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時(shí)間：2023-08-30 09:16:08
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傳統(tǒng)的戲劇影視表演教學(xué)比較注重精英教學(xué)，也就是百里挑一萬(wàn)里挑一的針對(duì)性教學(xué)，但是隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，市場(chǎng)的需求缺口也越來(lái)越大，另外對(duì)戲劇影視表演教學(xué)的學(xué)生也不是每一個(gè)人都是自身形象好，需要從人才培養(yǎng)方案上著手有針對(duì)性的對(duì)戲劇影視表演教學(xué)進(jìn)行全面的改革和教學(xué)。人才培養(yǎng)方案是任何專業(yè)教學(xué)的重點(diǎn)，也是教學(xué)的方向，對(duì)于戲劇影視表演專業(yè)來(lái)說(shuō)更應(yīng)該注重人才培養(yǎng)方案的修訂，從公共課程到基礎(chǔ)課程再到專業(yè)課程都必須根據(jù)實(shí)際的專業(yè)情況來(lái)進(jìn)行合理的設(shè)置，既要有理論和文化的補(bǔ)充和底蘊(yùn)的培養(yǎng)，也有要實(shí)際的培養(yǎng)的方式和模式。對(duì)于戲劇影視表演來(lái)說(shuō)，是一種藝術(shù)學(xué)科，作為藝術(shù)人才的培養(yǎng)和培養(yǎng)者自身的素質(zhì)是分不開(kāi)的，因此人才培養(yǎng)方案更要把握好培養(yǎng)的方向，尤其是針對(duì)戲劇表演和影視表演的學(xué)生更應(yīng)該從不同角度來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的人物形象，塑造形象的豐滿和有血有肉。這樣才能讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中領(lǐng)會(huì)專業(yè)的能力，并且更好的把自己的專業(yè)學(xué)好。
二、新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)要和實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合
戲劇影視表演專業(yè)從專業(yè)教學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)是科學(xué)的教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容的完美結(jié)合，但是，其實(shí)在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中，戲劇影視表演專業(yè)其實(shí)又是屬于藝術(shù)學(xué)科，藝術(shù)的專業(yè)在教學(xué)過(guò)程中更應(yīng)該靈活的教學(xué)，并且結(jié)合實(shí)際教學(xué)情況來(lái)進(jìn)行教學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)其實(shí)是一種反映現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更典型的社會(huì)意識(shí)的形態(tài)，藝術(shù)來(lái)源于生活，但是實(shí)際是高于生活的。藝術(shù)是一種感性的靈感，任何藝術(shù)都不能簡(jiǎn)單的用科學(xué)的理性的量化來(lái)詮釋藝術(shù)的概念，因此藝術(shù)教學(xué)也是一樣的，科學(xué)的定義教學(xué)內(nèi)容和目標(biāo)有可能抹殺學(xué)生的藝術(shù)天賦和演繹角色的豐滿的打造，因此實(shí)際上，戲劇影視表演教學(xué)在教學(xué)過(guò)程中更是要注重藝術(shù)的規(guī)律，并尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下來(lái)對(duì)戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)進(jìn)行規(guī)劃。因而，在實(shí)際對(duì)戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)中，實(shí)踐教學(xué)是很重要的，尤其是表演類的實(shí)踐教學(xué)和其他學(xué)科的實(shí)踐教學(xué)更是不一樣，要充分的讓學(xué)生在名劇和著名的影視劇鑒賞的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際的情況來(lái)學(xué)習(xí)好自身的專業(yè)。實(shí)踐教學(xué)目前是高校教學(xué)改革和發(fā)展的重點(diǎn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的教學(xué)都是以理論為主，因此學(xué)生在實(shí)際的學(xué)習(xí)過(guò)程中實(shí)際上是學(xué)習(xí)的十分枯燥的，但是如果引用實(shí)踐教學(xué)，學(xué)生可以在實(shí)習(xí)場(chǎng)地或者在劇組真正的了解戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)習(xí)的精髓，才能更好的完善自己的專業(yè)水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)要根據(jù)學(xué)生自身特色量身打造
文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。
你怎樣理解這句話？這句話有幾層含義？請(qǐng)先自己回答一下再往下看。( ： )
該定義有下列幾層含義：
1，表現(xiàn)工具：文學(xué)與其他藝術(shù)形式的根本區(qū)別在于表現(xiàn)工具的不同：文學(xué)以語(yǔ)言文字為工具，美術(shù)以色彩、線條、光影為工具，音樂(lè)、相聲以聲音為工具，舞蹈以形體動(dòng)作為工具，戲劇與影視則是上述幾種的綜合并分別加上舞臺(tái)或攝影加仿真場(chǎng)景；
2，精神文明的產(chǎn)品。這就把它與物質(zhì)材料的生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，具有意識(shí)形態(tài)、上層建筑的特性；
3，反映內(nèi)容：內(nèi)心情感與社會(huì)生活——與自然科學(xué)的區(qū)別，自然科學(xué)以自然現(xiàn)象為反映對(duì)象；
4，反映方式：形象化地反映——與社會(huì)科學(xué)的區(qū)別，社會(huì)科學(xué)也反映內(nèi)心情感（心理學(xué)），也反映社會(huì)生活，但社會(huì)科學(xué)各學(xué)科用事實(shí)、圖表、數(shù)據(jù)、歸納、概括、推理等方式分門別類地反映社會(huì)生活相應(yīng)的各個(gè)方面，揭示其特征、規(guī)律，指導(dǎo)人們正確地認(rèn)識(shí)或解決相關(guān)問(wèn)題，著重回答“是什么、為什么或怎么辦的問(wèn)題；文學(xué)則用各種修辭、描寫、敘述、抒情等方式把社會(huì)生活（一定范圍內(nèi)）作為一個(gè)整體來(lái)反映，著重回答”怎么樣“的問(wèn)題，它也有認(rèn)識(shí)作用，但重在表達(dá)思想感情，激起人的情感反應(yīng)，感動(dòng)人的心靈，陶冶人的情操。
一、關(guān)于劇本創(chuàng)作類課程的回顧、反思和展望
“影視劇創(chuàng)作”是高校戲劇影視專業(yè)的骨干課程，其主旨在于培養(yǎng)影視劇編劇。為繁榮影視劇行業(yè)輸送動(dòng)力，自20世紀(jì)90年代起，電影和戲劇學(xué)院的一些編劇課教師，就已開(kāi)始關(guān)注理論結(jié)合實(shí)踐的問(wèn)題。如王超《從話劇教學(xué)到影視劇教學(xué)的理論探討》企圖把影視劇創(chuàng)作中的教學(xué)內(nèi)容納入話劇教學(xué)。［1］20世紀(jì)以來(lái)，影視業(yè)日益繁榮，少數(shù)教師開(kāi)始意識(shí)到，必須打破側(cè)重理論的僵化的教學(xué)模式，必須改革編劇創(chuàng)作課程的教學(xué)方法。如謝燕南［2］根據(jù)課程理論與操作相結(jié)合的形式特點(diǎn)，提出了系列創(chuàng)新化的教學(xué)方法。李蘭青［3］則針對(duì)高職院校的影視劇本課程，提出了六種教學(xué)方法。王建平［4］總結(jié)了廣西大學(xué)戲影專業(yè)實(shí)習(xí)教學(xué)的基本形式，認(rèn)為實(shí)習(xí)的目的在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和影視創(chuàng)作基本技能。丁鸝［5］則重點(diǎn)關(guān)注影視劇編劇的產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題，主張向歐美、香港和韓國(guó)的編劇體制學(xué)習(xí)。丁鸝的主張和看法，可以延展到高校影視劇創(chuàng)作的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)中。由于很多教師本身也十分缺乏影視劇創(chuàng)作實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，他們只能唯理論而理論的機(jī)械化教學(xué)，學(xué)生掌握的也只是理論知識(shí)，極缺乏編創(chuàng)實(shí)踐的動(dòng)力和能力。雖然，一些學(xué)者在“影視劇寫作”課程教學(xué)上有了很多的探索與改革，然而基于教師自身的諸多原因，課程教學(xué)偏重于理論的教學(xué)模式，嚴(yán)重缺乏實(shí)踐環(huán)節(jié)的機(jī)制并設(shè)有發(fā)生根本性改變。嚴(yán)肅地說(shuō)，劇本創(chuàng)作課程的這種理論化教學(xué)模式如果繼續(xù)下去，不進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)改革，不僅是對(duì)學(xué)生寶貴時(shí)間的極大浪費(fèi)，也將使得該課程的設(shè)置失去現(xiàn)實(shí)意義。
二、實(shí)踐環(huán)節(jié)之有效性教學(xué)探索
（一）有效性教學(xué)目標(biāo)
“影視劇創(chuàng)作”教學(xué)具有極強(qiáng)的實(shí)踐性。首先，幫助學(xué)生明確其職業(yè)目標(biāo)。在創(chuàng)作中聯(lián)系和運(yùn)用其他重要課程的理論知識(shí)，如《攝影與攝像》《表演理論》《導(dǎo)演理論》。其次，確定創(chuàng)作目標(biāo)。效仿歐美編劇體制集體創(chuàng)作的方式，全體同學(xué)分工合作，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，同學(xué)們分工合作，創(chuàng)作一部電影劇本。由授課老師引入熱點(diǎn)話題，如校園暴力、留守兒童、環(huán)境污染等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生討論，并全體投票，票數(shù)前幾位者，確定為學(xué)生興趣度高也是每次課程集體創(chuàng)作的題材。最后，教學(xué)與編創(chuàng)相結(jié)合的目標(biāo)。始終注重授課與編創(chuàng)實(shí)踐過(guò)程的結(jié)合，注重理論與實(shí)踐的結(jié)合，其遠(yuǎn)大目標(biāo)是培養(yǎng)出一批具有實(shí)干精神、扎實(shí)功底的未來(lái)編劇，創(chuàng)作出經(jīng)得起觀眾檢驗(yàn)的優(yōu)秀影視劇，從而建構(gòu)起有效性教學(xué)模式，為影視劇市場(chǎng)不斷輸送人才。
（二）有效性教學(xué)模式探索
1、加大編創(chuàng)實(shí)踐教學(xué)的時(shí)間分配比例徹底改變一教到底的舊教學(xué)模式，創(chuàng)造邊教授邊實(shí)踐以實(shí)踐教學(xué)為主的新路徑，打破理論化過(guò)強(qiáng)的知識(shí)體系的講授，加大編劇寫作的引導(dǎo)、示范、課堂討論和口頭創(chuàng)作，使其占據(jù)授課時(shí)間的3／5。2、教學(xué)方法改革首先，教師不僅要熟悉歐美編劇體制和劇本寫作體例，還必須加強(qiáng)實(shí)創(chuàng)能力，從而能以身示范，在課堂上充分開(kāi)展有效性教學(xué)。具體步驟如后：提供題材逐步引導(dǎo)學(xué)生思考和討論確定故事主題、時(shí)間和地點(diǎn)尋找主要人物構(gòu)思主要人物的內(nèi)外環(huán)境商定故事的開(kāi)端、和結(jié)局提煉重要情節(jié)點(diǎn)突出故事意義形成故事基本輪廓。其次，課堂教學(xué)方式，以傳統(tǒng)的案例示范法為基礎(chǔ)，以課堂討論法為重心，想象與現(xiàn)實(shí)攜手，結(jié)合課前調(diào)研、言傳身教、比較分析、當(dāng)場(chǎng)表演與口頭創(chuàng)作、相互質(zhì)疑等方法，盡量創(chuàng)造多樣化的實(shí)踐教學(xué)方式，旨在使全體同學(xué)能合力創(chuàng)作出一部或以上的影視劇本。再次，課堂學(xué)習(xí)形式，由傳統(tǒng)的以聽(tīng)講為主，變?yōu)槁?tīng)講、表演、討論、編故事與記錄相結(jié)合。要求學(xué)生做好課前調(diào)研，帶電腦上課，每次課堂討論的內(nèi)容，均當(dāng)堂記錄為電子文檔，課后加以整理并繼續(xù)延伸創(chuàng)作。最后，以編創(chuàng)實(shí)踐為主要路徑的授課方式，要始終維護(hù)學(xué)生的創(chuàng)作熱情，堅(jiān)持啟迪其創(chuàng)作思維，才能達(dá)到有效的授課效果。3、成立網(wǎng)絡(luò)編劇工作室配合影視劇編創(chuàng)類課程的教學(xué)，可以成立一個(gè)編劇工作室QQ群，讓所授課班級(jí)的全體同學(xué)都加入工作群。編劇工作室QQ群的建立，可以使授課教師在課后及時(shí)指導(dǎo)學(xué)生的劇本創(chuàng)作，跟進(jìn)創(chuàng)作速度，了解學(xué)生在創(chuàng)作中遇到的困難，指出學(xué)生在寫作中的問(wèn)題，幫助學(xué)生更快更好地完成劇本寫作。4、課程考試內(nèi)容改革有效性教學(xué)的課程考試環(huán)節(jié)，應(yīng)重在考察學(xué)生的編創(chuàng)能力，因而卷面理論知識(shí)不超過(guò)40％，劇本創(chuàng)作實(shí)踐能力的考察則約為60％。每次考試編創(chuàng)部分命題均不雷同，既要體現(xiàn)課程重要理論知識(shí)，也要緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，并注意難易程度適中。5、遠(yuǎn)期規(guī)劃———成立編劇獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制與建設(shè)精品課程關(guān)于“影視劇創(chuàng)作”課程的遠(yuǎn)期規(guī)劃，希望成立“我是編劇”的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。定期開(kāi)展“未來(lái)編劇”討論會(huì)，把從業(yè)動(dòng)力帶入到編劇創(chuàng)作有效性教學(xué)中。定期舉辦“我是編劇”的征文活動(dòng)，組織教師和聘請(qǐng)職業(yè)編劇選拔作品，舉行授獎(jiǎng)儀式并頒發(fā)獎(jiǎng)金，并督促學(xué)生把獲獎(jiǎng)作品拍攝成小成本影視劇，從而激發(fā)起學(xué)生在編創(chuàng)上濃厚的興趣，最終把“影視劇創(chuàng)作”建設(shè)成精品課程。
三、實(shí)踐環(huán)節(jié)中劇本創(chuàng)作思維和寫作能力培養(yǎng)
影視劇本創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，是教學(xué)中往往被忽略的一個(gè)極重要的問(wèn)題。若要實(shí)現(xiàn)編創(chuàng)有效性教學(xué)，主講教師應(yīng)努力在課堂內(nèi)外培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作思維和寫作的實(shí)踐能力。1、啟動(dòng)視覺(jué)化思維方式，用眼睛想象故事，最后形成劇本文字。悉德•菲爾德把電影劇本及其基本特性定義為“一個(gè)由畫面、對(duì)白和描敘來(lái)講述的故事，并將這些內(nèi)容都設(shè)置在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)之內(nèi)。”［6］其定義中首要的成分就是“畫面”。因此，“向觀眾呈現(xiàn)有趣的視覺(jué)畫面，編劇的工作就是使用視覺(jué)畫面進(jìn)行創(chuàng)作……使用視覺(jué)語(yǔ)言把場(chǎng)面清楚地描述出來(lái)，然后找到其中一個(gè)核心的視覺(jué)畫面，把這場(chǎng)戲的劇情講述出來(lái)?！@個(gè)場(chǎng)景就會(huì)自然而然地呈現(xiàn)在人們眼前，再寫人物對(duì)話就是順藤摸瓜的事情了?！保?］47學(xué)生在練習(xí)創(chuàng)作時(shí)，必須牢記：“最好的劇本是以視覺(jué)畫面為核心的，當(dāng)你閉上雙眼的時(shí)候這些畫面應(yīng)該是躍然眼前（或者逐步展露）的?！保?］49問(wèn)題的關(guān)鍵是，如何培養(yǎng)視覺(jué)化的想象力？如何用眼睛想象并展開(kāi)故事？如何用鮮活的畫面?zhèn)鬟_(dá)感情？表現(xiàn)心靈？表達(dá)對(duì)話？可以實(shí)行的做法是，每次課上結(jié)合授課知識(shí)點(diǎn)，給出專門的表演和討論時(shí)間，請(qǐng)大家口頭創(chuàng)作故事。如創(chuàng)造人物形象。先請(qǐng)幾位同學(xué)依次表演或表述其最想表現(xiàn)的人物，然后讓他們用眼睛在大腦中繪畫（也即想象畫面），進(jìn)而用速寫法勾勒人物，突出其最主要特征，并注意外在環(huán)境與人物間的關(guān)系，或提示其處境或揭示影片的主要環(huán)境（如《泰坦尼克號(hào)》《海上鋼琴師》中的船與海；《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄）。這樣，各種形象特征鮮明的人物形象就出現(xiàn)了。當(dāng)然，培養(yǎng)視覺(jué)化的思維和想象力，需要了解學(xué)生所熟悉的生活，他們直接經(jīng)歷或間接熟悉的事件，對(duì)其人生產(chǎn)生過(guò)重大影響的事件（如童年往事、父母婚姻、高考、失戀、友誼破裂、親人去世、上當(dāng)受騙等），課堂上要找到一個(gè)切入點(diǎn)帶入要?jiǎng)?chuàng)作的問(wèn)題，重在引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生的聯(lián)想，并將其口頭創(chuàng)造的人物及時(shí)放進(jìn)具體的故事情境中，同時(shí)要求同學(xué)們用電腦及時(shí)記錄下他們用眼睛想象的人物和故事。2、編劇教師承擔(dān)多角色責(zé)任，以課堂討論故事為途徑，以集體分工創(chuàng)作為方式，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入視覺(jué)化創(chuàng)作思維領(lǐng)域?？尚械淖龇ㄊ?，在開(kāi)課之初，即引導(dǎo)學(xué)生調(diào)研和記錄，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，選取系列題材，而后發(fā)動(dòng)學(xué)生投票，以票數(shù)居高者（前兩、三位）確定為集體創(chuàng)作的題材。而后，群策群力，分工接力寫作，最終形成劇本初稿。在這過(guò)程中，編劇教師的角色要一化為三：一為教師，教授最基本最核心最易于把握的編劇理論技巧；一為劇本故事的統(tǒng)籌策劃人，啟發(fā)和協(xié)助學(xué)生找到最好創(chuàng)意，幫助學(xué)生克服創(chuàng)作中的障礙；一為最終審稿人，審閱全稿，找出漏洞和不足，提出具體修改意見(jiàn)，指導(dǎo)學(xué)生完善劇本。3、編劇工作室QQ群是指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作劇本的重要空間陣營(yíng)，是課堂討論在課后實(shí)踐環(huán)節(jié)的延伸，是培養(yǎng)學(xué)生劇本寫作能力的重要場(chǎng)所?？尚械木唧w做法分為三步：（1）上傳經(jīng)典的劇本作為群共享，要求學(xué)生閱讀和揣摩。（2）定期了解學(xué)生的創(chuàng)作進(jìn)度，鼓勵(lì)學(xué)生不懈努力，對(duì)抗消極懈怠的情緒。（3）要求學(xué)生上傳按分工和階段內(nèi)容已寫好的部分劇本，由教師審閱，再上傳至群共享，請(qǐng)全體創(chuàng)作者查看，從中得到下一步創(chuàng)作的啟示并避免同樣的問(wèn)題。（4）請(qǐng)各組組長(zhǎng)負(fù)責(zé)整合全部劇本上傳至群共享，教師和全體同學(xué)對(duì)之提出修改意見(jiàn)，并返工，最后形成定稿。綜上所述，只有建設(shè)以編創(chuàng)實(shí)踐教學(xué)為主的有效性教學(xué)模式，才能培養(yǎng)出學(xué)生編創(chuàng)劇本的影視視覺(jué)思維，并運(yùn)用到編創(chuàng)實(shí)踐中。針對(duì)目前“影視劇創(chuàng)作”理論化過(guò)強(qiáng)的教學(xué)現(xiàn)狀，應(yīng)強(qiáng)化有效性教學(xué)手段，加大編劇實(shí)踐教學(xué)的時(shí)間和力度，最大限度激發(fā)學(xué)生對(duì)劇本創(chuàng)作的熱情，建設(shè)以編創(chuàng)實(shí)踐為主的有效性教學(xué)模式，從而培養(yǎng)出學(xué)生編創(chuàng)劇本的影視視覺(jué)思維，并鼓勵(lì)學(xué)生集體編導(dǎo)自己創(chuàng)作的劇本，向地方電視臺(tái)、網(wǎng)站、影視傳媒公司等媒體展示“未來(lái)編劇”的風(fēng)采。
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二、影視資源逐漸融入中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的歷程
十九世紀(jì)九十年代電影問(wèn)世，二十世紀(jì)三十年代電視誕生，人類的文化傳播方式悄然發(fā)生變化，電視機(jī)、錄像機(jī)、VCD等迅速普及，家庭影院進(jìn)入尋常人家，人們?cè)絹?lái)越離不開(kāi)影視媒體，視覺(jué)文化已成為時(shí)代潮流。社會(huì)在進(jìn)步，技術(shù)在向前發(fā)展，那么，怎樣培養(yǎng)高質(zhì)量的人才？國(guó)家對(duì)教育的關(guān)注程度不斷加強(qiáng)，對(duì)新課程教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行改革。改革更加注重對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅注重學(xué)生寫作、閱讀、表達(dá)、口語(yǔ)能力，還注重培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣和品德修養(yǎng)，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的廣度和深度，努力為學(xué)生創(chuàng)設(shè)有活力的課堂?，F(xiàn)在，影視資源在語(yǔ)文教學(xué)中的運(yùn)用和整合不僅適用于中學(xué)階段，而且在小學(xué)、中學(xué)，甚至在大學(xué)都已經(jīng)成為教學(xué)必備工具。正因?yàn)橛耙曎Y源的迅速普及，對(duì)它的運(yùn)用還存在不少的缺陷。
三、影視資源在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中整合和運(yùn)用的方法
（一）通過(guò)觀看有原著材料的影視片段，激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，培養(yǎng)學(xué)生探索理解中國(guó)古代和近代文化的習(xí)慣
多媒體技術(shù)的發(fā)展，以及我國(guó)影視技術(shù)的革新和創(chuàng)新，為教育改革提供了許多便利的條件。這些高技術(shù)工具利用聲、色，以及傳神的動(dòng)作和演員們?nèi)霊虻谋硌?，吸引了學(xué)生的眼球。中學(xué)生在接受一些復(fù)雜抽象的文化時(shí)，往往感覺(jué)難懂，但是如果借助影視資源這一得力的助手，會(huì)使學(xué)生在觀看的過(guò)程中猛然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這些文化也不是怎么枯燥。不僅娛樂(lè)了學(xué)生，達(dá)到了勞逸結(jié)合的效果，還使得學(xué)生對(duì)這種文化有一種全新的認(rèn)識(shí)。利用一種學(xué)生熟悉并且容易接受的方式促進(jìn)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解和學(xué)習(xí)，在一定程度上推動(dòng)閱讀方式由淺到深的轉(zhuǎn)變。
（二）鼓勵(lì)學(xué)生親自制作課件，通過(guò)課下的準(zhǔn)備工作和課上的講評(píng)，加深對(duì)文本的理解
要想培養(yǎng)高素質(zhì)的人才，僅僅掌握書本知識(shí)是不夠的，我們要迎合如今社會(huì)對(duì)信息技術(shù)要求，掌握信息技術(shù)。組織課件講評(píng)的活動(dòng)，不僅能夠激發(fā)學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，使學(xué)生做好課下預(yù)習(xí)的準(zhǔn)備工作，還能夠深刻地體會(huì)到影視資源在語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中發(fā)揮的積極作用，正確對(duì)待信息技術(shù)手段在生活和學(xué)習(xí)過(guò)程中發(fā)揮的作用。
四、影視資源在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中發(fā)揮的作用
（一）培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和想象力
影視來(lái)源于對(duì)文學(xué)作品的改編，即使影視有所改動(dòng)，它的基礎(chǔ)也是原著的文學(xué)作品。影視具備特有的聲音、顏色和形象優(yōu)勢(shì)，使學(xué)生在觀看的時(shí)候，培養(yǎng)起對(duì)美的理解力。學(xué)生在觀看的過(guò)程中，根據(jù)有限的劇情設(shè)置展開(kāi)了豐富的想象，有助于學(xué)生對(duì)文學(xué)作品或者是課本內(nèi)容的理解。
（二）擴(kuò)充學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的資源，開(kāi)闊學(xué)生的視野
語(yǔ)文的學(xué)習(xí)不能僅僅停留在教材，還需要大量的課外閱讀。通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生觀看一些根據(jù)中外名著改編的影視劇，可以激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，從而達(dá)到擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面的目的，豐富學(xué)生的思想內(nèi)涵。
中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）11-0202-01
在過(guò)去的一百多年中，由于現(xiàn)代傳播技術(shù)與設(shè)備的發(fā)展，古老的戲劇藝術(shù)以電影、電視為載體，誕生了電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)。影視劇文本和戲劇文本雖然本質(zhì)相同，但卻也產(chǎn)生了明顯的差異。電影時(shí)空跨度大，以鏡頭為基本單位。而話劇場(chǎng)面集中，敘事緊湊。電影側(cè)重于視覺(jué)動(dòng)作，所以劇本的語(yǔ)言簡(jiǎn)短，而畫面、外景、人物肢體動(dòng)作相對(duì)豐富，而話劇劇本動(dòng)作以語(yǔ)言表現(xiàn)為主，語(yǔ)言富于動(dòng)作性。電視劇則在這方面有所回歸，但由于諸多原因，篇幅漸漸拉長(zhǎng)，更適于表現(xiàn)人物的長(zhǎng)期生活面貌。
如今，新興的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)迅猛發(fā)展。在這樣的條件下，網(wǎng)劇藝術(shù)的出現(xiàn)就是順理成章的事情了。所謂網(wǎng)劇，顧名思義就是以網(wǎng)絡(luò)為載體的戲劇。上海戲劇學(xué)院的錢玨對(duì)此的定義是“網(wǎng)絡(luò)與戲劇的組合，姑且簡(jiǎn)稱為“網(wǎng)劇”，是通過(guò)國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)傳送，由PC終端機(jī)接收，實(shí)時(shí)、互動(dòng)地進(jìn)行戲劇演出的一種新的戲劇形式。”
這里分兩種情況，一種是指直接將影視劇放在網(wǎng)絡(luò)上播出，這里暫且稱之為原始網(wǎng)劇。二種是指具有自身特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)的真正的網(wǎng)絡(luò)劇。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，兩者存在一種遞進(jìn)發(fā)展的關(guān)系。就像原始的電影僅僅是將一場(chǎng)話劇演出機(jī)械的攝錄下來(lái)。原始的電視劇僅僅是把現(xiàn)成的電影放到電視機(jī)上播出一樣，從現(xiàn)階段的網(wǎng)劇作品看，網(wǎng)劇還處在由原始向真正網(wǎng)劇過(guò)渡的時(shí)期。
對(duì)于網(wǎng)劇文學(xué)的探討是創(chuàng)新性的，下面，本文將嘗試著將網(wǎng)劇文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇和影視劇的特征進(jìn)行探討。
一、懸念
懸念是劇本寫作中一個(gè)非常重要的概念，“所謂‘懸念’，指的正是人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。”其處理的好壞直接關(guān)系到觀眾是否能夠饒有興趣的將劇情看下去。
以往的影視劇一般采用的大都是劇本開(kāi)頭設(shè)置一個(gè)總懸念，這個(gè)懸念在結(jié)局時(shí)才被最終解開(kāi)。假如一部電視劇有30集，那么由于總懸念要到第30集時(shí)才被揭開(kāi)，而電視劇的播出時(shí)間又是由電視臺(tái)控制的，所以觀眾為了尋得答案，不得不從第1集這樣一集一集地看下去，直到第30集。這種懸念方式在電視媒體中是可行而且有效的。瓊瑤的言情劇《還珠格格》還有金庸的那些改編武俠劇等在電視時(shí)期登峰造極的作品大都是這樣設(shè)置懸念。而在網(wǎng)絡(luò)中，由于播出方式是觀眾掌握的，觀眾隨時(shí)可以查看自己想看的內(nèi)容，同樣是一部30集的電視劇，如果還是沿用以往的懸念設(shè)置方式，觀眾在看完第1集后，只需立馬打開(kāi)第30集看一下，總懸念的包袱被解開(kāi)了，中間的28集內(nèi)容就變得沒(méi)有那么大的吸引力了。這種結(jié)構(gòu)類似于哲學(xué)上的“理想主義”，一切最終的意義在于結(jié)果，相對(duì)不重視中間的過(guò)程。
前一段時(shí)間熱播的《奮斗》《士兵突擊》等電視劇，起先在電視臺(tái)上播出時(shí)不被重視，而在網(wǎng)絡(luò)上得到了廣泛的傳播。這些網(wǎng)絡(luò)上的熱播劇雖然還不是前面所說(shuō)的真正的網(wǎng)絡(luò)劇，但它們有一個(gè)非常適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)播出的特點(diǎn)，那就是“鏈條式”的懸念方式。這種方式在劇情開(kāi)頭并不設(shè)置總懸念，或者說(shuō)即使有些總懸念的意思，也是“心理上的”，空泛不具體的。重要的是每集都有獨(dú)立的懸念。這種結(jié)構(gòu)的劇作，觀眾即使看完了最后一集，也絲毫不影響在觀看中間任何一集時(shí)的期待情緒。當(dāng)然，這種方式的缺點(diǎn)是由于淡化了總懸念，觀眾看完一集后，對(duì)下一集相比較不是太期待。但網(wǎng)絡(luò)的主要受眾是中青年人，在當(dāng)下思潮的影響下，許多年輕人“理想主義”意識(shí)弱化，更重視過(guò)程本身，于是這種不追求最終結(jié)果的懸念方式適應(yīng)了這種社會(huì)心態(tài)。
這里用實(shí)例的說(shuō)明一下，電視熱播劇《天龍八部》，金庸所著小說(shuō)線索眾多，在改為電視劇時(shí)，按照電視劇的特點(diǎn)進(jìn)行了刪減。電視劇一開(kāi)場(chǎng)，主人公蕭峰武藝高強(qiáng)，而且為人仗義，在寡不敵眾的情況下，主動(dòng)掩護(hù)同行的兄弟撤退，獨(dú)自留下與敵人血戰(zhàn)。這是觀眾心目中理想的江湖大俠的形象。在獲得觀眾的移情后，劇作將主要懸念落在了蕭峰查明自己身世方面，也就是他是漢人，還是契丹人。觀眾在看完了第一集以后，就迫不及待想揭開(kāi)這個(gè)答案，但作者又故意不急于解開(kāi)，一直延宕下去，直到最后一集才水落石出。比較而言，網(wǎng)絡(luò)熱播劇《士兵突擊》中，劇情開(kāi)頭有一些總懸念的影子，仔細(xì)想想，許三多將來(lái)能否成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士大概是一個(gè)主要懸念。但這個(gè)懸念沒(méi)有具體的目標(biāo)物，也就是主人公所獲取的東西是虛的。優(yōu)秀？怎樣才算優(yōu)秀？品德好？身體棒？眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。并且，這個(gè)懸念本身并不是什么懸念，稍有一點(diǎn)觀影經(jīng)驗(yàn)的人都知道，許三多一定會(huì)由孬兵成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士。
需要指出的是，以上的講法并不意味著未來(lái)戲劇懸念的發(fā)展方向就是“鏈條式”，或者說(shuō)網(wǎng)劇必須只使用“鏈條式”懸念這一種。只是通過(guò)一些典型的例子，指出這種懸念方式在網(wǎng)劇中大量使用的可行性。
二、場(chǎng)面
我們都知道，影視劇不同于小說(shuō)，它的播出中間不能間斷，是“一次過(guò)”的藝術(shù)。網(wǎng)劇的觀看方式是個(gè)人性的，由于可以允許觀眾隨意切換劇情時(shí)間點(diǎn)，允許觀眾暫停，重放。這樣觀眾可以像閱讀書籍一樣，停頓思考，反復(fù)回味，這就使得網(wǎng)劇具有了某些小說(shuō)的特點(diǎn)，因此，某些很難被影視劇改編的隱喻較多或者有大量心理描寫的小說(shuō)作品，就有可能適合搬上網(wǎng)劇平臺(tái)，同時(shí)，網(wǎng)劇中某些重要鏡頭的信息量也可以大幅增加，不必?fù)?dān)心觀眾的接受問(wèn)題。
在傳統(tǒng)的影視劇拍攝和話劇排演中，一直強(qiáng)調(diào)演出的主陪關(guān)系，也就是在一個(gè)鏡頭或者一個(gè)場(chǎng)面中，總有一個(gè)主要表現(xiàn)的事物，反映出的信息量不能太多。不然觀眾就很難獲得全部的信息。前段時(shí)間熱映的電影《讓子彈飛》情節(jié)精彩紛呈，人物豐富多彩，但美中不足的是節(jié)奏有些快，每個(gè)鏡頭中都充斥著過(guò)分多的信息，讓觀眾應(yīng)接不暇。有些觀眾都走出了影院，還是云里霧里，疑問(wèn)繁多。而網(wǎng)絡(luò)劇就不存在這個(gè)問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)劇的鏡頭甚至可以嘗試多重表演區(qū)，觀眾只觀看自己感興趣的那一部分。而且劇本中也不必像以往的那樣，在創(chuàng)作中總是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的通俗易懂，言簡(jiǎn)意賅。即便從人物的口中說(shuō)出大段的哲理，觀眾也可以先將播出停下來(lái)，慢慢體會(huì)一番再繼續(xù)觀看。
三、結(jié)語(yǔ)
這里需要最后說(shuō)明的是，對(duì)于論文所做的理論研究來(lái)講，人文領(lǐng)域和自然科學(xué)領(lǐng)域的不同在于，自然科學(xué)理論通常是走在具體技術(shù)以及實(shí)踐的前頭，比如說(shuō)，先有了相對(duì)論和量子理論，才有了后來(lái)的航天技術(shù)，核能技術(shù)以及高分子材料技術(shù)。而人文科學(xué)領(lǐng)域，理論研究通常尷尬地扮演了追趕創(chuàng)作實(shí)踐的角色，它往往是滯后的。所以說(shuō)，對(duì)于本文所要研究的內(nèi)容而言，更有賴于網(wǎng)劇創(chuàng)作者實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累。也就是說(shuō)，對(duì)于網(wǎng)劇文學(xué)特征的認(rèn)識(shí)，需要等到有更多真正具有網(wǎng)劇自身特點(diǎn)的作品出現(xiàn)后，再去加以理論總結(jié)。本文嘗試性的探索一些未來(lái)網(wǎng)劇具有的特點(diǎn)，希望能夠使從事新媒體工作的創(chuàng)作者更清晰地認(rèn)識(shí)到網(wǎng)劇的潛力，由此更好地推動(dòng)網(wǎng)劇的發(fā)展，服務(wù)于新媒體的建設(shè)。
一、引言
嚴(yán)格的講，文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而，現(xiàn)實(shí)并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時(shí)語(yǔ)言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過(guò)程中，也會(huì)產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語(yǔ)言形式就被稱為語(yǔ)言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，時(shí)常會(huì)令人們難以揣摩，無(wú)從把握。
二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象
文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對(duì)文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)?、教育人的目的。文學(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。
長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象，首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng)，與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣，文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān)，一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色，從而忠實(shí)地翻譯原文。
文體學(xué)理論認(rèn)為，作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào)，一個(gè)詞，一個(gè)句法，一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度，都是作者獨(dú)具匠心的選擇，都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題，或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此，譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí)，這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來(lái)看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。
（一） 小說(shuō)的翻譯
（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異
在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。
（2）敘述時(shí)空的混亂化變異
這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。
（二） 詩(shī)歌的翻譯
一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異?！保⊿tyle is deviation of the norm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）?！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住?、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人E.E.Commings曾寫了這樣的詩(shī)句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。
（三） 舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。
翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。
（四） 散文的翻譯
翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。
四、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
影視作品中的音樂(lè)表現(xiàn)包括影視聲樂(lè)歌曲。影視聲樂(lè)是歌詞與旋律相結(jié)合的演唱形式，通過(guò)凝練的藝術(shù)表達(dá)強(qiáng)化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運(yùn)。
隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展和現(xiàn)代電影創(chuàng)作手法的多樣化，影視聲樂(lè)演唱成為故事發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力。它除了要擔(dān)當(dāng)闡述情節(jié)的功能，還常常必須具備動(dòng)人的情感力量。如音樂(lè)電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂(lè)演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛(ài)的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂(lè)之聲》中用獨(dú)唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進(jìn)了觀眾和電影的距離。英國(guó)導(dǎo)演西恩?埃利斯執(zhí)導(dǎo)的后現(xiàn)代風(fēng)格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節(jié)的音樂(lè)，其中bang gangQ)樂(lè)隊(duì)演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動(dòng)的電影情節(jié)，體現(xiàn)主人公的幻想并創(chuàng)造浪漫愛(ài)情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見(jiàn)當(dāng)今電影聲樂(lè)涉及的演唱知識(shí)和理念之多．唱法風(fēng)格之豐富。作為藝術(shù)教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術(shù)功能的繼承與發(fā)展，探索與其相關(guān)的教學(xué)工作。
影視戲劇專業(yè)的聲樂(lè)學(xué)科經(jīng)歷多年的建設(shè)、改革與發(fā)展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術(shù)到理論與實(shí)踐結(jié)合，授課形式由個(gè)別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂(lè)學(xué)科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂(lè)劇、播音專業(yè)開(kāi)設(shè)聲樂(lè)課。在這片“非聲樂(lè)專業(yè)”領(lǐng)域的教學(xué)工作中，把握發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)清開(kāi)設(shè)聲樂(lè)課的重要意義，做好課程建設(shè)工作是聲樂(lè)藝術(shù)教學(xué)中一種更趨于細(xì)致且有價(jià)值的思考。
一、教學(xué)形式――集體大課和單一小課相結(jié)合
人類的生產(chǎn)和生活是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從單一到系統(tǒng)的。每一個(gè)學(xué)科的誕生、發(fā)展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長(zhǎng)在了一起，學(xué)科體系就這樣漸漸龐大而有機(jī)地形成了。影視和聲樂(lè)演唱就是這樣走到了一起并形成一個(gè)專業(yè)學(xué)科?？梢哉f(shuō)電影和電視的形成與發(fā)展使得今天的影視聲樂(lè)教育從傳統(tǒng)音樂(lè)專業(yè)教育中派生出來(lái)。
電影發(fā)展的初期影視藝術(shù)家們是躲在銀幕后現(xiàn)場(chǎng)配音的。器樂(lè)和歌唱此時(shí)還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場(chǎng)并成為主角。此后，聲樂(lè)演唱在電影和電視作品中重要起來(lái)。隨著影視文化的蓬勃發(fā)展，人們對(duì)影視作品的欣賞和參與性都達(dá)到了前所未有的豐滿狀態(tài)，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。這種情況僅從影視專業(yè)招生的火熱狀況就可見(jiàn)一斑。影視聲樂(lè)的培養(yǎng)也隨之成為一個(gè)必修專業(yè)，原因有三：1．影視歌唱專業(yè)化的要求提高了；2．人才的文化素質(zhì)(包括音樂(lè)素質(zhì))的要求提高了：3．隨著影視音樂(lè)多元化的表現(xiàn)，人才的復(fù)合化需求提高了。面對(duì)如此之多的學(xué)生人數(shù)，面對(duì)影視聲樂(lè)的多元表現(xiàn)．是否完全沿用聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)方法和形式，也成了學(xué)者們的思考方向。
傳統(tǒng)音樂(lè)專業(yè)的聲樂(lè)課大都是“一對(duì)一”的小課，此課程作為培養(yǎng)人才的專業(yè)課引人影視專業(yè)之后，專家們開(kāi)始了教學(xué)上的重大改革――專業(yè)集體課誕生了。聲樂(lè)集體課有利于學(xué)生學(xué)習(xí)鞏固專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，尤其可以強(qiáng)化聲音理論知識(shí)，有利于緩解學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的心理壓力，有利于更大程度地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極狀態(tài)，有利于擴(kuò)大聲樂(lè)演唱知識(shí)的覆蓋面，有利于加快教學(xué)進(jìn)度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學(xué)理論，有利于聲樂(lè)人才和師資力量的培養(yǎng)。聲樂(lè)集體課使學(xué)生在集體歌聲中釋放自我，在學(xué)習(xí)中掌握發(fā)聲的基礎(chǔ)理論，在比較教學(xué)中提高對(duì)正確聲音的認(rèn)識(shí)并有效解決聲音問(wèn)題，在和聲訓(xùn)練中提高審美完善自我。
在具體的教學(xué)實(shí)踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補(bǔ)小課單一形式的遺憾時(shí)，也面臨需要解決的問(wèn)題．就是在多元的授課過(guò)程中和完美的授課理念指導(dǎo)下探索出一條完整體系的教學(xué)模式，形成科學(xué)合理的教學(xué)板塊，使教有所依，學(xué)有所成。如果說(shuō)聲樂(lè)小課的教學(xué)任務(wù)是從單一走向精細(xì)的話，那么集體課的使命就是從單一的復(fù)雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂(lè)的教學(xué)要著眼于聲樂(lè)教學(xué)的藝術(shù)共性
歌曲的定義是一個(gè)大的范疇，其中包含很多類型．如藝術(shù)歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂(lè)的歌曲也是其中的一個(gè)組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運(yùn)用是歌唱藝術(shù)多元化在演繹形式上的體現(xiàn)。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1 掌握科學(xué)的演唱方法
聲樂(lè)學(xué)習(xí)訓(xùn)練過(guò)程是復(fù)雜的，比較公認(rèn)的教學(xué)方法一般承認(rèn)正確的呼吸是聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。在進(jìn)行歌唱技能技巧的訓(xùn)練時(shí)．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運(yùn)用．了解呼吸的支點(diǎn)和常用的呼吸練習(xí)方法，識(shí)別聲音的性質(zhì)、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點(diǎn)及嗓音的保健等。進(jìn)一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學(xué)的發(fā)聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學(xué)習(xí)者要通過(guò)專業(yè)的磨練，懂得并掌握發(fā)聲的生理機(jī)制及嗓音運(yùn)用的機(jī)制。了解歌唱器官的構(gòu)造、歌唱發(fā)聲的簡(jiǎn)單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運(yùn)用和聲區(qū)的關(guān)系，運(yùn)用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開(kāi)始。
2 具備深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng) 其一，音樂(lè)中蘊(yùn)涵著很多民間文化及風(fēng)俗。從周公時(shí)代開(kāi)始，周朝天子經(jīng)常通過(guò)“聽(tīng)歌”來(lái)了解民風(fēng)。周朝天子通過(guò)聽(tīng)歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂(lè)。聽(tīng)歌要有更高層次的心得體會(huì)．上升到治國(guó)安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責(zé)任感。這就是“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正”。
其二，音樂(lè)中融匯著詩(shī)之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩(shī)經(jīng)》秦風(fēng)《蒹葭》。《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)文學(xué)的光輝起點(diǎn)，詩(shī)云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！敝苯鉃椋骸昂剖幍奶J葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛(ài)的人，在河水的那一方?！边@是一首描寫追求意中人而不可得的詩(shī)，表現(xiàn)了詩(shī)人希望見(jiàn)到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩(shī)之用辭：理解原文之意境。方能體現(xiàn)音樂(lè)之美。演唱者在文學(xué)和藝術(shù)上不僅要有很高的修養(yǎng)，還要有深刻的富有內(nèi)涵的表現(xiàn)力， 以及把詩(shī)歌、音樂(lè)和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂(lè)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時(shí)，自不求似而自合?！笨梢?jiàn)，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具備必要的基本素質(zhì)和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準(zhǔn)備工序。
3 把握影視作品的風(fēng)格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂(lè)作品的風(fēng)格會(huì)隨著時(shí)代、地域、民族以及詞曲作家個(gè)性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風(fēng)格化。影視歌曲和聲樂(lè)歌曲在“理解作品”這一環(huán)節(jié)上還是有一些不同點(diǎn)。通常理解歌曲只對(duì)詞、曲作者和作品時(shí)代背景進(jìn)行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過(guò)程并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖外，還需要對(duì)原著的理解，對(duì)劇本、編劇的理解，對(duì)導(dǎo)演思想的理解。對(duì)觀眾聽(tīng)覺(jué)的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂(lè)家及不同的音樂(lè)作品都體現(xiàn)著不同的情景描繪和感彩，同時(shí)會(huì)變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續(xù)劇，不同的劇本就有不同的音樂(lè)作品問(wèn)世。《向天再借五百年》是電視劇《康熙王朝》的主題歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達(dá)的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強(qiáng)的民問(wèn)杜撰式的連續(xù)劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術(shù)文化背景和感情基礎(chǔ)．通過(guò)精湛的演唱把作品的風(fēng)格恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。善于運(yùn)用自身的聲音特點(diǎn)，采用準(zhǔn)確的音色和表現(xiàn)手法進(jìn)行歌曲的演繹．以利于準(zhǔn)確塑造音樂(lè)形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現(xiàn)由心的歌唱。體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)
影視聲樂(lè)表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實(shí)的天性。聲樂(lè)作為藝術(shù)本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實(shí)。舞臺(tái)聲樂(lè)表演是影視聲樂(lè)表演的基礎(chǔ)，影視聲樂(lè)表演是舞臺(tái)聲樂(lè)表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術(shù)，也可以說(shuō)親切自然的特征會(huì)幻化成受人喜愛(ài)的藝術(shù)表現(xiàn)。這時(shí)候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產(chǎn)生對(duì)作品的好感。事實(shí)上，從音樂(lè)賞析的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論是創(chuàng)作、演唱還是聆聽(tīng)，由心而發(fā)的歌都是最具震撼力的。因此，我們?cè)诮虒W(xué)中除了完成歌唱技術(shù)和藝術(shù)等教學(xué)任務(wù)外，更要強(qiáng)調(diào)歌由心生的歌唱概念，使學(xué)生不至于桎梏在學(xué)習(xí)的知識(shí)框架之中，而是要從復(fù)制知識(shí)的循環(huán)里找到歌唱的新感覺(jué)，探索藝術(shù)的新出路。
影視聲樂(lè)的教學(xué)特色決定了影視聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)要時(shí)刻走在聲樂(lè)教育和電影音樂(lè)需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的方法大膽傳承與改革。例如：不同風(fēng)格的學(xué)習(xí)：通俗、美聲、民族等唱法的體驗(yàn)；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對(duì)唱、混聲合唱等形式的練習(xí)；設(shè)計(jì)不同的表演舞臺(tái)，創(chuàng)造不同情境下的演唱：小品、音樂(lè)劇、歌劇等；發(fā)展創(chuàng)造力，改編歌曲、創(chuàng)作歌曲。以傳承科學(xué)的方法為教學(xué)基礎(chǔ)，以挖掘?qū)W生個(gè)性化的音色和不同的演唱特長(zhǎng)為核心，在教學(xué)中體現(xiàn)歌唱的多方面形式。教師要多方學(xué)習(xí)并采集好的經(jīng)驗(yàn)，廣納眾議，及時(shí)調(diào)整教學(xué)方法，保持知識(shí)的新鮮度，在基于科學(xué)理論和教學(xué)實(shí)踐結(jié)合的基礎(chǔ)上，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。充分發(fā)揮學(xué)生的想象力，體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)，使學(xué)生自身在廣博知識(shí)的探索中得到歌唱的愉悅體驗(yàn)。這是聲樂(lè)教學(xué)不滯后于電影電視的藝術(shù)需求和市場(chǎng)需求的理想狀態(tài)。
[參考文獻(xiàn)]
2014年5月23日、24日兩天，由四川傳媒大學(xué)與清華大學(xué)四川校友會(huì)聯(lián)合出品的原創(chuàng)話劇《一代斯文》于華美紫馨大劇院完成了首次公益演出。因《一代斯文》無(wú)論從敘事結(jié)構(gòu)方面還是演員表演方面，或多或少都跳出了常規(guī)話劇的風(fēng)格模式，所以在演出前后，這部話劇一直引發(fā)著學(xué)術(shù)者及觀眾的不一意見(jiàn)。
一、四川原創(chuàng)話劇《一代斯文》
《一代斯文》是四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)系與表演系聯(lián)手創(chuàng)作的原創(chuàng)話劇，由知名編劇、戲劇導(dǎo)演陳繼祖、李佳木共同創(chuàng)作，40多位演員都是四川傳媒大學(xué)學(xué)生。戲劇主要展現(xiàn)了被譽(yù)為清華“永遠(yuǎn)的校長(zhǎng)”的梅貽琦先生在戰(zhàn)時(shí)與師生共退進(jìn)，一心為了學(xué)校、一心為了教育的一生。在1小時(shí)40分鐘的時(shí)間里話劇講述了抗戰(zhàn)時(shí)期，在梅貽琦校長(zhǎng)帶領(lǐng)之下的西南聯(lián)大力排阻力、艱難辦學(xué)的歷史故事；再現(xiàn)了馮友蘭、聞一多、陳寅恪等一大批學(xué)術(shù)大師在連綿戰(zhàn)火中捍衛(wèi)真理、為國(guó)家未來(lái)奔走的品格。
這部話劇本身就是一段對(duì)歷史的陳述，因此《一代斯文》不像商業(yè)話劇一般具有強(qiáng)烈的戲劇性沖突和幽默元素。導(dǎo)演選擇了用不少的視頻資料來(lái)敘述與銜接，所以這部話劇就形成了視頻與演員表演交替敘事的結(jié)構(gòu)；而在表演方面，觀眾亦可發(fā)現(xiàn)，角色之間的交流很少，舞臺(tái)調(diào)度也不多且呈現(xiàn)“模式化”（站定點(diǎn)、每逢群眾戲就呈現(xiàn)固定的陣型），演員的表演也是陳述性的，免去了演員切身感受角色與對(duì)手的過(guò)程，而是過(guò)于客觀地、直白地表現(xiàn)（絕大多數(shù)的臺(tái)詞直面觀眾述說(shuō)）。
所以，或許也有人迷惑，這部戲與平時(shí)我們眼中的話劇不盡相同，到底是風(fēng)格的獨(dú)樹(shù)一幟還是其他？我們不如一一列出，認(rèn)真地思考一下。
二、從導(dǎo)演角度分析《一代斯文》的形成
（一） 導(dǎo)演介紹
李佳木，著名導(dǎo)演 1965年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。目前就職于成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院，教授職稱，任廣播電視編導(dǎo)藝術(shù)與戲劇影視文學(xué)系副主任，導(dǎo)演方向?qū)I(yè)主任。李佳木導(dǎo)演在八、九十年代期間，參與了大量電影和電視劇的編劇與導(dǎo)演，如《舞戀》、《卓瑪桑姆》、《最后一個(gè)冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季節(jié)蒼茫》；1995年《血染香州》、1996年《無(wú)聲的承諾》、1997年《梁強(qiáng)》，都榮獲五個(gè)一工程獎(jiǎng)。
（二） 導(dǎo)演對(duì)《一代斯文》的創(chuàng)作與要求
（1）堅(jiān)持以視頻、音頻為特色
導(dǎo)演都會(huì)追求作品藝術(shù)風(fēng)格的“個(gè)性化”，最終，這種“個(gè)性化”的風(fēng)格會(huì)定型，從而形成導(dǎo)演自己的標(biāo)簽，擁有了導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格。這種例子在影視圈里十分常見(jiàn)，比如寧浩的作品，總是帶著他獨(dú)有的黑色幽默，再如日本導(dǎo)演中島哲也，其作品畫面或色彩濃烈，或?qū)Ρ弱r明，敘事手法也獨(dú)特乖僻，無(wú)出其二。話劇導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等，也是“個(gè)性化導(dǎo)演”的代表。
以筆者陋見(jiàn)，追求作品的個(gè)性化是導(dǎo)演積極創(chuàng)作且熱愛(ài)作品的表現(xiàn)，是值得學(xué)習(xí)的。只是在尋求作品特色的同時(shí)，也當(dāng)對(duì)手段方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮Y選。話劇是具有其獨(dú)特魅力和代表性特點(diǎn)的存在，在話劇中嵌入視頻的情況也并不鮮見(jiàn)，《中國(guó)合伙人》能成功引用視頻是因?yàn)樗旧砭蜑殡娪?，而《一代斯文》既為話劇，則當(dāng)對(duì)主次該有清晰地劃分，否則，“反客為主”則會(huì)模糊掉話劇本身的特點(diǎn)，抑或以另一個(gè)角度下定義，稱之為“電影話劇”或許更為恰當(dāng)。
（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞臺(tái)的呈現(xiàn)
《一代斯文》中有兩段舞蹈，這兩段舞蹈導(dǎo)演是作為“點(diǎn)睛之筆”穿插在整部戲中的，但是觀眾的反應(yīng)大多卻是“沒(méi)看懂”、“有些突?！钡?，究其原因，應(yīng)該是導(dǎo)演在舞蹈穿插的過(guò)程中缺少了銜接。第一段的舞蹈其實(shí)是表現(xiàn)學(xué)生參與的抗戰(zhàn)前線救援，第二段拉丁舞則是表現(xiàn)美國(guó)文化的入侵。
（3）角色呈現(xiàn)“直面化”
劇中，演員飾演的角色大多不會(huì)跟自己的對(duì)手有長(zhǎng)時(shí)間的交流，而是面向觀眾，將自己的語(yǔ)言、情感直接“展示”給觀眾，導(dǎo)演要求演員們丟掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演來(lái)詮釋角色，省去人物之間的交流傳達(dá)，直接、直面、直白地展現(xiàn)角色，如：
開(kāi)場(chǎng)第一幕，戰(zhàn)爭(zhēng)打響，在亂糟糟的清華園里，所有人都在彷徨焦急，“國(guó)不能一日無(wú)君，家不能一日無(wú)主”，清華大學(xué)里所有人都在找尋校長(zhǎng)梅貽琦的蹤影，偏偏這時(shí)梅校長(zhǎng)不在清華。后來(lái)，在眾人的焦急中，梅校長(zhǎng)終于風(fēng)塵仆仆地出現(xiàn)，并且向潘光旦教務(wù)長(zhǎng)說(shuō)明自己不能及時(shí)趕回的理由，在這段對(duì)話的處理上，李佳木導(dǎo)演要求“梅貽琦”不與潘光旦對(duì)話，而是直接向觀眾訴說(shuō)理由。
筆者認(rèn)為，導(dǎo)演在創(chuàng)作途中未能把自己的創(chuàng)作意圖與演員溝通，可能也是其內(nèi)外一致飽受爭(zhēng)議，難掩瑕疵的原因之一。
三、 “斯氏”表演體系與“布氏”表演體系對(duì)表演的要求
（一）“斯氏”表演體系
“斯氏”表演體系，即斯坦尼?斯拉夫斯基表演體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺(jué)的話劇表演體系。它講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無(wú)我之境”，通過(guò)逼真的生活化的表演，在時(shí)空集中的舞臺(tái)上再現(xiàn)生活。
（二）“布氏”表演體系
“布氏”表演體系即布萊希特體系，指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無(wú)場(chǎng)景無(wú)場(chǎng)次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。
就是說(shuō)，異于“斯式”的“體驗(yàn)”優(yōu)先，“布氏”表演體系更加側(cè)重“體現(xiàn)”，演員的表演只是一個(gè)敘事載體，演員要通過(guò)自己的表演帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，演員更重要的職責(zé)是通過(guò)“清醒”的表演將劇中故事直接地展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾對(duì)故事的思考。其實(shí)，布萊希特的表演方法看上去是對(duì)寫實(shí)主義表演的一種批判，實(shí)則是基于寫實(shí)主義表演的一種創(chuàng)新與改革。就像是“斯式”表演體系一直作為標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)式表演體系，嚴(yán)密的教學(xué)體制和固定的教學(xué)基地，相較之下，布萊希特的表演體系并不具備這些條件，這也是他的反對(duì)者一直所詬病的。
四、小結(jié)
最古老的戲劇傳承到現(xiàn)在已經(jīng)有了兩千多年的歷史，近代話劇于1920年首次登上中國(guó)的舞臺(tái)，話劇具有其獨(dú)特的魅力和特點(diǎn)。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，也有越來(lái)越多新的元素被融進(jìn)的話劇之中，視頻就是一個(gè)典型的代表。《一代斯文》中的對(duì)視頻成分的引用在眾多話劇作品中的確是比較突出的一種創(chuàng)新手法，但以筆者陋見(jiàn)，既然將它定義成話劇，必要繼承話劇特點(diǎn)的前提下進(jìn)行再創(chuàng)作，要分清主次，且不能過(guò)多地依賴話劇特性以外的創(chuàng)新元素，反之，作品的類型會(huì)被模糊，實(shí)不值得。
無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義話劇還是表現(xiàn)主義話劇，都是基于寫實(shí)主義表演之上的，單純地脫離寫實(shí)主義的表演是不完整的，我們不能否定演員的創(chuàng)作規(guī)律，漠視角色的內(nèi)心視像和行動(dòng)目的，只是作為一個(gè)表演工具行走在舞臺(tái)。當(dāng)然，導(dǎo)演可以對(duì)自己想要的戲劇效果做出要求，當(dāng)然也要讓演員明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，因?yàn)檠輪T是作品與觀眾之間交流的媒介，演員需要了解導(dǎo)演的真正想法，才能將其傳遞給觀眾。
作為一名表演愛(ài)好者，又是一名在校學(xué)生，筆者在《一代斯文》劇組中感觸良多，感受到了很多新鮮的話劇元素以及創(chuàng)新的話劇表現(xiàn)手段。而這篇文章則是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，筆者也有幸觀摩，所以對(duì)接觸到的一些文化的沖突產(chǎn)生了迷惑，且不論這篇文章觀點(diǎn)的對(duì)與錯(cuò)，僅望能夠給也在面對(duì)兩種對(duì)立文化時(shí)彷徨的人們一些參考與建議。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] [蘇]斯坦尼?斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].
隨著新課程改革的深入實(shí)施，語(yǔ)文教學(xué)中的問(wèn)題也逐步顯露。語(yǔ)文教學(xué)需要與生活緊密聯(lián)系，語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)在傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力的同時(shí)，更應(yīng)注重其社會(huì)性、實(shí)用性。
反思當(dāng)前的語(yǔ)文教學(xué)，盡管作為“母語(yǔ)”有著得天獨(dú)厚、方方面面的優(yōu)勢(shì)，但學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的興趣仍然沒(méi)有完全被調(diào)動(dòng)起來(lái)。語(yǔ)文教學(xué)仍需嘗試新的教學(xué)形式，以此激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)和實(shí)踐語(yǔ)文的熱情。
鑒于隨著社會(huì)的發(fā)展和影視作品的不斷更新，學(xué)生對(duì)“劇”的關(guān)注正在逐步增加，“校園情景劇”因?yàn)榫o密與學(xué)生的生活相關(guān)，
也最容易受到學(xué)生的歡迎，“校園情景劇”對(duì)學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)和語(yǔ)文實(shí)踐的意義越發(fā)顯得十分重要。
筆者認(rèn)為，編演校園情景劇的語(yǔ)文意義如下：
一、編演校園情景劇體現(xiàn)了語(yǔ)文的綜合性
語(yǔ)文這一學(xué)科內(nèi)容廣博，編劇的過(guò)程中，體現(xiàn)了對(duì)生活的觀察與提煉，學(xué)生的寫作能力會(huì)得到有效發(fā)展。排演情景劇的過(guò)程中也涉及各方面的配合、協(xié)調(diào)，語(yǔ)文的綜合性在編演校園情景劇中得到充分體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，一部校園情景劇，將語(yǔ)文的所有內(nèi)容包含了。
二、編演校園情景劇能極大增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣
傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的形式陳舊，內(nèi)容上則過(guò)于注重知識(shí)的學(xué)習(xí)，
缺少新穎性而正在被學(xué)生厭棄。而編演校園情景劇打破了枯燥學(xué)習(xí)語(yǔ)文的情況，這種新形式容易被學(xué)生接受并充滿興趣。如果學(xué)生要演好劇，就得有好的劇本，就得認(rèn)真梳理自己和同齡人的校園生活，而這些無(wú)不是對(duì)語(yǔ)文的學(xué)習(xí)。
三、編演校園情景劇能有效促進(jìn)學(xué)生自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式
自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式是語(yǔ)文新課標(biāo)所積極提倡的。在編演校園情景劇過(guò)程中，因?yàn)橐恍┵Y料的查閱，需要研究、探討一些表演的技巧，學(xué)生之間、師生之間的交流與互動(dòng)得以最大的充分化，無(wú)疑能有效促進(jìn)學(xué)生自主、合作、探究的能力。
四、編演校園情景劇能充分提高學(xué)生的語(yǔ)文實(shí)踐能力
編劇是劇本的作者以文字的形式表述節(jié)目或影視的整體設(shè)計(jì)，表述即為講述，講述包含時(shí)間過(guò)程和事件發(fā)展演變或時(shí)間定格和事件發(fā)展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動(dòng)敘事的產(chǎn)生。
根據(jù)熱奈特的文學(xué)研究理論，他認(rèn)為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語(yǔ)言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當(dāng)代藝術(shù)中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩(shī)學(xué)、戲劇、小說(shuō)等文字?jǐn)⑹率侄蔚呐d起也推動(dòng)了敘事藝術(shù)的發(fā)展?？缃绺拍畹奶岢觯桥c大眾文化浪潮掀起以及當(dāng)今審美發(fā)展大眾化的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的產(chǎn)物?？缃绺拍畲蠖嗍菍?duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統(tǒng)封閉形式，進(jìn)而無(wú)限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開(kāi)放、復(fù)合式范疇與審美境界。
關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化；影像化敘事；思考；
引言
進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國(guó)也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費(fèi)文化正在不可阻擋地成為當(dāng)代中國(guó)文化認(rèn)同的重要文化來(lái)源。在消費(fèi)文化中，視覺(jué)文化的消費(fèi)占著主導(dǎo)地位。周憲對(duì)視覺(jué)文化的定義為：其基本涵義在于視覺(jué)因素，或者說(shuō)形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)關(guān)系密切。
在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無(wú)疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)、評(píng)價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開(kāi)始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費(fèi)目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費(fèi)文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個(gè)領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺(jué)文化下消費(fèi)時(shí)代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。
美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”①“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹谄浔憩F(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺(jué)文化正越來(lái)越占據(jù)優(yōu)勢(shì)，對(duì)以文學(xué)為代表的書寫文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說(shuō)的敘寫也開(kāi)始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說(shuō)敘寫方式。
一、當(dāng)代影像化寫作趨勢(shì)與訴求
影像化敘事在中國(guó)古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說(shuō)影像化的敘事，可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說(shuō)。到當(dāng)代，隨著改革開(kāi)放，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫作。當(dāng)然這種寫作是一種消費(fèi)文化下無(wú)形中受到影視的影響或者是作家有意為之對(duì)小說(shuō)技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費(fèi)等被認(rèn)為與視覺(jué)性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會(huì)，表征視覺(jué)性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過(guò)圖像行動(dòng)最終確立了視覺(jué)文化的霸權(quán)地位。視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，讓小說(shuō)頻頻“觸電”，借助這股風(fēng)，小說(shuō)不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越依賴于視覺(jué)行為，視覺(jué)行為成為后現(xiàn)代社會(huì)最基本的生存形態(tài)和實(shí)踐形式。面對(duì)視覺(jué)時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來(lái)越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對(duì)小說(shuō)全新而又有益的表達(dá)技巧，其小說(shuō)一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運(yùn)用，小說(shuō)語(yǔ)言的畫面感、色彩感凸顯，視覺(jué)化效果逼真，其小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風(fēng)格。
隨著影視在20世紀(jì)成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識(shí)和視覺(jué)效果的傾向在現(xiàn)代小說(shuō)里也猛然增長(zhǎng)起來(lái)。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說(shuō)家不約而同地在紙面上進(jìn)行模仿。B·日丹曾說(shuō)，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當(dāng)代小說(shuō)愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢(shì)和角度，“我們時(shí)常見(jiàn)到在時(shí)間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場(chǎng)面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見(jiàn)到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺(jué)文化沖擊下審美意識(shí)的變化，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也有意識(shí)地對(duì)電影、電視、攝影、繪畫等視覺(jué)藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)方式就對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來(lái)越多的作家在創(chuàng)作時(shí)就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。
二、當(dāng)代小說(shuō)敘事影像化特點(diǎn)
蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說(shuō)過(guò)電影編劇要有造型的形象思維。“他們所寫的每一句話將來(lái)都要以某種視覺(jué)的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說(shuō)中的抽象語(yǔ)言須以具體可感的畫面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了小說(shuō)語(yǔ)言追求視覺(jué)造型性，“它不限于某一特定的語(yǔ)言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語(yǔ)言系統(tǒng)的自由交疊來(lái)描述形象，從不同的感覺(jué)、知覺(jué)范圍（視、聽(tīng)、味、觸覺(jué)），引起讀者（經(jīng)過(guò)藝術(shù)通感的聯(lián)覺(jué)）的視覺(jué)效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！雹葸@樣可以使小說(shuō)產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢(shì)和邊緣化的小說(shuō)創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺(jué)文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下作家們有時(shí)不得已而為之的原因。
普多夫金曾說(shuō)過(guò)編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”⑥。由此可見(jiàn)，當(dāng)代作家們的視覺(jué)化語(yǔ)言無(wú)疑使其小說(shuō)成為一種視覺(jué)化文本，小說(shuō)進(jìn)一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說(shuō)語(yǔ)言的這一動(dòng)作化特點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作劇本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來(lái)，急劇地改變著我們每個(gè)人內(nèi)心世界據(jù)以感覺(jué)和行動(dòng)的方式……也在改變著我們的心理。”⑦
視覺(jué)圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺(jué)權(quán)利和視覺(jué)。當(dāng)櫥窗中隨處可見(jiàn)的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無(wú)形中引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值觀和消費(fèi)觀。在影視上，亦是如此。當(dāng)今視覺(jué)文化時(shí)代影視不僅為我們帶來(lái)了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來(lái)的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認(rèn)識(shí)世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語(yǔ)言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心的形象。表現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，則無(wú)疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。
為了實(shí)現(xiàn)視覺(jué)化的效果，當(dāng)代小說(shuō)敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿。文學(xué)評(píng)論家和他們?cè)趹騽〗绲耐袀円粯?，多年?lái)一直為電影對(duì)小說(shuō)的這種影響感到悲哀”⑧。
如嚴(yán)歌苓的小說(shuō)擅長(zhǎng)運(yùn)用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時(shí)間限制。將句子或段落根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個(gè)鏡頭并置在一起，一個(gè)鏡頭是扶桑剛登陸美國(guó)時(shí)的場(chǎng)景：“他們看著你們一望無(wú)際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識(shí)到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無(wú)聲息地開(kāi)始他們的吞沒(méi)?！雹峤又?，作者又描寫到另外一個(gè)鏡頭：“就像我們這匹人涌出機(jī)場(chǎng)閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個(gè)鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國(guó)。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動(dòng)作細(xì)節(jié)的文字都有一個(gè)通性——極強(qiáng)的畫面感。當(dāng)他的文字出現(xiàn)在紙上的時(shí)候，仿佛是跳動(dòng)的色彩，拼湊出一幅幅富有動(dòng)感的畫面，堆砌成一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的場(chǎng)景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接過(guò)丟過(guò)來(lái)的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢(shì)抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上，這些動(dòng)作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無(wú)表情的臉。
郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過(guò)沉郁的畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。
在這些電影化的小說(shuō)影像化敘事中，作家們也越來(lái)越注重對(duì)小說(shuō)的畫面感，這無(wú)疑使小說(shuō)呈現(xiàn)出更強(qiáng)的視覺(jué)效果。
三、對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化下小說(shuō)影像化的一點(diǎn)思考
在當(dāng)今人們的審美追求日益視覺(jué)化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展、符合人們的審美需求。“窮則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當(dāng)這些典型的影像敘事手段被使用到小說(shuō)寫作中時(shí)，小說(shuō)的文體形態(tài)便會(huì)表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場(chǎng)景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時(shí)性特征，頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動(dòng)作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫，對(duì)場(chǎng)面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語(yǔ)言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊(yùn)，等等。
就小說(shuō)影像化趨勢(shì)這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說(shuō)的影視改編擴(kuò)大了小說(shuō)的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時(shí)電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說(shuō)的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對(duì)文學(xué)的讀者而言，當(dāng)下這個(gè)視覺(jué)、消費(fèi)文化越來(lái)越發(fā)達(dá)的時(shí)代，電影的影像特征和娛樂(lè)本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細(xì)品的耐心。
在視覺(jué)文化影響下的小說(shuō)影像化敘事中，當(dāng)代小說(shuō)的影像化特征，取消了文字文本與外部實(shí)在世界之間的外觀差異。小說(shuō)和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個(gè)斷點(diǎn)，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當(dāng)小說(shuō)和影視的界限開(kāi)始模糊的時(shí)候，小說(shuō)的藝術(shù)魅力會(huì)逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點(diǎn)和反饋也會(huì)影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨(dú)立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）
注釋
① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.
③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.
④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第22頁(yè)。
