīng)歷了一個復雜的流變過程。他是托爾斯泰筆下典型的“精神探索型”的主人公。一出場，就有兩個大的問題在困擾他：一是土地私有是否合理。他在庫茲明想通過將土地以便宜的地租租給農(nóng)民，但是沒有得到農(nóng)民的認可，他們并不滿足，希望得到更多的好處。當他來到兩位姑媽的莊園時，他將土地分給了農(nóng)民，還建立了集體基金，讓農(nóng)民得到了實惠。二是道德意識和現(xiàn)實之間的矛盾問題。他天性的善良以及書本中的正面影響使他能夠從道德的立場正確看待這個問題，他想做一個有理想的好青年。后來，受社會影響，“獸性的人”逐漸淹沒了“精神的人”，但他的精神性的自我始終沒有消失，并在他的墮落的過程中時隱時現(xiàn)，但他不愿意面對這些，并猛烈地壓制精神的自我。正是這種性格的多側(cè)面性和性格的深度顯示了人物本身的魅力。這也就是聶赫留朵夫形象的美學意義所在。
三、聶赫留朵夫形象的文學意義
主人公聶赫留朵夫是托爾斯泰創(chuàng)作的一個“懺悔貴族”的形象。托爾斯泰特別是善于描寫心理變化的過程。通過心理變化的過程進而反映人物思想的演變；他最感擅長的是人物心理變化過程本身，是過程本身的形態(tài)和規(guī)律；他能夠描述出一種心理怎樣演變成另一種心理，展示其中的內(nèi)在聯(lián)系。托爾斯泰這種描寫人物心理的方法，被車而尼雪夫斯基稱為“心靈的辯證法”。小說中大量的篇幅來描寫馬斯洛娃的“復活”，這從側(cè)面襯托出主人公聶赫留朵夫的“復活”，二者是相輔相成的。這樣更有利于作家表達小說的主題思想。此外，那些對于政治犯人的描寫，都是聶赫留朵夫“復活”所必不可少的。
反觀我們當代文壇，作家在作品中宣揚了什么？都描寫了什么內(nèi)容？許多作家的文學創(chuàng)作都顯得空而無味，給人一種庸俗感，不能夠觸動讀者的靈魂。當代文壇之所以出現(xiàn)這樣的情況，要從作家自身找原因。當代作家文學創(chuàng)作的動機是什么？文學真正的目的是什么？許多作家在市場經(jīng)濟的影響下，禁不住利益的誘惑，寫出許多供人們消遣和娛樂的作品。
總而言之，無論在探尋解決社會出路問題上，還是在文學藝術上，聶赫留朵夫這一形象都為我們提供了借鑒。
參考文獻：
[1]列夫·托爾斯泰.復活.力岡譯.譯林出版社，1992年版.
[2]郭和英.靈魂的清洗 道德的完善.遼寧行政學院學報，2008年第3期.
古代士人不容易守得住貧賤
詹福瑞在《長城》2007年第6期上發(fā)表《解剖作品與解剖社會》一文認為，士人與皇權(quán)的關系，說到底是二位一體的關系。沒有士人的參加，就不會有一個完整的王朝，也不會形成完整的封建意識形態(tài)。所以士人階層缺少獨立于皇權(quán)之外的思想。中國古代士人能夠逸出皇帝牢籠的思想，恐怕就是道家所講的自然，它是士人掙脫科舉牢籠的思想武器。有了這種思想，魏晉時期的陶淵明才會辭職去做農(nóng)民，杜少卿才會逃掉舉薦，疏離科舉。但是要付出的代價很大，脫離主流社會，貧窮困窘，所以不容易做到。士人有了這樣的天然缺陷，就很容易被皇帝所牢籠。當代知識分子最容易被收買的是金錢，古代士人最容易被牢籠的就是功名。他們可以固窮，受得住窮困，卻不容易守得住貧賤。皇帝抓住的正是這一點。
文藝思想不是自身的孤立發(fā)展
簡德彬在《浙江師范大學學報》2007年第6期上發(fā)表《在矛盾中把握當前文藝理論的發(fā)展》一文認為，中國近三十年來文藝理論和批評是在矛盾中發(fā)展的。不能離開矛盾把握當前文藝理論的發(fā)展。文藝思想不是自身的孤立發(fā)展。當代中國文學理論的發(fā)展不是孤立的，而是在同它的對立面相比較而存在，相斗爭而發(fā)展的。在中國當代人物形象理論的發(fā)展史上，“性格轉(zhuǎn)化論”全面地批判了“性格組合論”的哲學基礎、人的發(fā)展觀和“亦此亦彼”的思維方式?？梢哉f，“性格轉(zhuǎn)化論”是在深入地批判“性格組合論”的基礎上發(fā)展起來的。沒有“性格組合論”，就沒有“性格轉(zhuǎn)化論”。而“性格組合論”不僅是“性格轉(zhuǎn)化論”的對立面，而且是中國當代人物形象理論發(fā)展的一個歷史環(huán)節(jié)或歷史階段。因此，我們總結(jié)中國近三十年來文學理論的演變，既不能只看到“性格轉(zhuǎn)化論”對中國當代人物形象理論的發(fā)展，也不能只看到“性格組合論”對中國當代人物形象理論的發(fā)展?？梢姡行χ袊陙砦乃嚴碚摵团u的發(fā)展的把握雖然沒有自相矛盾，但他們所把握的中國近三十年來文藝理論和批評的發(fā)展卻是被肢解過的。甚至有人將一些非文藝理論戴上文藝理論的桂冠進行總結(jié)。
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東豐農(nóng)民畫的創(chuàng)作淵源與美學溯源
隨著時代的發(fā)展，黨的十七大提出建設社會主義文化強國的理念，首先要貫徹落實建設文化強國就需要建設起文化資源大國。眾所周知，我國大部分的人口都屬于農(nóng)民，而農(nóng)民的生活主要是靠勞動為主，在長期的歷史累計下，人們開始將自己的思想感情、生活向往用繪畫的形式表現(xiàn)出來。農(nóng)民畫不僅僅是農(nóng)民精神活動的產(chǎn)物，更多的體現(xiàn)的是農(nóng)民文化生活的內(nèi)容。與此同時，農(nóng)民畫也不僅僅是表現(xiàn)的精神審美，更多的是是體現(xiàn)滿族民俗。除此之外，對于農(nóng)民畫的學術研究也不僅僅是文化對象與藝術形態(tài)的研究，而同時又是對一個地區(qū)傳統(tǒng)民俗文化的研究。所以。我們要針對東豐農(nóng)民畫的歷史發(fā)生條件、發(fā)展及其演變進行深入分析和考查，對農(nóng)民畫的精神內(nèi)涵、藝術范疇、審美造型等進行探討。
事實上，所謂審美就是探討事物的美好的一面，而美學就是人們對美進行規(guī)律、審美心理以及審美經(jīng)驗的探討，是人類審美活動的研究學科。審美不僅包括對事物表面的美的欣賞，更多的是對事物的內(nèi)涵、情感以及道德上的認識和欣賞。對于東豐農(nóng)民畫來說，東北人本來就擁有者自己獨特的衣食住行、文化思想，東北文化標志能夠在房屋、材料運用、農(nóng)民畫等等方面來體現(xiàn)。例如，東豐人民的滿族剪紙、滿族秧歌以及一些反應歷史文化底蘊的農(nóng)民畫創(chuàng)造都能體現(xiàn)出滿族民俗文化。
東豐農(nóng)民畫的時代特征和美學特征
前面說到，東豐農(nóng)民畫是基于農(nóng)耕時期農(nóng)民的思想感情與心靈向往多描繪出來的，其服務對象是廣大的農(nóng)民群眾，具有非常高的時代特征。對于東豐地區(qū)的人民來說，所有的勞動和生活都能被勾勒成一幅幅的農(nóng)民畫，用來反映當代農(nóng)民精神以及藝術審美。事實上，東豐農(nóng)民畫的獨特之處就在于東豐農(nóng)民獨特的審美意識以及社會背景。就東豐農(nóng)民畫發(fā)展的歷史來看，新世紀以來，東豐農(nóng)民畫逐漸開始突破民間美術固有的程式與傳統(tǒng)，逐漸開始追尋能夠?qū)崿F(xiàn)獨特的自我和張揚的個性，最終形成新的藝術形式。但同時，他們也沿襲了東豐地區(qū)地域民俗與民間藝術的影響，仍然是通過實際生活與實務來表達情感，依然用簡單的手法來表現(xiàn)自己的內(nèi)心向往。
我們都知道，農(nóng)民畫是源自于民間系數(shù)的，是民族文化的一種體現(xiàn)。東豐農(nóng)民畫中還體現(xiàn)出了強烈的世俗觀念，通過記錄人們真實的生活，來反映問題，而當?shù)孛袼讓τ谵r(nóng)民畫有一定的制約性，相反，農(nóng)民畫對于當?shù)孛袼孜幕幸欢ǔ潭鹊木窒夼c依附性。而東豐農(nóng)民畫對于滿族民俗文化的這種依賴性也使得東豐地區(qū)的古老民間藝術能夠與現(xiàn)代滿族民俗文化完美結(jié)合。例如：東豐農(nóng)民畫立足于家鄉(xiāng)的沃土，繼承了東豐地區(qū)古老的民間傳統(tǒng)文化藝術，并結(jié)合現(xiàn)代滿族民俗文化表現(xiàn)出來。在東豐地區(qū)的古老傳統(tǒng)中有著“晚上睡覺頭朝外、身穿皮襖毛朝外，腰里扎個大腰帶，狗拉爬犁跑的快”等等俗語，這些都可以作為農(nóng)民們創(chuàng)作農(nóng)民畫的關鍵素材。
滿族民俗文化在東豐農(nóng)民畫的具體運用
要繼承和弘揚東豐農(nóng)民畫，宣傳我國東北地區(qū)的文化藝術和滿族民俗文化，并發(fā)揮社會主義價值，作為東豐地區(qū)的優(yōu)秀的文化藝術，農(nóng)民畫與其他藝術表現(xiàn)形式一樣，屬于社會意識形態(tài)領域的藝術。以理論來聯(lián)系實際描述東豐農(nóng)民畫，其思維方式具有普通藝術表現(xiàn)形式的形象思維特征，有具有區(qū)別于普通藝術表現(xiàn)的思維混亂方式。這也正是東豐農(nóng)民畫的獨特之處，并且正是因這樣的強烈的表現(xiàn)，才使得東豐農(nóng)民畫具有鮮明的藝術特征。站在哲學的角度來思考，東豐農(nóng)民畫中的滿族民俗文化不僅僅是停留在對農(nóng)民畫的表現(xiàn)進行描述上。就我國以往對于東豐農(nóng)民畫的研究來看，因缺乏深入對作品的本體形式、文化內(nèi)涵的深刻探討，因此，對滿族民俗的分析還尚有不足。
東豐農(nóng)民畫借助社會學、民俗學、美學與哲學等多種學科理論，充分體現(xiàn)當代學科的通融性，逐步構(gòu)建農(nóng)民畫的理論基礎。而東豐農(nóng)民畫對于滿族民俗文化的體現(xiàn)和勾勒表現(xiàn)在色彩的運用、形式的體現(xiàn)和某些鮮明特征的運用上。例如，農(nóng)民畫家們利用大紅大綠的跳躍性對比色彩來形成色彩碰撞，以復雜多樣的色彩來反應一些單純的事物，以打破傳統(tǒng)“重墨輕彩”的傳統(tǒng)規(guī)定。將滿族的文化遺產(chǎn)通過這樣的形式充分表現(xiàn)出來，并傳揚出去，以形成東豐地區(qū)獨特的藝術文化表現(xiàn)形式。
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-20-1
眾所周知，在現(xiàn)實主義油畫發(fā)展和演變的過程當中出現(xiàn)過較多其他形式的藝術，甚至于一些前衛(wèi)藝術在特定時期內(nèi)更是風行一時，但我們可以看到，中國現(xiàn)實主義油畫藝術始終處在一種較好的發(fā)展狀態(tài)當中，不僅大眾的認可度較高，而且也確實出現(xiàn)了相當多優(yōu)秀的現(xiàn)實主義藝術家來促進這樣一種藝術形式不斷發(fā)展。在這樣一些優(yōu)秀藝術家的促進之下，中國現(xiàn)實主義油畫藝術呈現(xiàn)出了非常良好的發(fā)展思路，這對于整個中國當代藝術而言都是非常重要的。尤其是現(xiàn)當代在社會高速發(fā)展的背景之下，中國藝術文化呈現(xiàn)出高度多元化的格局，這樣一種現(xiàn)狀也使得油畫的發(fā)展成為了倍受關注的問題，下文當中將詳盡分析和說明中國現(xiàn)實主義油畫發(fā)展和演變的思路。
一、現(xiàn)實主義油畫是中國繪畫的主旋律
中國在改革開放以后無論是科技還是文化都多方面地受到國外思潮的影響，各種前衛(wèi)藝術的出現(xiàn)也確實給藝術界帶來了不小的影響和沖擊，在這樣一種現(xiàn)實的狀況之下想要重振現(xiàn)實主義油畫的精神和狀況，就必須要通過主流文化的提倡和引導來實現(xiàn)。可以說，中國當代藝術的發(fā)展是離不開現(xiàn)實主義的，這一方面是因為現(xiàn)實主義油畫在中國確實比較有淵源，群眾基礎非常好；另一方面也是因為始終都有較多優(yōu)秀的現(xiàn)實主義油畫家在為現(xiàn)實主義的不斷發(fā)展而不懈努力。
此外國家也每年都舉行現(xiàn)實主義相關的美術巡展，積極宣傳和推動人們對于現(xiàn)實主義的認識和理解。
二、當前形勢下的現(xiàn)實主義油畫思路分析
（一）關注社會底層人物
改革開放以來，隨著西方文化的涌進和沖擊，一大批藝術家開始轉(zhuǎn)變并追隨和研究西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術，這樣一種狀態(tài)曾經(jīng)使得中國現(xiàn)實主義油畫面臨較大挑戰(zhàn)，但是隨著時間的沉淀，西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術因其與大眾的認知觀和審美觀不能很好地融合而受到冷遇，現(xiàn)實主義油畫重新成為大眾所普遍接受和欣賞的形式。而當代藝術家對于現(xiàn)實主義油畫內(nèi)容和形式的認識又有了新的層次，不再局限于“”情緒內(nèi)，而是深入到了更加廣闊的歷史層面和現(xiàn)實層面來進行挖掘。尤其是隨著國家社會的不斷發(fā)展和進步，人們的生活以及思想觀念都發(fā)生了巨大的變化，現(xiàn)實主義油畫家們和人民群眾一樣經(jīng)歷了這樣一些變化，因此就更加能夠以一種開放式的平和心態(tài)來進行創(chuàng)作。如油畫家徐唯辛是關注底層人群生存狀態(tài)的典型，他對現(xiàn)實主義觀念的支持與主張就表現(xiàn)在對人文精神和時代精神的強調(diào)，他認為藝術的發(fā)展與進步要跟得上社會進程，因此，他的作品多是利用嚴肅、認真的態(tài)度來對當下的社會基本問題進行反應，其作品大多場面宏大、人員眾多，既能夠創(chuàng)造出較多感人的人物形象，也能夠有力地反應社會現(xiàn)實，體現(xiàn)出的是作為新時代藝術家強大的社會責任感和參與社會發(fā)展建設的熱切愿望。如其在對農(nóng)民工進行表現(xiàn)的時候，首先就會充分的認可和尊重這樣一個群體的尊嚴，在此基礎之上再對力量和美進行表現(xiàn)，這實際上和一些站在道德制高點上來表現(xiàn)憐憫的作品是有著本質(zhì)性的不同的。
（二）在多元化環(huán)境和較大的環(huán)境干擾下實現(xiàn)發(fā)展
全球一體化是必然趨勢，此過程當中必然存在著中西方文化的碰撞和交流，美術界內(nèi)也正是在這樣一種狀態(tài)之下形成了多元寬松的局面。在這樣一種局面之下，首先需要看到的就是任何一種思路和理念都很難成為絕對的領導者，因此大家也習慣了多元化的文化格局。但是需要注意的是，這樣一種局面的直接效果就是能夠直接對人民大眾和生活進行描繪的作品少了，以至于甚至有人對現(xiàn)實主義的美學意義和效果產(chǎn)生了懷疑，認為這樣一種形式應當被淘汰，這樣一種觀念的出現(xiàn)與存在當然是由于現(xiàn)實主義藝術的現(xiàn)狀，但從整體上來看，這樣一種藝術效果實際上在中國仍然處于較核心的位置上，只是和新的藝術形態(tài)交匯形成了并行不悖的藝術潮流而已。
社會整體的浮躁心態(tài)同樣對現(xiàn)實主義的發(fā)展帶來較大的阻礙，在20世紀80年代，中國現(xiàn)實主義油畫受到了西方現(xiàn)代藝術的沖擊，藝術的形勢發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，各種前衛(wèi)藝術在這一階段風行一時，出現(xiàn)了追捧和非議并存的局面。雖然前衛(wèi)藝術基本上已經(jīng)不涉及政治意味，但是虛無主義的沼澤還是使得現(xiàn)實主義藝術的價值受到懷疑，一些畫家在短時間內(nèi)迷失了方向，甚至于急功近利、盲目跟從，這樣一些狀態(tài)都導致了現(xiàn)實主義作品當中人文精神的缺失。一些藝術家通過藝術的方式來對其脆弱、敏感以及無聊的自怨自艾進行無限度的夸大，這樣一些作品無論是從精神境界還是從現(xiàn)實狀態(tài)上來看都是和大眾生活相脫離的，基本上也已經(jīng)失去了其存在的現(xiàn)實意義和普遍意義。
參考文獻：
[1]藍劍.造化與心源――中國現(xiàn)實主義油畫發(fā)展溯源[J].蘇州大學學報（工科版），2009，（10）.
第一次世界大戰(zhàn)后，美國取代歐洲成為世界電影中心。1928年，推理小說家隆納德·諾克斯發(fā)表了關于推理文學創(chuàng)作的十條禁忌。禁忌之一為“忌中國人出現(xiàn)在故事里?！焙髞?，中國人這種神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好萊塢電影中?！霸缙诤萌R塢銀幕上，貫徹‘黃禍論’最徹底的當數(shù)《傅滿楚博士》系列電影。”[1] 1932年電影《傅滿洲的面具》體現(xiàn)了當時美國電影對“中國人”這一中國元素的誤讀與丑化。而后，華人偵探“陳查理”成了重要的華裔主角之一?！啊槔黻悺砹嗣绹鴮χ袊行缘钠毡槠姡郝槟静蝗省⒐蜒陨僬Z、欠缺瀟灑和風趣，外形柔弱、缺少陽剛之氣?！盵2]陳查理是30年代美國熒幕上難得的正面華人形象，但其刻板守舊也受到強化。
1.1“二戰(zhàn)”以來至20世紀60年代：故事片紛繁
20世紀40年代，中美作為同盟國成員戰(zhàn)斗于“二戰(zhàn)”太平洋戰(zhàn)場。此時也正值美國電影黃金時期，美國影壇涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品，“把二戰(zhàn)期間的美國電影推向了一個新的高峰，同時也為美國電影事業(yè)的進一步發(fā)展打下了良好的基礎、奠定了一個很高的起點”[3]，其間電影中的中國人形象出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變。1943年電影《中國》以作為背景，展現(xiàn)了中國人民面奮勇抗戰(zhàn)的形象。片中戴維和卡洛琳對中國難民的幫助，即象征美國社會對于中國抗戰(zhàn)表示支持。經(jīng)典影片《龍種》中，中國農(nóng)民仍是主要的中國元素，但被賦予更為濃郁的愛國主義精神。根據(jù)真實事件改編的戰(zhàn)爭片《東京上空三十秒》將對中國元素的表達上升到了人性層面，末尾本國飛行員回國時背景音樂中響起的義勇軍進行曲成了中美人民友誼的寫照。20世紀40年代戰(zhàn)爭時期的主流美國電影幾乎被戰(zhàn)爭題材籠罩著，因此涉及中國元素時，主要的情節(jié)便是。戰(zhàn)爭結(jié)束后的20年間，受到“冷戰(zhàn)”影響，東西方意識形態(tài)的對立也投射在美國電影中，如反派傅滿洲以更為陰險狡詐的面貌出現(xiàn)。
1.220世紀60年代至80年代末：“英雄主義”與 “中國功夫”突顯
“好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響以及法國新浪潮的沖擊之后……于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了‘反思’?！盵4]另一方面，美國社會動蕩不安也成為這時期電影革命與演變的首要因素并造成大眾對“英雄主義”的需求，這也在一定程度上使以“功夫”為代表的中國元素正式出現(xiàn)在美國電影中。美國《total film》雜志曾指，李小龍作品《龍爭虎斗》帶起了七十年代的美國功夫熱潮。由此，“中國功夫”成了中國元素的代名詞，也為日后美國電影中中國元素的呈現(xiàn)形式開辟了新道路。除此之外，商戰(zhàn)經(jīng)典《華爾街》中還出現(xiàn)了《孫子兵法》這一中國古代典籍，這也是除“中國功夫”之外真正意義上的中國文化的體現(xiàn)形式。
1.320世紀90年代至今：“當代好萊塢”
這一時期，世界范圍的交流溝通使得美國電影內(nèi)容更為豐富；同時，科技進步也使得電影制作技術更為成熟，電影的中國元素向著多元化的方向逐漸展開，同時也更為貼近生活。電影《阿甘正傳》（1994）中的主人公阿甘在校期間因為乒乓球技巧精湛被派去中國參加友誼賽，為中美建交立下功勞。好萊塢科幻經(jīng)典《人工智能》中，中醫(yī)藥成了未來醫(yī)藥界的主導力量，說明中醫(yī)文化已初步受到西方關注。 《紐約黑幫》中一段京劇表演展示了中國國粹，這也是中國元素在當代好萊塢電影中愈發(fā)多元化的體現(xiàn)。此外，中國元素的動畫電影可謂美國電影中的里程碑?！痘咎m》描繪出中國傳統(tǒng)女性的勇敢與堅韌；《功夫熊貓》系列電影
的中國元素呈現(xiàn)不單留于表面，整部電影都貫穿著濃厚的中國風情與哲學意味。
2“中國元素”呈現(xiàn)形式在好萊塢電影中變化的原因
好萊塢早期對“中國人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏與“黃禍論”的蠱惑所致；而后出現(xiàn)中國元素的戰(zhàn)爭片則是中美雙方有了一定了解后的產(chǎn)物。后來的功夫熱潮則是西方社會期待并接受東方文化所承載的特有價值觀的產(chǎn)物，“中國功夫電影正是表現(xiàn)了中國人的一種抗爭精神，這使得西方人為之震撼。從此，他們可以從一個全新的視角審視中國古典文化和重新認識中華民族發(fā)掘中西文化的共同之處?！盵5]此外，意識形態(tài)差異與政治因素也影響到中國元素在美國電影中的呈現(xiàn)。例如，20世紀60年代反派“傅滿洲”的復活體現(xiàn)了“冷戰(zhàn)”對美國電影的影響。之后，隨著中國國力的增強與對外文化交流的增多，中國元素以多樣化的形式出現(xiàn)在美國電影中：“中藥”“中國歷史名人”“中國動物”“中國文學”等等，可見文化交流帶來的影響。同時，美國電影制作的進步、電影運動的發(fā)展、美國社會對于外來文化的認同與接納也為中國元素在美國電影中的多樣化呈現(xiàn)奠定了基礎。
3結(jié)論：中國元素及文化影響力在好萊塢電影中的整體變化趨勢
縱觀中國元素在好萊塢主流電影中的演變趨勢，可以得出結(jié)論：好萊塢早期，美國電影中的中國元素多以“中國人”的形式出現(xiàn)，且多數(shù)為反面或苦難角色，并且怯懦、邪惡的性格多被歪曲或夸大，誤讀占到大多數(shù)；直到二戰(zhàn)，美國開始了解中國，這期間美國電影中的中國元素仍以“中國人”為主，戰(zhàn)爭片占有很大分量，“中國人”開始以勤勞勇敢的正面形象出現(xiàn)在美國熒幕；隨著新好萊塢時期的到來與美國電影同世界文化的交融，“中國功夫”逐漸成為中國元素在美國主流電影中的載體，對美國電影影響巨大，并掀起了經(jīng)久不衰的“功夫熱”，“中國傳統(tǒng)文化”開始被美國電影熟識。隨著社會發(fā)展、文化交融等因素的共同作用，中國元素以更為立體多元的形式出現(xiàn)在美國好萊塢電影中，形式更為多樣，也更貼近生活。
因此，中國元素在美國主流電影中的影響力與對外交流程度息息相關，同時與中國自身綜合國力與國際地位密不可分。電影作為大眾文化的重要組成部分，體現(xiàn)著文化間的交融與碰撞；好萊塢電影吸納世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃發(fā)展的重要原因。對于中國電影，乃至中國文化，若需要增強自身影響力，也應在收容并舉的同時保持自身特色。參考文獻：
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[2] 李江月.美國電影中的華人男性形象詮釋[j].電影文學，2008，（10）：2122.
關鍵詞：解析；《馬莊的風云人物》人物形象；內(nèi)涵
歷史潮流滾滾向前，隨著改革號角的吹響，農(nóng)村改革蓬勃而深入地進行，農(nóng)村發(fā)生了翻天覆地的變化。《馬莊的風云人物》作品以改革開放為背景，展示了在社會發(fā)生轉(zhuǎn)型期間，馬莊山外面的世界，一切都充滿了新的生活氣息，一切又都混亂著，道路的炸開，打破了馬莊山村故園的古風陳韻，驚悸了安于土地生活的村民百姓。在縣城做生意的龍三決心回馬莊，他從村長馬志手中獲得了磚廠的經(jīng)營承包權(quán)，生意興隆，可村長馬志及其他村民卻制造種種事端，雙方?jīng)_突不斷。“盡管這場沖突由于作者天賦的藝術感受力而獲得了種種活靈活現(xiàn)的個性顯露，然而真正撼動我們的，仍是隱藏在這場沖突后面的個人的全部動機、需要和目的以及制約著個人的這些動機、需要和目的的全部社會關系和文化觀念”，[1]即預示著農(nóng)村各階層人物的靈魂、意識和性格特征有著豐富的內(nèi)蘊，給人以強大的啟迪力量。
（一）
龍三毅然放棄城里的買賣，回鄉(xiāng)承包磚廠，卻遭到了村人的質(zhì)疑，甚至是譏諷，很明顯，在這兩種不同的想法中，一方是冒險的，一方是穩(wěn)妥的，雙方似乎各有各的道理，為何？在改革潮流的沖擊下，農(nóng)民自身觀念發(fā)生了一些變化，他們開始認識到偏遠落后鄉(xiāng)村生活的艱難，開始打破自然經(jīng)濟的圈子，但由于數(shù)千年來，農(nóng)民生活在封閉的村落小圈子中，缺乏與外界的接觸，世世代代過著“日出而作、日落而息”、封閉而單調(diào)的生活，視土地為命根子，尤其對那些年齡偏大的農(nóng)民來說，離開土地，去從事其他行業(yè)，是他們難以想象的事情，所以，當龍三提出要承包磚廠時，那些質(zhì)疑的村民認為他逾越了歷史的傳統(tǒng)習慣，況且那個磚廠在他們看來還是個爛攤子，也就是說生活在千百年來封閉式的經(jīng)濟習慣當中，會對另外一種與之不同的生產(chǎn)方式感到陌生、質(zhì)疑。這是從龍三承包磚廠事件中挖掘出來的由于歷史的發(fā)展所顯示出來的社會意蘊。
如果從其個性和原始因素、原始情緒來說，龍三是個精明能干、大方敢為、頗具新的生活招數(shù)的“能人”，他不愿安于依附在土地上的窮和痛的生活，不屑于在土地上花死氣力，終于想出尋錢的路子改做生意。如果說龍三起初是由于受到長期單調(diào)枯燥、舊的生產(chǎn)方式的苦惱而采取的一種掙脫土地和自然經(jīng)濟束縛的朦朧的舉措，那么直到發(fā)展到他回鄉(xiāng)承包磚廠，走上正道，則表現(xiàn)出了在農(nóng)民中孕育的一種現(xiàn)代思想觀念。他緊緊抓住改革浪潮興起提供給農(nóng)民的機會，接管了磚廠，漸漸成了馬莊的“大富豪”，龍三的這種個性在今天看來，召示著農(nóng)民在告別封閉落后的社會環(huán)境和“雞犬相聞，老死不相往來”的生活方式，活躍著開拓進取的信心。
作者對龍三形象的塑造，沒有強迫使他在思想政治覺悟上體現(xiàn)得有多高，而是把對其的把握與整個社會的矛盾內(nèi)容認識結(jié)合在一起。他與妻子櫻桃生有三個女兒，因無兒子空虛悲涼，后女子楊艷紅給他懷了兒子，他喜不自勝，因計劃生育政策，面臨著艱難抉擇，“有什么事能大過沒有兒子的痛苦呢？”最終選擇了不惜一切代價出逃，隨后，他的磚廠在他的逃離和村人的破壞中垮掉了。龍三的此舉動明顯地體現(xiàn)出了幾千年來封建社會遺留下來的“養(yǎng)兒防老”、“傳宗接代、延續(xù)香火”的傳統(tǒng)思想，生兒子的思想觀念根深蒂固，這是受傳統(tǒng)社會生產(chǎn)、歷史傳統(tǒng)以及家族等社會客觀條件的影響。最后，龍三又毅然回到鄉(xiāng)村，雖然經(jīng)歷了滄桑，但很精神，馬莊將在“龍馬精神”、在現(xiàn)念的支撐下快速發(fā)展。如果從思想觀念的角度剖析，充分地認識并把握人物思想經(jīng)歷、性格特點，寫出人物最后走向社會進步潮流的內(nèi)在邏輯性，這個形象就具有一種生活的真切感和較為豐富的思想內(nèi)涵，且從龍三這個人物身上顯示出了歷史發(fā)展所帶出的社會新意。
（二）
“社會的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同他們一直在其中活動的現(xiàn)存生產(chǎn)關系或財產(chǎn)關系發(fā)生矛盾。于是這些關系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成了生產(chǎn)力的桎梏?！盵2]經(jīng)濟的變革，必然引起意識形態(tài)的變化，而這些變化又引起人際之間的矛盾沖突。在《馬莊的風云人物》中，作者塑造了“能人”龍三的形象，也塑造了村長馬志這個具有典型意義的形象，給人留下了深刻印象。
馬志，馬莊的村長。在龍三把磚廠辦得紅紅火火時，村長馬志感到害怕，還有部分村民感到不服，于是，以馬志為代表的村民，制造種種事端，來打垮龍三，這表現(xiàn)了農(nóng)民在封閉、落后的環(huán)境中形成的一種偏狹心理。平均意識是傳統(tǒng)農(nóng)民的重要價值觀，“不患寡而患不均”，所以當龍三成為首富時，其他人感到“眼紅”。從深層的心理因素上看，龍三的發(fā)家致富動搖了村長馬志在農(nóng)村的既有地位，在馬志看來，以往馬莊是他馬家的天下，他身后站著馬家死心塌地的子民，無時無刻不捍衛(wèi)著他的榮耀，可是，龍三有能力，為馬莊立下了汗馬功勞，在馬志看來，他的村長位置岌岌可危，似乎龍三要立馬取而代之了，在傳統(tǒng)觀念中，一個人的價值總是同他在這個社會的地位密切相關的。馬志已經(jīng)習慣于那種自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟體制以及由此而建立的社會秩序，習慣于憑自己村長的地位而受到村民的自然崇敬?？梢?，在他置身于其間的社會中，殘留著一種等級秩序的觀念，人們在無意之中所奉行的仍然是一套關于“身份”的準則，這種等級秩序的存在首先需要特權(quán)的存在，享有特權(quán)不僅意味著一個人的“身份”（或價值），而且可以在一定的程度轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟的（或政治的）威懾力量；它還需要習俗和輿論的支持，在一定的倫理意識的支配下，人們默認自己的“身份”而不想逾越規(guī)范”。[3]馬志是馬莊的土皇帝，在馬莊可算是舉足輕重了。他渴望一種個人的聲望，在全村人面前的榮耀，可是，他認為龍三搶了他在馬莊的頭彩，于是，想方設法進行壓制，從而，給予廠子的生產(chǎn)帶來了阻力，這種阻力從更深處來說，就是嫉妒心理。嫉妒心是伴隨著私心相伴而生，相伴而亡的。馬志要面子，不愿任何人超過自己，不能正確對待其他人的進步與成績，錯誤地認為其他人的進步與取得的成績就是對自己的貶低，于是，他處處貶低別人抬高自己，這是一種空虛的心理。龍三的致富，對馬志有很大的刺激，同時，也引起了一些村民的羨慕嫉妒，這種極其帶有社會性的病態(tài)心理的危害是不可低估的。隨著歷史的發(fā)展，以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎的平均主義阻礙了社會發(fā)展，這對于從不同的生產(chǎn)方式和生活方式所代表的不同的價值觀角度來思考關于人的人性和道德也是有啟發(fā)意義的。
作者為我們塑造了在順著時代潮流歷史舞臺上極力展示屬于自己角色的馬莊的風云人物，不管是龍三，馬志，還是其他的一些人物，他們的形象中所蘊含的那種生活中普遍存在的我們民族的心理意識和傳統(tǒng)的觀念，將給予我們以深思，同時，也開掘出了與時代精神相通的東西――新的思想品格和開拓精神，將時時激勵著人。（作者單位：重慶師范大學文學院）
參考文獻：
但必須指出的是，雖然在理論上任何一位擁有能力和資源使用信息傳播媒介的社會行動者都能夠成為網(wǎng)絡化用戶，這卻并不意味著當代社會的每個人都可以作為“網(wǎng)眾”的一分子對信息的流動、意義的播撒發(fā)揮影響，進而借助新媒介的賦權(quán)參與到傳播領域的權(quán)力博弈中。誠然，信息科技的發(fā)展作為物質(zhì)基礎的確推動了社會的漸趨網(wǎng)絡化，但社會的網(wǎng)絡化趨勢在為實現(xiàn)了網(wǎng)絡化的用戶帶來賦權(quán)效應的同時，也通過將部分人、部分地區(qū)“排斥”出網(wǎng)絡的方式，造成了不平等與貧困。引入社會學的視野就會發(fā)現(xiàn)，雖然種種由網(wǎng)眾生產(chǎn)的、在各種社會性媒體上廣為傳播的“屌絲敘事”，將“屌絲”定位于貧富兩極分化的社會二元結(jié)構(gòu)的下層；但是，那些生產(chǎn)、傳播“屌絲敘事”的網(wǎng)眾，事實上很難稱得上是中國社會真正的下層。
根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心的《第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，中國的互聯(lián)網(wǎng)普及率在沿海經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與內(nèi)陸經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)之間、在城市與鄉(xiāng)村之間都存在著較為明顯的不均衡分布；而從中國網(wǎng)民的職業(yè)結(jié)構(gòu)的角度上來看，學生是規(guī)模最大的群體，占網(wǎng)民整體的25.1%，個體戶/自由職業(yè)者、企業(yè)/公司一般職員、專業(yè)技術人員、黨政機關事業(yè)單位一般職員占四成以上，而無業(yè)/下崗/失業(yè)人員、農(nóng)林牧副漁勞動者、農(nóng)村外出務工人員、制造生產(chǎn)型企業(yè)工人、商業(yè)服務業(yè)職工則不到三成。（仍需補充說明的是，“網(wǎng)民”并不完全等同于“網(wǎng)絡化用戶”，后者不僅是互聯(lián)網(wǎng)用戶，而且通過積極的媒介使用行為，以跨越各種媒介形態(tài)的信息傳播技術為中介，與其他媒介使用者相互聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了信息網(wǎng)絡和社會網(wǎng)絡相融合的新型網(wǎng)絡，并就此而被“網(wǎng)絡化”。）
而根據(jù)陸學藝在2010年的《中國社會階級階層結(jié)構(gòu)變遷60年》，在就業(yè)人口總數(shù)當中所占比例仍然超過七成的產(chǎn)業(yè)工人和商業(yè)服務員工階層（主要是從事二三產(chǎn)業(yè)的藍領員工，其中農(nóng)民工占多數(shù)）、農(nóng)業(yè)勞動者階層，才是中國社會階層結(jié)構(gòu)真正的下層乃至底層；但是，由于城鄉(xiāng)之間、地域之間的社會發(fā)展程度不均衡、資源配置不平等、財富分配欠公平，由于中國社會的階層分化以及社會福利保障制度不夠健全等多方面原因，那些處于當代中國社會階層結(jié)構(gòu)下層的人群大多缺乏接入并使用互聯(lián)網(wǎng)新媒介的資源和能力，如購買新式數(shù)碼產(chǎn)品的經(jīng)濟實力，操作電腦、積極利用新媒介的技術能力，數(shù)字化生存的閑暇時間與文化素養(yǎng)，等等。由于“數(shù)字鴻溝”（digital divide）的存在，他們至今仍然相當缺乏在互聯(lián)網(wǎng)空間中表述、顯影自身的充分能力和資源。
能夠積極地使用各種社會性媒體來進行內(nèi)容生產(chǎn)，并且以“屌絲”為關鍵詞展開種種意指實踐的，主要是常被稱作“中產(chǎn)階層”“中等收入群體”的“白領職業(yè)人員”及其“后備軍”——正在接受中高等教育的學生，正是他們對于“屌絲”這個能指的接受和挪用，使得生成于特定亞文化社群的“屌絲亞文化”演變?yōu)橄碇袊鴥?nèi)地信息網(wǎng)絡、進而滲透社會網(wǎng)絡日常交際的流行文化現(xiàn)象。
二
從2011年秋季開始，以李毅吧為原點，以“屌絲”及其衍生詞為意指實踐的生發(fā)點，借助于社會性媒體提供的信息平臺，在互聯(lián)網(wǎng)絡上出現(xiàn)了許許多多被稱作“屌絲文”的帖子，形成了一種風格化、程式化的敘事類型。在“屌絲文”的意義結(jié)構(gòu)當中，“屌絲”/“矮丑窮”的“窮”與“高帥富”的“富”構(gòu)成了一對核心的矛盾，這是文本生產(chǎn)者們對其在中國經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)軌過程中所感受到的社會“斷裂”——也就是說，整個社會分裂為相互區(qū)隔、差異鮮明的兩個部分——所進行的一種表征；作為這種“斷裂”的“定型化”或曰“結(jié)構(gòu)化”，代際之間的階層關系再生產(chǎn)，也以種種夸張變異或者黑色幽默的方式呈現(xiàn)了出來。同時，“矮丑窮”“高帥富”“白富美”這樣的符號將經(jīng)濟意義上的階層屬性與審美意義上的身體特性緊密地結(jié)合在一起；在“屌絲敘事”的情節(jié)主部，低階層的經(jīng)濟失敗集中顯影為情感上的自我壓抑和被淘汰感，情節(jié)推進的基本驅(qū)動力在于主人公“屌絲”如何嘗試擺脫那種只能充當“女神”之“備胎”（可有可無的候補伴侶）的悲哀境況。社會經(jīng)濟上的階層分化由此被“屌絲文”轉(zhuǎn)喻為身體和情感的階層分化，折射著消費社會中無所不在的視覺符號與話語實踐透過人們的身體和情感而進行的階層身份建構(gòu)。
以“屌絲文”這樣的意指實踐所生產(chǎn)的豐富意義為表意資源，數(shù)量蔚為可觀的網(wǎng)絡化用戶進而爭相將“屌絲”用作自我指稱、自我命名的符號。在網(wǎng)絡互動的過程中，“普通網(wǎng)友”自稱“屌絲”，“知名ID”也自稱“屌絲”，各行各業(yè)的“白領”們互稱“屌絲”，以“屌絲”為主題詞在社會性媒體上形成了許許多多的“屌絲小組”“屌絲小站”。但與其說網(wǎng)絡化用戶爭相認領“屌絲”這個身份標簽是基于某種身份認同，毋寧說他們是在進行某種具有流動性和臨時性的身份表演。如果說，“屌絲文”中那些以“搬磚”為典型工作的“屌絲”，在形象學意義上所再現(xiàn)的，是在中國成為“世界工廠”的過程中因為城鄉(xiāng)對立、區(qū)域不平衡發(fā)展而產(chǎn)生的經(jīng)典意義上的窮人；那么，在“屌絲亞文化”逐漸演變?yōu)槟撤N新主流大眾文化的意義播撒過程中，使用“屌絲”符號體系進行意指實踐的行為主體，則主要是積極使用新型數(shù)字媒介的“白領”職業(yè)人員，其經(jīng)濟基礎在于全球資本主義由工業(yè)經(jīng)濟向金融經(jīng)濟、由實物經(jīng)濟向虛擬經(jīng)濟的過渡。
但是，在“屌絲文”這樣的表征系統(tǒng)所提供的鏡像序列當中，這些常被認為來自于“中間階層”的網(wǎng)絡化用戶卻似乎照見了自己。他們在與“高帥富”的參照對比之下，確認了自己作為消費社會中相對“失敗”的消費者的角色地位；與此同時，在與那些“矮丑窮”的反向參照，以及對于“屌絲”能指的語詞狂歡當中，他們又在一定程度上疏解了自己作為失敗者的挫折感。一方面，階層上升通道日漸狹窄，另一方面，對于耐用奢華消費品的購物欲望被不斷地，在這樣社會文化語境下，這些主要從事“白領”職業(yè)的網(wǎng)絡化用戶在社會性媒體上所熱衷于表達的，并不是成為“中產(chǎn)者”的階層認同，相反，卻是某種作為“窮人”的相對剝奪感和相對貧窮感。
但與經(jīng)典意義上的窮人不同，這些自稱“屌絲”的“白領”及其“后備軍”，是消費社會里的“新窮人”。在消費社會鋪天蓋地的品牌標識、商業(yè)廣告、大眾媒體炒作、金融衍生品宣傳等多方位文化產(chǎn)品的誘惑與刺激下，他們的自我想象、社會指認與印證、個人夢想與價值觀念，基本上是參照著消費主義文化的原發(fā)地——歐美社會尤其是美國社會的“中產(chǎn)階級”而定位的。為了追求所謂“有房有車”的“中產(chǎn)夢”，他們常常選擇通過信用經(jīng)濟的方式透支未來的收入，以提前享受自己所渴望的物質(zhì)生活，然后卻由于背負巨大的還貸壓力而焦慮不安，淪為“卡奴”（信用卡債務的“奴隸”）、“房奴”（購房按揭貸款、房產(chǎn)抵押消費類貸款的“奴隸”）、“車奴”（購車貸款、燃油價格、停車費用、保險費用、保養(yǎng)費用的“奴隸”）。這些工作相對穩(wěn)定、收入堪稱不菲的中等收入群體作為“超前消費”的主力軍，雖然時常因為消費壓力而感覺身心遭受奴役，但他們才是在中國經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)形成的消費社會的真正“合格”居民，是消費主義意識形態(tài)所詢喚的主體。然而，消費社會的可怕陷阱正在于，這是一個大批量生產(chǎn)“新窮人”的社會，也是一個將中等收入群體拖入消費之泥沼，將其“下流化”的社會；2008年以紐約華爾街為原點爆發(fā)并迅速波及全球、影響深遠的金融海嘯，更是對全球的中等收入群體/中產(chǎn)階級構(gòu)成了整體性的剝奪，加劇了這種“下流化”的趨勢以及中等收入群體對于“下流化”的焦慮與恐懼。
這些“下流化”的中等收入群體絕非經(jīng)典意義上的窮人，卻使用“（矮丑）窮”“屌絲”作為自我指認的身份標簽，帶著詭異的自嘲自己的主要營生為“搬磚”（字面義明顯指涉著建筑行業(yè)農(nóng)民工的工作內(nèi)容，現(xiàn)已成為廣為流行的“屌絲”符號體系對于“屌絲”工作的代稱）。這無疑是一種刻意的文化誤認和身份扮演，但這也是一種防御性認同或者說“精神失敗法”。通過這樣的方式，他們能夠在強烈鼓勵“參與式文化”“用戶創(chuàng)造內(nèi)容”的社會性媒體為他們提供了種種想象性的自戀空間的同時，對消費社會“他人導向”特征所導致的自我形象焦慮、自戀主義人格進行了宣泄和療愈。
三
上述這種浸于消費主義文化的“新窮人”，事實上正是文化工業(yè)產(chǎn)品最主要的目標消費者，并且以其旺盛的文化消費力決定著所謂“大眾文化”/“流行文化”的生產(chǎn)樣貌；他們固然因為消費欲望的永不饜足而心生挫敗，卻又不斷地復制著同消費社會相互匹配的思維方式和行為邏輯。
這些活躍于各種社會性媒體的白領職業(yè)人員及大學生，進而從“屌絲文”敘事程式的意義結(jié)構(gòu)中提取出了一套進行文化娛樂評論（如“如果泰坦尼克號沒有沉屌絲與白富美將會怎樣”，“屌絲蓋茨比永遠逆襲不到他的女神！”）、時政新聞評論（如“薄瓜瓜一夜變屌絲”，“無房、無車、無老婆的法國屌絲奧朗德做了總統(tǒng)！”）、社會經(jīng)濟評論（如“房地產(chǎn)是高帥富，股市是屌絲”，“大荷蘭的屌絲真心幸福?。鹤屓梭@奇的社會福利之一妓”）的概念圖式和符號體系，這些以形形的方式使用“屌絲”符號體系的評論，遍布在社會性媒體的海量信息流和門戶網(wǎng)站的留言板/討論區(qū)之上。
而他們對于“屌絲”符號體系的熱情接受、挪用及其顯示出來的“網(wǎng)眾傳播”效應和市場潛力空間，又驅(qū)使著敏感的文化工業(yè)生產(chǎn)者和銷售者將“屌絲”及其所攜帶的意義作為創(chuàng)意資源，作為文化商品制造噱頭、吸引眼球的關鍵指涉點?！皩沤z”這個能指甚至成為了電子商務產(chǎn)業(yè)的許多創(chuàng)業(yè)者們對于目標消費者的代稱，例如，京東商城高級副總裁吳聲在首屆中國電子商務發(fā)展開放論壇上接受記者采訪時指出，“移動電子商務不是白富美和高富帥的經(jīng)濟，而是從屌絲發(fā)展起來的全民經(jīng)濟”；瑪薩瑪索創(chuàng)始股東兼CTO季斌則稱：“中國互聯(lián)網(wǎng)最賺錢的業(yè)務，都靠屌絲……‘得屌絲者，得天下’是中國互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)的不二法則?！?/p>
在“屌絲”能指的播撒過程中，就連聞名的韓寒也給自己貼上了“屌絲”的標簽，例如，他曾在微博上寫道：“……我出生是純正上海郊區(qū)農(nóng)村屌絲，無權(quán)無勢，白手起家，本以為自己是一個很勵志的‘屌絲的逆襲’的故事，卻硬要被說成一個經(jīng)過多方神秘勢力包裝的驚天大陰謀?！彬懵晣H的“藝術大腕”也在接受門戶網(wǎng)站專訪時將自己的經(jīng)歷概括為“屌絲的逆襲”，例如，陳凱歌在接受搜狐娛樂專訪時說道：“我撐死了是屌絲逆襲成功。”
而使用“屌絲”符號體系來編寫新聞報道、評論文章以至擬取標題的大眾媒體更是不勝枚舉，甚至就連中央級新聞媒體也開始使用“屌絲”這個詞語。例如，由人民網(wǎng)和環(huán)球時報共同投資設立的環(huán)球網(wǎng)，在制作關于2012年國際新聞年度回顧的專題時，就以“屌絲”一詞作為文案創(chuàng)意的關鍵生發(fā)點，將中國比喻為“這個世界最大的屌絲”，將美國比喻為“高帥富”，并且以中國“取下了發(fā)電量第一、鋼產(chǎn)量第一、造船噸位第一、水泥產(chǎn)量、工業(yè)產(chǎn)值第一等一干頭銜”等事實作為依據(jù)，將這個在其他相對更為正統(tǒng)的語境下通常會被稱作“中國崛起”的歷史進程稱作“屌絲的逆襲”“中國正在逆襲”。
據(jù)史料記載，早在唐宋年間，萬安農(nóng)民畫就已萌芽。九皇圖、元宵圖、諸天大圣圖、門神畫以及各式各樣的年畫、烙畫、剪紙、浮雕等，在各個朝代可謂層出不窮。到了清代和民國時期，萬安更是出現(xiàn)了眾多民間繪畫作者和代表作品。
上世紀五六十年代，在當時壁畫運動的政治氛圍里，萬安將壁畫創(chuàng)作漸漸演變成一種新的民間繪畫樣式即農(nóng)民畫。那時的農(nóng)民畫作品極多，但由于大多以墻壁作紙，畫在室外，因此留存下來的極少。上世紀七八十年代，是萬安農(nóng)民畫的成形時期，那時經(jīng)常會在縣文化館和各鄉(xiāng)鎮(zhèn)開展農(nóng)民畫培訓研討班，農(nóng)民參與熱情極高，創(chuàng)作隊伍達到100多人，并有24位作者加盟中國當代農(nóng)民書畫研究會，有近百幅優(yōu)秀作品被選送參加民間藝術展覽，或在各級報刊發(fā)表。自九十年代開始，萬安農(nóng)民畫走向了成熟，體現(xiàn)出與民間美術相結(jié)合、與專業(yè)美術相結(jié)合的特點，創(chuàng)作呈現(xiàn)五彩紛呈的局面。1998年，在江西省民間藝術之鄉(xiāng)精品展中，肖小銀的《樂在其中》、劉玉鳳的《車出黃金千萬擔》被選做展覽的宣傳折頁，江西電視臺對《樂在其中》做了專門介紹和藝術評析。2000年后，廣大農(nóng)民畫愛好者以新建的梁書中國畫藝術館為平臺，在著名國畫大師梁書之子梁西江的帶領下，廣泛加強培訓交流。近幾年來，萬安縣委、縣政府因勢利導，大力度保護、傳承和發(fā)展農(nóng)民畫，使萬安農(nóng)民畫邁上了一個嶄新的臺階。
在充分挖掘和展示農(nóng)民畫的魅力中，萬安縣堅持高位推動，精心打造農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)，為農(nóng)民畫發(fā)展提供強有力的保障。2013年，該縣專門研究成立了由縣委書記任組長、縣長任第一副組長的農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展工作領導小組，在學習借鑒吉林東山、上海金山等地經(jīng)驗的基礎上，結(jié)合本縣實際出臺了《關于加快農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實施意見》等文件，對農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)劃設計、管理經(jīng)營、政策優(yōu)惠、扶持機制等方面進行統(tǒng)籌謀劃。尤其值得稱道的是，縣財政每年安排一定資金，為農(nóng)民畫注入活力，還鼓勵社會力量創(chuàng)辦農(nóng)民畫銷售公司，凡公司正式運營且年銷售額達到50萬元以上的，給予一次性獎勵5萬元;鼓勵農(nóng)民畫作者師傅帶徒弟，按每名學員5000元的標準對傳授人進行獎勵;農(nóng)民畫作者舉辦個展或聯(lián)展，外出參展或參賽獲得獎勵的，均再給予30008000元相應獎勵。同時，每年都會舉辦全縣性的農(nóng)民畫創(chuàng)作大賽，一等獎獎金1萬元。
為形成傳承發(fā)展有序局面，該縣大力加強人才隊伍建設。通過邀請知名畫家、高校教師來萬安開展藝術交流和知識講座，組織現(xiàn)有農(nóng)民畫作者進行集中培訓，并從現(xiàn)有農(nóng)民畫作者中選拔優(yōu)秀代表到高校美術學院進行短期培訓，全面提高農(nóng)民畫作者的藝術修養(yǎng)和品位。2014年，兩次邀請省外知名專家面對面為農(nóng)民畫作者授課，進一步強化了廣大作者的創(chuàng)作水平。同時，積極培育農(nóng)民畫傳承人。聘請高校美院和本土專家編寫《萬 安農(nóng)民畫教程》，面向社會公開選拔美術教 師 ，充實到縣職校和中小裕華邱學校。目前，已在多所學校開設農(nóng)民畫課，并充分利用縣職校職業(yè)技術教育的優(yōu)勢，積極招錄萬安農(nóng)民畫專業(yè)班，每年招收不少于30名學生進行系統(tǒng)培訓，從每屆專業(yè)班中招聘12名優(yōu)秀生充實到基層文化部門，從事農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關工作。2013年以來，又先后成立了萬安縣農(nóng)民畫協(xié)會、萬安農(nóng)民畫女作者協(xié)會、萬安縣政協(xié)農(nóng)民畫協(xié)會等多個協(xié)會，共有會員400余人，其中骨干作者 30 多人。在這些農(nóng)民畫家中，有三代畫農(nóng)民畫的陳上智、羅昭勇兩家人，有農(nóng)民畫夫妻肖小銀、劉玉鳳和劉名明、楊繼來，有殺豬為生的農(nóng)民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。
在良好的氛圍下，農(nóng)民畫家們潛心創(chuàng)作，形成了萬安農(nóng)民畫的特色：取材范圍廣，人物、花鳥、山水幾乎無所不包，給人以廣闊的聯(lián)想空間;構(gòu)圖求滿求密求全，追求形象的直觀性、完整性、飽滿性;造型上善用夸張手法，給人奇特感，新鮮感;色彩運用大膽，表現(xiàn)出強烈的主觀性。2011 年，陳上智、羅昭勇、肖小銀、劉明名、匡小兵等人的作品參加紀念100周年海峽書畫展。2012年，肖小銀、劉玉鳳、羅昭勇等人參加中國農(nóng)民畫研究會主辦的中國日照農(nóng)民書畫藝術節(jié)，多幅作品獲佳作獎。2014年5月，陳上智的《有愛才有?！啡脒x聯(lián)合國總部展覽;6月，匡小兵的《八月秋風醉農(nóng)家》和羅萬安的《蒲扇公主》入選青山綠水中國夢全國農(nóng)民畫展;9月，在我們的中國夢全國農(nóng)民畫畫展中，萬安農(nóng)民畫家共獲得1金2銀24優(yōu)秀獎的好成績。至今，萬安農(nóng)民畫有近3000幅作品在全國各地展出并獲獎，50多幅作品獲國家級大獎，400多幅作品在省級以上刊物發(fā)表，2000多幅作品被國家、省、市有關部門和個人收藏。
在萬安農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，田北農(nóng)民畫村是一顆耀眼的明珠。
中圖分類號：F306 文獻標識碼：A
在市場經(jīng)濟條件下，農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營被認為是一種能夠適應當代農(nóng)業(yè)市場化、產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)展要求的、最好的農(nóng)業(yè)經(jīng)營形式，是從根本上消除和克服家庭經(jīng)營局限性的一項最有效的制度安排。農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營以農(nóng)業(yè)企業(yè)的迅速發(fā)展及大量存在為前提。目前，中國已形成農(nóng)業(yè)公司、股份合作制企業(yè)、國有農(nóng)業(yè)企業(yè)、農(nóng)村集體經(jīng)濟組織、專業(yè)化服務組織、專業(yè)戶及其它多種形式的農(nóng)民獨資聯(lián)合經(jīng)營的微觀經(jīng)濟組織約6.6萬個。這些組織逐漸成了具有獨立經(jīng)濟利益的經(jīng)濟主體，它們對農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、促進現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展發(fā)揮了重要的推動作用。然而，中國的農(nóng)業(yè)企業(yè)化尚處于發(fā)展初期，在實踐中農(nóng)業(yè)企業(yè)的規(guī)模太小，資金來源渠道不暢，產(chǎn)品流通不暢，經(jīng)營管理者能力有限，不能適應企業(yè)進一步發(fā)展等問題制約農(nóng)業(yè)企業(yè)的發(fā)展和壯大。
1農(nóng)業(yè)企業(yè)資金來源問題
企業(yè)幾乎都會面臨資金短缺問題，農(nóng)業(yè)企業(yè)也不例外。然而，由于工農(nóng)的不平衡發(fā)展，農(nóng)業(yè)企業(yè)的特殊身份，使其比其他類型的企業(yè)更難從金融機構(gòu)獲取貸款，農(nóng)業(yè)企業(yè)的迅速發(fā)展受到嚴重制約。雖然目前已經(jīng)建立了一些為農(nóng)村部門服務的金融機構(gòu)，但是這些金融機構(gòu)為了規(guī)避金融風險，維護自身利益，多數(shù)貸款只用于農(nóng)業(yè)基礎設施建設和糧棉油主要農(nóng)產(chǎn)品收購。農(nóng)業(yè)企業(yè)想要從農(nóng)業(yè)銀行、農(nóng)業(yè)發(fā)展銀行、信用社得到貸款，常常需要通過非正規(guī)途徑、暗箱操作解決，而通過這種渠道獲得的貸款也容易變成銀行的呆賬、壞賬。在這種情況下，民間借貸成為農(nóng)業(yè)企業(yè)經(jīng)營信貸中的重要來源。
2農(nóng)產(chǎn)品市場問題
近年來，我國政府一直重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展，但對農(nóng)產(chǎn)品市場體系的建立和儲運加工系統(tǒng)的改革和完善重視不夠。這在一定程度上限制了農(nóng)業(yè)企業(yè)在農(nóng)產(chǎn)品儲運加工和銷售網(wǎng)絡建設方面的投入，使農(nóng)業(yè)企業(yè)不能適應農(nóng)產(chǎn)品市場的需求變化，難以分享作為企業(yè)應得的平均利潤。
農(nóng)產(chǎn)品市場整體發(fā)展水平不高，主要表現(xiàn)在農(nóng)產(chǎn)品市場制度尤其是市場準入制度建設滯后，不能保證參與交易農(nóng)產(chǎn)品的質(zhì)量，質(zhì)量安全事件屢禁不止；農(nóng)產(chǎn)品市場基礎設施建設滯后，保鮮、儲藏設施不配套，導致參加農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量下降；市場交易行為不規(guī)范，地區(qū)封鎖無法形成全國統(tǒng)一的農(nóng)產(chǎn)品市場。受到農(nóng)產(chǎn)品市場發(fā)展不健全的影響，大多數(shù)農(nóng)業(yè)企業(yè)不能提供滿足市場需求的產(chǎn)品，不能對農(nóng)產(chǎn)品的需求模式已經(jīng)由溫飽型轉(zhuǎn)變?yōu)闋I養(yǎng)型而及時調(diào)整經(jīng)營策略。企業(yè)產(chǎn)品供給不能從提高生活質(zhì)量、追求生存安全的角度出發(fā)，向市場提供能夠滿足消費者希望得到低殘留、低污染、食用安全、自然生產(chǎn)、營養(yǎng)豐富、口感好的高質(zhì)量綠色農(nóng)產(chǎn)品。另外，農(nóng)業(yè)企業(yè)還忽視了對產(chǎn)品品牌的樹立和形象維護，使得企業(yè)產(chǎn)品進入市場沒有明顯的標示與其它同類產(chǎn)品相區(qū)別。
3進一步推進農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營的對策及建議
3.1充分考慮農(nóng)民和農(nóng)戶家庭的主體作用，積極推進以農(nóng)民為主體的農(nóng)業(yè)企業(yè)組織的創(chuàng)設和發(fā)展
農(nóng)民是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)營的主力軍，農(nóng)戶家庭是農(nóng)業(yè)和農(nóng)村經(jīng)濟最為重要的基層組織資源，加快農(nóng)業(yè)企業(yè)化進程必須高度重視農(nóng)民和農(nóng)戶家庭的主體及基礎作用，有效引導、鼓勵和支持農(nóng)民及農(nóng)戶家庭積極創(chuàng)建和發(fā)展經(jīng)營農(nóng)業(yè)的專業(yè)經(jīng)營組織，使以家庭為單位的農(nóng)業(yè)經(jīng)營組織逐步轉(zhuǎn)化、演變成為一種農(nóng)業(yè)企業(yè)組織。
3.2進一步改革農(nóng)村金融組織并積極培育、引導和發(fā)展各類農(nóng)村金融組織
首先，農(nóng)村金融組織應平等對待農(nóng)業(yè)企業(yè)和工業(yè)企業(yè)，不應在貸款方面歧視農(nóng)業(yè)企業(yè)。農(nóng)業(yè)銀行、農(nóng)業(yè)發(fā)展銀行、農(nóng)村信用合作社應開列農(nóng)業(yè)企業(yè)專項資金項目，積極支持農(nóng)業(yè)企業(yè)發(fā)展。如主動支持城郊型農(nóng)業(yè)、資源開發(fā)型農(nóng)業(yè)以及高科技、外向型農(nóng)業(yè)企業(yè)等高效農(nóng)業(yè)；積極支持“菜籃子”企業(yè)的改造、擴建和聯(lián)合，催化基礎較好、輻射較廣、帶動能力強的食品加工、運銷龍頭企業(yè)等。其次，積極發(fā)展農(nóng)村各類金融組織，構(gòu)建新型農(nóng)村金融體系。大力發(fā)展農(nóng)村信托機構(gòu)，進一步開放小額信貸機構(gòu)市場，以及在一定范圍內(nèi)允許和引導農(nóng)戶發(fā)展資金互組織，著重解決那些缺乏抵押又難以找到擔保卻有發(fā)展?jié)摿Φ闹?、小型農(nóng)業(yè)企業(yè)和采取企業(yè)化經(jīng)營管理的農(nóng)戶貸款難的問題。另外，建立一個以政策性保險與金融保險相結(jié)合，以商業(yè)保險為主體的農(nóng)業(yè)保險機制，以降低農(nóng)業(yè)企業(yè)的自然風險。通過促進各類金融組織發(fā)展，重塑和強化農(nóng)業(yè)投融資機制，優(yōu)化投融資環(huán)境，調(diào)動社會資金，引導各類投資主體增加農(nóng)業(yè)企業(yè)投入，實現(xiàn)農(nóng)業(yè)企業(yè)的投資主體多元化。
3.3完善農(nóng)產(chǎn)品市場功能，引導農(nóng)業(yè)企業(yè)提供符合消費者需求的農(nóng)產(chǎn)品
