時間：2023-06-08 09:15:54
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一部小說要受到讀者的關注，決不僅僅是因為它講了一個精彩的故事，或塑造了一系列個性生動鮮明的人物形象，更重要的是通過精彩的故事和生動鮮明的人物形象所表達出來的主題。對于《紅樓夢》來說，似乎還不止于它那個眾說紛紜的主題，更重要是它所透露出來的信息對中國傳統(tǒng)思想文化提升和超越。
首先，《紅樓夢》在藝術上突破了中國傳統(tǒng)小說自宋元以來的話本模式注重故事情節(jié)的特點，把詩歌這種文學形式完美地融入了小說這種文學樣式中，使小說這種文學形式也具有中國古典詩歌富于詩情畫意的特色。中國古典小說成熟于宋元時期的話本和擬話本小說。話本和擬話本小說有一個共同的特點，那就是故事的情節(jié)性和內容的道德說教性。這與中國古典文學的主流形式詩歌注重詩情畫意的意境美和濃郁的抒情性是相悖的。《紅樓夢》突破了中國古典小說和中國古典詩歌之間的隔閡，把古典詩歌的審美趣味和表現(xiàn)技巧引入了小說的創(chuàng)作之中，使之呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)古典小說皆然不同的審美趣味。《紅樓夢》不是以情節(jié)的故事性取勝，而是以充溢其中的詩情畫意吸引讀者。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，《紅樓夢》中有大量的詩詞歌賦，其數(shù)量之多，超過了任何一部中國古典小說，并且這些詩詞歌賦不像其他小說那樣僅僅是故事情節(jié)的點綴，而是全書的有機組成部分，缺少了這些詩詞歌賦，整部小說的結構就會受到傷害。另外，《紅樓夢》中的這些詩詞歌賦幾乎都具有極高的文學價值，如《紅樓夢曲》、《葬花吟》、《秋窗風雨夕》等。另一方面，《紅樓夢》中很多場景和情節(jié)都極富詩情畫意，最典型的如“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“寶琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿斷癡情”等，這些場景和情節(jié)都深得中國古典詩歌的意境美，簡直就是一首首優(yōu)美的小詩。
1.引言
中國四大名著之一的《紅樓夢》是一部驚世駭俗的作品。自其兩百年多前誕生于曹雪芹之筆下，業(yè)界對其的爭辯討論就從未停止過。從評書批注的脂硯齋和畸笏叟開始，《紅樓夢》從國內慢慢走向世界，先后被翻譯成近二十種外文、六十余種譯本。此外，各門類的藝術家以不同的藝術表現(xiàn)形式來詮釋《紅樓夢》，形成一種其他文學作品所無法比擬的、獨特的文化現(xiàn)象?？梢赃@樣講，每一個研究《紅樓夢》的學者和對《紅樓夢》有一定理解的讀者也都有一本“自己”的《紅樓夢》，社會上對這部經典之作的理解呈現(xiàn)復雜的多元化的態(tài)勢。
如此一來，對于《紅樓夢》這部著作的翻譯就變得很棘手了。不同的譯者對其有著不同的理解。對于《紅樓夢》的翻譯，它是一種創(chuàng)造性的藝術勞動。作為原作生命在時間和空間上的延伸和擴展，其本身卻又不可能是超越時間和空間的不朽。任何一個譯者，由于受自身學識、文化素質修養(yǎng)等方面的制約，對《紅樓夢》的理解定會有所不同。我們可以從它的多元性對它進行分析。
2.《紅樓夢》的主流學派看文學翻譯定本
正如魯迅先生在《迅全集-集外集拾遺補編<絳洞花主>小引》上所作出的概述：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！弊鳛橐豢茖ｉT之學，“紅學”自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。諸如現(xiàn)當代的，周汝昌，劉心武，周嶺等人，紅樓夢的主流學派可謂層出不窮。
由此可見，不同學派對其原著本身的理解不同，學者和讀者相互之間也很難達成共識。歷史在不斷發(fā)展，不同時代的讀者接受了不同時代的文化熏陶，呈現(xiàn)出不同的意識形態(tài)。即使是原著的理解都如此難以存在“定本”，那更何況是翻譯的“定本”呢？
3.從《紅樓夢》譯本來看文學翻譯定本
由于《紅樓夢》是一部博大精深的古典文學作品。首先理解上就有諸多難點，這也是至今通行中西方的《紅樓夢》全譯本寥寥可數(shù)的原因。大體上來說，較為著名的當屬楊憲益與戴乃迭夫婦的譯本和霍克斯的譯本。不過兩位譯者所處的文化背景并不相同。楊憲益先生雖然曾在英國留學，但畢竟還屬于土生土長的中國人，對傳統(tǒng)文化有著根深蒂固的情感。盡管有英國出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻譯，但楊憲益先生是主譯。霍克斯先生雖然對《紅樓夢》有著強烈的興趣，但對中華傳統(tǒng)文化的大背景顯然不如楊憲益先生濃厚。土生土長的原因使霍克斯先生對英語的駕馭能力較強，同時也受到英國翻譯規(guī)范的影響，使其在語言運用上較為靈活。盡管霍克思是著名的漢學家，通曉中國文化，但極少有譯者將兩種語言和文化都運用到他對母語和母文化同樣熟練的程度，母語和母文化在譯者的心目中一直占主導地位，對其翻譯策略的選擇影響也最大。因此霍克斯更多地采取了歸化的翻譯，這種翻譯最大限度地迎合了西方讀者的文化口味和習慣。
因此，任何譯本都只是盡可能的接近原作，不可能一勞永逸，盡善盡美地再現(xiàn)原作全部價值。再者，由于時代的變化、文化的變化和語言的變化，不同時代的讀者的接受意識是有所不同的，任何文學譯作都不可能有永久的生命力。文學翻譯，是把一種語言所表達的思維內容和體現(xiàn)的風格特色，用另一種語言忠實、準確地重新表達出來的語言活動。
4.《紅樓夢》的多元性對文學翻譯定本的影響
周作人說“五四”有三大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童?！都t樓夢》正是這三大價值發(fā)現(xiàn)的先驅，如果說，“五四”是中國現(xiàn)代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這一覺醒拉開了序幕。
新版電視劇《紅樓夢》近期在各土地電視臺播出后，來自學界和民間的各科質疑和批評此起彼伏，從另一角度佐證了《紅樓夢》的恒久魅力。
作為讀者或觀眾，究竟可以從《紅樓夢》中得到什么?
自《紅樓夢》問世226年以來，學界對它的研究和議論一直在延續(xù)，以至逐漸形成一門顯學一“紅學”。清末國學大師王國維，首創(chuàng)從哲學與美學角度評論《紅樓夢》的藝術價值，其所著《紅樓夢評論》被視為“紅學史”的里程碑式著作。
“五四”之后興起的“新紅學”是考證派的天下，從、俞平伯直到周汝昌，均更多地關注作者、版本問題，注重文獻資料，主要是從歷史學的角度研究《紅樓夢》。
近年來，著名旅美學者劉再復，在《紅樓夢》的閱讀與探索上獨辟蹊徑，如其所言，將《紅樓夢》“作為生命感悟和精神開掘的對象”而非“學問對象”。在他看來，“《紅樓夢》本來就是生命大書、心靈大書，本就是一個無比廣闊瑰麗的大夢。夢可悟證，但難以實證，更難考證?！?/p>
他試圖把《紅樓夢》研究拉回文學和人生的意境。
現(xiàn)任美國科羅拉多大學客座研究員和香港城市大學中國文化中心名譽教授的劉再復，曾經是中國社科院文學研究所所長，著有種《性格組合論》、《論文學主體性》等名作。上世紀80年代末，他旅居美國，離鄉(xiāng)別土之際，包中僅放兩本最心愛的書，其中一本就是《紅樓夢》。漂泊異鄉(xiāng)二十載，他對《紅樓夢》的醉心有增無減，甚至將其視為“袖珍祖國”和“袖珍故鄉(xiāng)”，是自己的“心靈存放之所”。
2009年初，北京三聯(lián)出版社出版了劉再復所著的“紅樓四書”(《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人三十種解讀》、《紅樓哲學筆記》），在這些書中，劉再復一再透過《紅樓夢》體認個體生命價值，用心靈領悟其中的深刻內涵。 近日，本刊記者就《紅樓夢》的有關問題，通過電子郵件獨家專訪了身在大洋彼岸的劉再復。
在洋洋數(shù)千言的回復中，劉再復談及以“悟法”讀《紅樓夢》的因由，也揭示了《紅樓夢》作為一部“心靈大書”對當代中國人的意義一“《紅樓夢》每一頁都在告訴中國人，人生的根本在于心，而不在‘色’，不在于物，千萬不要心為物役”。
對《紅樓夢》，他不吝贊譽，將之與《西游記》并視為中國的“原型文化”，認為這兩部書是中國文學正典；而對《水滸傳》和《三國演義》，他則認為是變質變態(tài)的“偽型文化”，是中國文學“負典”。
劉再復指出，充分尊重每一個體尊嚴的《紅樓夢》，乃是“中國現(xiàn)代意識的偉大開端”，與“五四”運動靈魂相通，“如果說，‘五四’是中國現(xiàn)代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這一覺醒拉開了序幕?！?/p>
訪談全文近萬字，本刊將分兩次發(fā)表，本期發(fā)表上半部分。
“紅樓之心”
《望東方周刊》：當年去國離鄉(xiāng)時你僅攜兩本書，其中之一就是《紅樓夢》，你把它視為自己的“袖珍祖國”與“袖珍故鄉(xiāng)”，為什么這么說?在海外這么多年，《紅樓夢》對你的意義是什幺?在你看來，《紅樓夢》對于當代中國人的意義又在哪里？
劉再復：《紅樓夢》第一回就嘲笑世人“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，也就是重新定義故鄉(xiāng)。受其影響，我也一再定義故鄉(xiāng)。界定來界定去，中心意思是說，故鄉(xiāng)不僅是我的誕生地，更重要的是我的心靈存放之所。哪里可以存放我的本真本然的心靈，哪里就是我的故鄉(xiāng)，哪里就是我的祖國。在海外漂流二十年，《紅樓夢》和我一起浪跡天涯，有它在，我就感到心靈有落腳之處，有存放之所，所以它就是故鄉(xiāng)和祖國。
我一直把祖國分解為表層祖國與深層祖國。表層祖國是江河土地、田園城鄉(xiāng)，深層祖國則是中華文化。而《紅樓夢》正是中華原型文化的集大成者，是儒、道、釋三大文化精華凝聚的晶體，帶著它東西穿行，總是感到祖國和我一起漂泊四方。這一意義的祖國，只是一部書籍，所以可稱它為“袖珍祖國”?！靶湔渥鎳笔堑聡娙撕Ｄ母拍睿抑皇墙栌盟鼇肀硎鲆环N情感。我常說，一個人，重要的不是身在哪里，而是心在哪里。我覺得自己的心靈存放在《紅樓夢》之中，也就時時連結著自己的祖國。
在海外這么多年，《紅樓夢》對我的意義非同一般。這除了我在《紅樓四書》的總序中所說的，沒有講述《紅樓夢》，生活就沒趣，呼吸就不順暢，也就是《紅樓夢》與自己的生命息息相關之外，我今天還想說，《紅樓夢》一直是我的“護身符”與“文學圣經”。
說是“護身符”，是因為有它在，我就能贏得身體的健康與靈魂的健康。有一點才能，讀一點書之后，最重要的是要有一個正確的心靈方向，《紅樓夢》就啟示我心靈的方向。
我把《紅樓夢》當作“文學圣經”，第一意義也在于《紅樓夢》給了我對于真、對于美的信仰，即推動我的心靈向真向美靠近，然后才是第二意義一把《紅樓夢》視為最高的文學典范與最高文學參考系，以此參考系來看文學，才明白文學為何物，也才明白各種文學作品的優(yōu)劣。《紅樓夢》在我心靈中不斷“積淀”，這對我生命質量的提升，具有決定性的意義。
我相信，《紅樓夢》對中國的未來的影響將不可估量。如果暫時放下“未來”不說，僅說對當代中國人的意義，其意義也極為重大。這意義首先是調節(jié)文化心理，當下的中國追求財富的潮流席卷一切，物質崇拜、金錢崇拜、品牌崇拜正在成為時尚，在此語境下，《紅樓夢》這部心靈大書，書中蘊含的心靈光輝對于抑制人的物化與異化將起巨大的調節(jié)作用。《紅樓夢》每一頁都在告訴中國人，人生的根本在于心，而不在“色”，不在于物，千萬不要心為物役。
我國古圣人說要“為天地立心”，我們不敢作此妄念，但可以給自己和幫助同胞立心。我認為，立《紅樓夢》就是立心?！凹t樓之心”一旦立起來，就不怕被俗氣的潮流所吞沒，所異化?！都t樓夢》可以幫助當代中國人對物質潮流保持一種批判性的距離。
“檻外人”是現(xiàn)代“局外人”的開端
《望東方周刊》：你從《紅摟夢》中感悟到7哪些深刻內涵?為什么說它是“中國現(xiàn)代意識的偉大開端”?你認為曹雪芹是與“五四”新文化靈魂最相通的，為什么?
劉再復：關于《紅樓夢》的深刻內涵，我在《紅樓四書》中作了比較充分的表述，
今天很難再作簡化性說明。但我可以借你訪問的機會，再強調一下，我從哲學上感悟到兩點最重要的東西，即“最高價值”與“最高智慧”。
第一是最高價值。《紅樓夢》啟示我：人世間最寶貴的無價之寶是真情感，真品格，換句話說，人間最寶貴的是心靈。不管你是出身豪門還是出身寒門，不管你身處什么社會地位，從事什么職業(yè)，最寶貴、最有價值的還是內在的心靈。心靈高于一切，心靈重于一切。心靈不僅高于財富、功名、權力，而且高于知識和學問。
做人最難的是像賈寶玉那樣，在什么都有(有錢有勢有地位等)的時候仍然保持著質樸的內心，社會的泥濁無論如何也污染不了他。這位小說主人公五毒不傷，永遠不會生長出世人普遍具有的，諸如嫉妒、貪婪、仇恨、猜忌等負面生命機能。賈寶玉的心靈是中國最美的心靈，所以我說他像創(chuàng)世紀第一個黎明出現(xiàn)的嬰兒。這是第一點。 第二點是最高智慧?！都t樓夢》充滿人間智慧，但最高的智慧是中道智慧?！凹僮髡鎭碚嬉嗉?，無為有處有還無”，這是中道。開篇借賈雨村講歷史哲學，也是排除大仁大惡的中道。中道是大乘佛教的最高智慧。也是浸透于《紅樓夢》的最基本的世界態(tài)度與人生態(tài)度。中道不走極端，它超越世俗社會中互相沖突的兩端，站在更高層面用悲憫的眼光加以審視，對沖突雙方的理由都給予同情的理解。
我的確說過《紅樓夢》是現(xiàn)代意識的偉大開端。所謂現(xiàn)代意識，在我的理解系統(tǒng)里，它乃是個人從人身依附的關系網絡中獨立出來的意識。簡單地說，便是個體獨立、個性解放的意識。應當承認，現(xiàn)代意識首先是在西方覺醒。其覺醒并非在一朝一夕中實現(xiàn)，而是經歷了文藝復興、宗教改革、工業(yè)革命、啟蒙運動等一系列大歷史變動以后才發(fā)展為包括自由、平等、博愛、民主、人權等內容的成熟體系。但最初現(xiàn)代意識的發(fā)生，是從反叛中世紀的人身依附關系開始的。文藝復興運動的一項重大歷史成果，是把中世紀的身份制(領主與農奴的固定化身份)轉變成契約制(農奴開始作為獨立的人與領主簽約)。經濟地位的轉變使個人獨立的意識也隨之產生。我國明代李卓吾及泰州學派，其學說思想中也包含著鮮明的個體獨立意識，到了清代反而倒退了，清朝的思想禁錮打擊的正是以個體獨立為主要內容的現(xiàn)代意識。而《紅樓夢》恰恰在文字獄極其猖獗的時代里寫成，它不是時代的產物，而是天才的個案。
《紅樓夢》的主人公賈寶玉和林黛玉所呈現(xiàn)的思想意識，正是個體獨立與個性解放的意識。妙玉自稱“檻外人”，實際上寶玉和黛玉才是最典型的“檻外人”。所謂“檻”，就是原有的皇統(tǒng)、道統(tǒng)觀念網絡，就是君君臣臣父父子子、三綱五常的依附等級羅網，他們意識到只有從檻中跳出來，才有自由，才有個人的生命權利。
西方現(xiàn)代意識成熟后，在上世紀的文學中產生了一種反抗形象，這就是法國加繆的“局外人”(也譯為“異鄉(xiāng)人”)形象，這種“局外人”從流行的中心格局中跳出來，追求人的自然化和個性化。而在加繆之前的大約二百年，曹雪芹就創(chuàng)造了“檻外人”形象，這種異端形象和加繆的“局外人”形象有點不同的時代內涵，但都包含著從傳統(tǒng)格局中跳出來的個體獨立意識。
我把《紅樓夢》“檻外人”看作現(xiàn)代“局外人”的開端。五四的特點是突出個體，張揚個性。我在《近百年來中國三大意識的覺醒》一文中用“三個覺醒”概說中國近代思潮史。第一次覺醒是康、梁時代“民族一國家意識”的覺醒；第二次是“五四”時代“人―人意識”的覺醒；第三次是(上世紀)二三十年代階級意識的覺醒?！都t樓夢》所以和“五四”靈魂最為相通，就因為它也是“人一個體意識”的覺醒?！都t樓夢》要求尊重每一個體的尊嚴，哪怕是丫環(huán)、奴婢、戲子，也要尊重她們的生命尊嚴。周作人說“五四”有三大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童?！都t樓夢》正是這三大價值發(fā)現(xiàn)的先驅，如果說，“五四”是中國現(xiàn)代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這―覺醒拉開了序幕。
紅樓大夢：人可以詩意地棲居于地球之上《望東方周刊》：你說《紅樓夢》是“生命大書、心靈大書，本就是一個無比廣闊瑰麗的大夢”一能否描述一下《紅樓夢》是什么樣的“大夢”?
劉再復：因為現(xiàn)實世界沒有自由，所以人類才需要通過文學藝術贏得瞬間對自由的體驗，這便是文學存在的理由。夢是一種自由情感的虛幻形式，進入文學，便成了作家詩人的審美理想。
《紅樓夢》中的夢是一個巨大的系統(tǒng)，它包括夢中天(太虛幻境)、夢中鄉(xiāng)(大荒山無稽崖、三生石畔等)、夢中國(“大觀園”、詩國、理想國)、夢中人(戀人、情人、意中人)。我說它是一個無比廣闊瑰麗的大夢，就因為此夢的內涵極為豐富，要詳盡回答你的問題，即詳盡描述此夢，恐怕得寫一部專著。
不過，我認為，《紅樓夢》的核心之夢，我們至少可以悟到兩點：一是作為曹雪芹的審美理想的象征―少女，他希望(夢)這種生命之美、青春之美永遠不要消失，永存永在。曹雪芹把“女兒”二字放到釋迦牟尼和元始天尊之上，這是中國最早的“以審美代宗教”大思索的形象表述?！都t樓夢》之夢，夢的是“女兒”不要出嫁，永遠處于凈水世界之中。因為一旦出嫁便落入男權的泥濁世界之中，便成了“死珠”和“魚眼睛”，所以他最心愛的少女，如林黛玉、晴雯、鴛鴦等都寧可讓她們死，也不讓她們嫁出去。
曹雪芹的夢中國，正是以少女為主體的青春共和國，站立于泥濁世界彼岸的凈水共和國?！按笥^園”里的詩社，便是夢中國(理想國)的一種具體存在形式。這一理想國和柏拉圖理想國相反，柏拉圖把詩人逐出理想國，曹雪芹則以少女詩人為理想國主體。
在這一國度里，有抒寫自由、言論自由、批評自由，而且“一國兩治”(一府兩治，園內園外是兩種世界)。最寶貴的是雖有賽詩，卻人人皆有“不爭之德”，賈寶玉(怡紅公子)每每被評為最后―名，但他卻鼓掌拍手稱贊“評得好”，身上沒有嫉妒等生命機能。
這是直接由小說中的人物形象和意象展示出來的夢。還有一個是蘊含于《紅樓夢》全書的大夢，也可以說是小說的主旨，這就是它夢想人們可以詩意地棲居于地球之上。我在《紅樓夢與西方哲學》一節(jié)中，說曹雪芹與德國詩人哲學家荷爾德林很相似，都在做“詩意棲居”的大夢。
曹雪芹的獨特之處在于，他的生平事跡其實只有一些模糊的線索，他坎坷的一生中只有一些節(jié)點為我們所了解。關于他的生平事跡和家世的考證，是“紅學”的一個分支——“曹學”研究的對象。他作為《紅樓夢》作者的身份也曾屢受質疑。但這其實是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間斷裂的一個表征。
在傳統(tǒng)社會中，小說的文化等級很低，小說既無法給作者帶來社會聲譽，也無法帶來經濟收益。因此，小說的著作權對于傳統(tǒng)社會來說沒有意義?！白髡摺钡母拍?，在?？驴磥砥鋵嵤且粋€和市場中的交換關系之中的所有權緊密相關的概念。所以，中國古典小說的作者，除了少數(shù)有清晰記載之外，其他都是在現(xiàn)當代通過深入的研究才確立的。而像《金瓶梅》這樣的作品，其作者為誰，到今天依然是學術界研究的對象。但曹雪芹卻是一個類似莎士比亞一樣的象征性人物，他是中國古典文學的典范作家，是中華文化傳統(tǒng)的集大成的符號。世界許多國家的文化中都有傳統(tǒng)的殿軍，如莎士比亞和塞萬提斯，曹雪芹無疑就是這樣的人物。而《紅樓夢》謎一般的諸多神秘現(xiàn)象，諸如未完成的狀況，人物的命運和歸宿所留下的諸多的線索和暗示等等，都賦予了作品一種難以言說的吸引力。
在《紅樓夢》中，曹雪芹先生所呈現(xiàn)給后世之人是的可以被用以養(yǎng)眼的優(yōu)美畫卷，可以被用以養(yǎng)耳的悠揚樂曲，可以被用以養(yǎng)身的美味食物，以及可以被用以養(yǎng)心的澄澈清明的精神世界，如此林林總總都將一個極具美學的世界展示給后來之人。而人們也是為了不斷的尋求這種更加美好的事物，憑借著自身的靈明心性、道德本性及善良美好進行著更加極有神奇色彩及其實意義的多種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造絕非沒有意義的，人類正是在這種永不間斷的創(chuàng)造之中，逐漸的建立起了理想及信念等，凈土之美就更加的成為了紅樓美學之美的所在。
一、《紅樓夢》概述
人們更多的時候將曹先生的《紅樓夢》稱之為紅樓，這更多的反映著后世之人對該著作的喜愛。就普通的國人大眾而言，無論識字與否，大致從懂事之日起就會熟知《紅樓夢》中的經典片段，天上掉下來個林妹妹、在大觀園里有個整天和女孩子廝混在一起銜玉而生的寶哥哥、有個人緣極好端莊富態(tài)的寶姐姐，還有個總是愛哭、常與寶玉鬧脾氣的林妹妹，這是人們對紅樓夢最為基本的認識，《紅樓夢》在蕓蕓眾生的心目中占據著非常重要的位置。就政治家而言，偉大的領域曾將《紅樓夢》與我國的人口眾多、地大物博相提并論，將其置于國寶級的高度上以使人們?yōu)榇烁械接谰玫尿湴粒€倡議將其作為政治小說及歷史小說來深入閱讀，在眾多的歷史學家及政治學家中，喜愛《紅樓夢》者并不鮮見。而在學術界之內，早已為專門從事《紅樓夢》的相關研究工作而成立起了“紅學”，就任何的著作而言這是從來沒有過的殊榮，曾有相關紅學研究學者效仿“英國寧可失去女王王冠上的明珠-印度，也不可失去莎士比亞”的說法，提出了“中國寧可失去萬里長城，也不可失去《紅樓夢》！”該言論之下可能在初見時難以接受，但細想下來除了學者對其的鐘愛之外，也有其另外的含義及道理所在，萬里長城固然壯觀，但畢竟是物質性的東西，終有一天會淹沒的歷史長河下的風雨之中，可《紅樓夢》確是會永遠屹立于國人心中永遠不倒的精神珠峰。如此高的評價與贊賞是任何著作從來沒有的殊榮，終其原因就是因為《紅樓夢》的確具有著不凡的研究價值，其中的美學價值就是不可輕視的重要內容。
二、美學概述
美學作為一門學問是較為復雜和難纏的，曾有很多的美學研究人員對其爭論不休，對美學的諸多看法及言論也是永無休止的，就曾有相關的美學教材中指出，很多人都知道美，但鮮有人知道美學，也有很多的人在不斷的追求美，同樣鮮有人去追求美學。將美學提升至如此的高度，更加的讓人想弄清楚，這讓眾人弄不懂也不追求的美學，何以能夠存在并保持頑強的生命力。在我國的經典論著中“有美無學”及西方的經典論著的“有美有學”，所共同強調的都是美的現(xiàn)實存在與普遍公認，美感多是人類明顯的區(qū)別于動物的根本性的標志，諸多的創(chuàng)造也是依循美的規(guī)律所逐漸的發(fā)展下來的，無論關于美學的諸多闡述是怎樣的種類繁多，甚至是自相矛盾，美的現(xiàn)實存在及人們對美的追求并不會受到來至美學爭論的任何干擾。在美學研究的不斷深化歷程中，人們逐漸的提出了最帶有個性及最帶有文化本質的審美要求，普遍的認為唯有優(yōu)秀的藝術作品才能夠真正的喚起人們審美的高峰體驗，而《紅樓夢》當之無愧的就可以成為這種能夠最大程度的張揚個性及煥發(fā)文化光彩的著作。進行曹雪芹先生的《紅樓夢》的藝術創(chuàng)作實踐的研討，就充分體現(xiàn)美學所具有的人蹤及人氣的特性都具有非常重要的意義，將曹雪芹先生的《紅樓夢》藝術實踐提升至美學哲學的高度，進行紅樓美學研究顯然已具備其可行性與必要性。
三、《紅樓夢》中有美學
一本文學名著何以被稱其為美學，又是怎樣的著作才能成為學美的研究重點呢？就其廣泛意義而言，將美能夠融洽的孕育在內的實體就可構成美學具體的研究對象，使美成為美學具備著其具體性，而讓美學研究有了物質性的實體落腳點?；谶@一理論和概念，而能夠孕育美的實體很多，單純的強調美學的具體性，也會在某種程度上造成大家都可為美學這種非常混沌的局面，此時，蔡和森先生關于美學的相關言論就非常的重要了，《紅樓夢》作為小說著作，它還必須是詩、是無聲的音樂、是種能夠包羅萬象的承載體，只有這樣才能將其提升至抒情哲學的高度上，美學要能夠從任何的一方或一點進入，而一旦進入之后將不能固留在某點或某方面上，否則將難稱其為美學，也只是具體的學，誠如心理學、藝術學及文化學等，在一方或一點進入之后依然可以感受到來至其他方面及其他點位的無形的張力，才可將其稱之為美學。就其中的方、點、進入等可進行自我理解，進行適當?shù)淖兺ɑc模糊化，只需進行美感形態(tài)之間的相輔相成以及多種美感形態(tài)所共同作用的綜合性的效應，“紅樓美學”這一概念的提出便是基于美的張力。
因此，并非所有的文學著作都具備成為美學研究對象的可能，而《紅樓夢》卻因其作品所呈現(xiàn)出的氣象萬千、博大精深的特點，創(chuàng)造出了活力張揚的藝術空間，使自身具備著可由具體之學上升為美學哲學的可能。就如《紅樓夢》而言吧，在大觀園中是找不到紅樓的，只有在怡紅院內才有，但我們又處處可見紅樓，這主要是因為曹雪芹先生立意將其經營成著作中的一種意象，該“樓”是人們心中的樓，它默許并承載著許多不可述的事、不可言的理，并與作為賈寶玉來處的青埂峰進行著相互之間的照應，該“樓”是紅塵與彼岸的象征，在賈府之中逐漸的開拓建立著屬于自己的地基，為進行世俗塵埃的吐納及蕓蕓眾生的庇護開辟別樣的疆土。曹雪芹先生將其對世俗社會的看法，與悄然凝思中內化于紅樓世界之中，將封建社會末期的生活畫卷及社會畫卷全力展示在后人的面前。興致盎然的從大荒山無稽崖而來的賈寶玉，卻在這有著花柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)之稱的紅樓世界中發(fā)現(xiàn)“無立足境”，人生的大喜也就逐漸的淡化為大悲，并在一僧一道的引渡之下重新回到了青埂峰中，在該段歷程中曹雪芹也由似傻如狂的吶喊之后，轉入無盡的彷徨之中，在其紅樓意象面臨出現(xiàn)難以愈合的裂痕及呈現(xiàn)將傾之勢時，他面臨著繼續(xù)沉溺還是盡早抽身的兩難選擇，在其說不出話的時刻，冥想與沉思不斷的涌現(xiàn)與形成，而太虛幻境中的沉寂及寧靜也不斷的向其招手，在無夢之夢之中借用警幻仙姑的口，給紅樓進行了點睛之筆，著意的添加了一個夢字，在這渺然若化、氣象萬千的畫面之后隱藏著如禪的意境，已足以引發(fā)諸多美學家進行不斷的哲學深思。
與此同時，《紅樓夢》還是一部可以媲美莎士比亞的悲劇的大悲劇，進行悲劇研究是開展美學研究的一項重要研究內容，在《紅樓夢》的藝術創(chuàng)造實踐中，曹雪芹先生對悲劇理論進行了縱向的開挖及深入的拓展，為悲劇理論提供了更大的思想張力。而恩格斯曾就悲劇做出過解釋，強調著歷史的必然要求使其在實際上不可能成為現(xiàn)實便產生了悲劇。在《紅樓夢》中曹雪芹所寫的悲劇卻呈現(xiàn)出“萬艷同悲、千紅一哭”的場面，不但將林黛玉及晴雯等定義為悲劇性的角色，就連王熙鳳及薛寶釵也同樣的成為了悲劇角色，如果此時依然使用恩格斯關于悲劇的定義來衡量顯然是不夠周全及準確的，畢竟在塑造王熙鳳及薛寶釵這些形象的過程中，并沒有凸顯出歷史的必然性來，而此時魯迅先生關于悲劇的定義就更加的貼切了，悲劇是將人生中的有價值的東西毀滅給人看，而這里所強調的是人生有價值的東西并非單純的指有價值的人，以此來進行王熙鳳及薛寶釵等悲劇人物的解釋就更加的準確了，畢竟曹雪芹筆下的好人并非完完全全的好人，而壞人也并非完完全全的壞人，像王熙鳳與薛寶釵等人的身上也具有著某些有價值的東西，例如王熙鳳對女性尊嚴的維護，在協(xié)理寧國府中所表現(xiàn)出的女性的卓越才能等，這些有價值的東西在封建制度與封建禮教的沖擊下被異化并毀滅，使其人生帶有較強的悲劇性色彩。在這一點上魯迅先生與曹雪芹先生是心意相通的，共同提出并展現(xiàn)出了更加具有中國色彩的悲劇觀念及悲劇意識，給美學研究家以耳目一新的感覺。另外，曹雪芹先生打破了文學著作常循的團圓主義的寫作路線，以不瞞不騙、不虛不妄的筆調書寫人生真實的悲劇，摒棄了西方的悲劇作家所崇尚的書寫偉大人物的滅亡的悲劇論，集中筆力進行社會生活中常態(tài)化的人物事件的描寫，以近乎不存在的事情的悲劇性創(chuàng)造一種獨特的悲劇之美，極具藝術的獨創(chuàng)性質，使得悲劇理論及美學理論具有著更為廣闊的內涵。
人物性格永遠是理想藝術的重點及真正的表現(xiàn)中心，在整部《紅樓夢》中關于人物性格的書寫可稱之為達到了登峰造極的高度。撇開林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、襲人等關鍵人物形象的塑造，就連筆墨不多的焦大、傻大姐等人物性格的塑造，也可稱之為世界范圍內藝術形象塑造中的典范，焦大的醉罵、傻大姐的傻笑卻使眾多頭腦看似清醒的人感受到內心的震撼，更給所有的人以當頭棒喝，使得人生舞臺上無論演技如何純熟的各種角色都為之感到汗顏與羞愧。魯迅曾將焦大放置于歷史波濤及政治棋局的視角下去研究，將其稱之為賈府內的屈原，“舉世混濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的性格使得著作的藝術形式更加的具有張力及活力。在《紅樓夢》中所有的人物都有其獨立的性格世界，單一而雜多的性格素質在不斷的相互滲透與凝聚，并在不斷的運動中迸發(fā)出邏輯性更強的性格力量，使得后世的研究人員只能以生命哲學的角度及思維對其進行考察與研究。就“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉而言，曹雪芹借助書中老學究賈雨村將其描述為“若非多讀書識事，加以致知格物之功，悟道參元之力者，不能知也?！笨梢娨姥话闼囆g學的解讀思路等是沒有辦法對賈寶玉的性格進行全面透徹的解讀的，只有在盡知了事物的原理之后，才能真正的對該人物性格的內涵及來歷有較為全面的認識及理解，而這樣的高度定會引起美學研究家的興趣。
總結：
《紅樓夢》終究是部小說，在進行相關的美學研究的過程中，其具體的研究方法必將不同于傳統(tǒng)的哲學論著的研究，結合該著作將說的藝術與聽的藝術已完全的演化為寫的藝術及讀的藝術的特點，開展紅樓美學的深入研究。
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一、人物形象來源:集體還是個人
王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定:“故《紅樓夢》之主人公,謂之賈寶玉可,謂之‘子虛’‘烏有’先生可,即謂之納蘭容若可,謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創(chuàng)新式的觀點將紅學的研究從傳統(tǒng)的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他認為主人公是誰這個問題并非小說實質性問題,“夫美術之所寫者,非個人之性質,而人類全體之性質也。惟美術之特質,貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質,置諸個人之名字之下?！边@種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創(chuàng)舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味,是因為作者親身經歷過世間的人情冷暖,由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真,聞見悉所親歷,正因寫實,轉成新鮮。而世人忽略此言,每欲別求深義,揣測之說,久而遂多?！彼麍孕刨Z寶玉的經歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點:“而世間信者特少,王國維(《靜庵文集》)且詰難此類,以為所謂‘親見親聞’者,亦可自旁觀者之口言之,未必躬為劇中之人物也……”筆者認為,王、魯二人之所以擁有相悖的觀點,究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點,認為小說中的主人公形象是復雜化的,作者所構思出的人物并非只是個人的形象,而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態(tài),這種宏觀的思維方式無疑是恰當?shù)摹ｔ斞笇τ诖藛栴}的見解則稍顯不足,他認為《紅樓夢》最重要的一個特質就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗,他把賈寶玉身上所有的特質都歸于作者曹雪芹一人,而忽略了小說的包容性與虛構性,這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上,王國維的觀點更值得借鑒。
二、主題思想:消極避世還是積極進取
縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文,我們不難發(fā)現(xiàn)王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念,認為生活的本質是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟?！皢韬?宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過,即以生活之苦痛罰之:此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛,他認為“自犯罪,自加罰,自懺悔,自解脫”才是正確的處理方式,而忽略了人的主觀能動性,與此同時,他強調“出世”的力量,由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期,這種思想是消極且妥協(xié)的,同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到,從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,從而論斷出“看《紅樓夢》,覺得賈府上是個言論頗不自由的地方?！蓖瑫r,他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論:“所以這焦大,實在是賈府的屈原”,將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉,這也從另一個側面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內憂外患的關鍵時刻,魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。
明清時期是我國小說繁榮時期。長篇章回小說有羅貫中的歷史小說《三國演義》、施耐庵的英雄小說《水滸傳》、吳承恩的神魔小說《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的諷刺小說《儒林外史》、曹雪芹的愛情小說《紅樓夢》；擬話本小說有馮夢龍的通俗小說《三言》、凌蒙初的通俗小說《二拍》；傳奇筆記小說有蒲松齡的神怪小說《聊齋志異》。西方影視技術引進中國，影視界就不斷將這些作品搬上銀幕，成就與名著不朽的夢想?！都t樓夢》是比較典型的例子。
一、影視紅樓夢創(chuàng)作及特點
1924年香港民新影片公司拍攝京劇黑白默片《黛玉葬花》，梅蘭芳演林黛玉。1927年上海復旦影片公司拍攝時裝黑白默片《紅樓夢》，周空空演劉姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍攝古裝黑白默片《紅樓夢》。1936年上海大華影片公司拍攝古裝有聲歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新華影業(yè)公司拍攝《王熙鳳大鬧寧國府》，顧蘭君演王熙鳳。1944年上海中華聯(lián)合影片公司拍攝黑白有聲故事片《紅樓夢》，卜萬倉導演，周璇等人主演，演員陣容強大。1951年香港長城影片公司拍攝現(xiàn)代時裝片《新紅樓夢》，李萍倩導演，李麗華等人主演，是紅樓夢現(xiàn)代版。1961年香港邵氏影業(yè)公司拍攝黃梅調電影版《紅樓夢》，袁秋楓導演，是黃梅戲經典版。1962年上海海燕電影制片廠拍攝越劇電影版《紅樓夢》，岑范導演，徐玉蘭、王文娟主演，是越劇經典版。1975年香港無線電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1976年香港麗的電視臺拍攝劇《紅樓夢》，林家聲等人主演。1977年香港邵氏影業(yè)公司拍攝古裝歌舞彩《金玉良緣紅樓夢》，李翰祥導演，林青霞等人主演，是香港十佳華語電影。1977年香港思遠影業(yè)公司拍攝《紅樓春上春》，金鑫導演，張國榮等人主演，是。1977年香港佳藝電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1978年香港今日影業(yè)公司拍攝黃梅調電影《新紅樓夢》，金漢導演，李菁演等人主演，演員陣容豪華。1987年中央電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，王扶林導演，歐陽奮強、陳曉旭等人主演。是電視劇經典版，1989年北京電影制片廠拍攝電影《紅樓夢》，謝鐵驪導演，夏欽、劉曉慶等人主演，票房不佳。20世紀90年代臺灣中華電視臺拍攝73集《紅樓夢》，張玉燕等人主演，收視率不高。2003年泰國正大集團、上海電視臺拍攝數(shù)字高清電視舞臺藝術片新版越劇《紅樓夢》，錢惠麗、單仰萍主演。
本人認為：“紅樓夢的多指向隱義結構決定了紅樓夢主題的無正解性。紅樓夢的未完成性更是促成了這個謎局的形成”。不同地區(qū)有不同的藝術偏好，不同時期有不同的藝術見解，重拍紅樓夢在理論上是成立的。綜觀紅樓夢影視史，概括出幾個特點。1 拍攝頻率高，在短短80年時間里，紅樓夢影視版有近20個版本。2 科技進步帶動影視發(fā)展。黑白到彩色，無聲到有聲，長鏡頭到蒙太奇，紅樓夢拍攝在不斷進步。3 篇幅越來越長。單本劇到多本劇，紅樓夢故事越來越完整。4 主題日趨復雜，從塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演繹全本紅樓夢。5 藝術形式多樣。戲劇片就有京劇、越劇、黃梅戲、粵劇之分。6 藝術風格多樣。有古裝、時裝，有傳統(tǒng)、現(xiàn)代，有高雅、低俗。7 演員多用明星。影視創(chuàng)作培養(yǎng)和成就了大批演職人員。8 橫向看，成敗參半；縱向看，失敗居多。
二、紅樓夢從文學到影視再創(chuàng)作風險
從紅樓夢影視史角度分析，紅樓夢從文學到影視的第一次創(chuàng)作風險較小。尊重原著，實現(xiàn)藝術形式轉變，基本上就會成功。紅樓夢影視版早期作品原創(chuàng)多，相對地位較高。如：京劇版、越劇版、黃梅戲版、粵劇版。
紅樓夢從文學到影視的第二次創(chuàng)作風險相對比較大。第二次創(chuàng)作往往是在第一次創(chuàng)作成功的基礎上進行的，第一次創(chuàng)作已經轉變了藝術形式，第二次創(chuàng)作如果不能在內涵上有所創(chuàng)新，失敗概率較大。新版如果要突破舊版的水平，必須從內涵的全、新、深、廣的某一個角度上做文章。
三、紅樓夢從文學到影視再創(chuàng)作程序
紅樓夢從文學到影視再創(chuàng)作分三個步驟，包括從文學到劇本的再創(chuàng)作，從劇本到影視的再創(chuàng)作，從影視到觀眾的再創(chuàng)作。
劇本是影視的靈魂，它關系到影視的藝術定位，非常關鍵。有兩種思路，一種是選擇角度小的某個特定主題進行創(chuàng)作，是單本劇創(chuàng)作。一種是采取多角度、多主題創(chuàng)作，是多本劇創(chuàng)作。這中間主要是新版對舊版的創(chuàng)新問題，如：2003年新版越劇是在1962年舊版越劇基礎上，只能在結構和臺詞上進行創(chuàng)新，就其藝術成就，即使不分伯仲，也是稍有遜色。新版電視劇要突破1987年央視版的高度，可以創(chuàng)新的是開頭和結尾，而開頭的神話故事是虛幻的思維性的哲理性的內容，對文學有意義，對影視則毫無意義，新版創(chuàng)新空間有限，唯一出路是撇開尊重原著的原則，拓寬創(chuàng)新空間。
劇本搭建故事框架，編寫人物臺詞，把文學紅樓夢重組為適合影視制作的影視紅樓夢，但它仍然是文字。從劇本到影視的再創(chuàng)作，是將語言文字轉化為聲音和畫面，這需要導演、編劇、攝影、演員、化妝、布景等通力合作。把富于想象的語言文字轉化為具體可見的聲畫形象。影視是綜合藝術，某一個環(huán)節(jié)出問題都會影響到作品質量，所以，團隊建設很重要。
影視是遺憾的藝術，從影視到觀眾的再創(chuàng)作，才能最終實現(xiàn)它的價值。雖然影視在設置劇情時盡量考慮大多數(shù)觀眾的要求，但是，一部作品能完全滿足觀眾是不現(xiàn)實的。觀眾構成情況非常復雜，他們認知水平有高低之分，感悟能力有深淺之別，藝術趣味有雅俗之異，加上受前人創(chuàng)作成果的影響，部分觀眾挑剔在所難免。在觀眾實現(xiàn)再創(chuàng)作的時候，優(yōu)秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前沒有光環(huán)，要想成功， “必先苦其心志，勞其筋骨”。
四、文學紅樓夢與影視紅樓夢的比較
許多人以文學紅樓夢為標準評價影視紅樓夢，把處在不同歷史時期的兩種藝術作比較，往往不會有結論。文學和影視彼此特征明顯，有很大的異質性，紅樓夢從文學到影視的再創(chuàng)作是一個質變的過程。
從創(chuàng)作角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體、創(chuàng)作工具四方面存在差異。小說歷來都是野官稗史，曹雪芹花一生精力寫小說，以致“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”，但他發(fā)揚古人發(fā)憤著書的優(yōu)良傳統(tǒng)，用語言文字將自己的生命狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，記錄真實的社會人生，訴說自己對世界的看法，留下寶貴的精神財富。其目的不 是留名青史。紅樓夢成為文學名著是歷史的選擇。影視選擇精品題材，選擇歷史，選擇紅樓夢，有功利目的。影視發(fā)揮群體創(chuàng)作優(yōu)勢，綜合利用多種藝術元素，將抽象轉化為具象，將靜態(tài)轉化為動態(tài)，將間接轉化為直接，讓觀眾真切感受紅樓夢世界，但它不能完全復原紅樓夢。如果沒有新點或亮點，不能出彩，成敗也是變數(shù)。綜觀紅樓夢影視史，幾十部只有幾部精品，想拍精品不一定就是精品。其實，1962年越劇電影《紅樓夢》，如果沒有越劇演員千錘百煉的唱腔身段來發(fā)揮越劇長于抒情的特點，就不可能成功。好萊塢大片模式固然好，近年從功利出發(fā)而拍攝的形式創(chuàng)新內容空泛的只給評委看的作品，觀眾是不認可的。香港影視的地位，得益于香港影視界對影視的清醒認識：速度、產量、娛樂、大眾是影視的靈魂。
從作品角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在作品內容、作品形式兩方面存在差異。文學紅樓夢具有隱性的特點，容量大，角度多，視野寬。透過文本，讀者憑借思維和想象，將紅樓夢的意義擴展到政治、經濟、文化、家庭、倫理、道德等層面，影視紅樓夢具有顯性的特點，容量小，角度小，視野窄。通過鏡頭，觀眾看到的是真實生活的有限畫面，流動的畫面不允許觀眾過多的停留和思考，如：文學用“爬灰”一詞交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影視則用真實畫面。如：寶玉的玉，文學用模糊概念，影視則具體到20個版本各不相同。一部具有恒久影響的文學因歷史產生距離而拓寬了審美空間，這是文字間接性造成的。一部具有大眾娛樂特點的影視將名著意義定格在某一個特定時代，滿足時尚需求，只能造成短期轟動效應。文學紅樓夢與影視紅樓夢的比較實際是中西方文化觀念的比較，文學紅樓夢符合中國傳統(tǒng)美學思想，影視紅樓夢符合西方傳統(tǒng)美學思想。
從接受角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在接受對象、接受方式兩方面存在差異。文學是精英藝術，需要讀者有較高的文化修養(yǎng)，調動他們的思維展開想象，它的受眾比較少，影視是大眾藝術，對觀眾沒有特殊要求，只要有視聽能力就可以欣賞，它的受眾就比較多。在這一點上，影視紅樓夢對普及紅樓夢做出重大貢獻，但是，對于許多沒有讀過文學紅樓夢的觀眾來說，影視大膽直露的鏡頭語言可能會造成誤導甚至是傷害。在改革開放發(fā)展振興的大背景下，影視紅樓夢應該改造文學紅樓夢，去除其封建糟粕，賦予其時代精神。
五、紅樓夢從文學到影視再創(chuàng)作的建議
1 影視紅樓夢的主題創(chuàng)新。
高鶚續(xù)書體現(xiàn)出20世紀反封建的時代精神，為紅樓夢增添不少色彩，但是，身處2l世紀就應該重新審視這個問題，高鶚筆下的丫鬟大多奴性十足，影視創(chuàng)作為什么不可以稍加潤色，使之更加合乎現(xiàn)代女性的要求呢?1987年央視版尊重原著這個缺陷，并且結尾倉促而悲觀，影視創(chuàng)作為什么不可以在賈蘭等人身上體現(xiàn)民族生生不息的精神，使之更加符合人類成長模式呢?劇組可以先嘗試單主題小容量創(chuàng)新，檢驗一下能力和效果，再進行多主題大容量創(chuàng)新，走在時代前列。
2 影視紅樓夢的結構創(chuàng)新。
利用蒙太奇手法，調整文學敘事順序，使情節(jié)銜接更自然更生活化，使畫面構成更富有詩情畫意，符合觀眾的審美習慣，1987年央視版從甄士隱開始，引出賈雨村，再引出林黛玉，結構比較好。如果當時用電腦特技制作太虛幻，宣揚一些似懂非懂的大道理，反而會以辭害義，弄巧成拙。但1987年央視版在背景處理上有許多不足，江南景色不夠靈秀，北方景物不夠厚重，許多鏡頭借助花花草菜遮遮掩掩不夠大氣。
3 影視紅樓夢的人物創(chuàng)新。
一、明清“二夢”之妙合
明清之際，隨著封建社會逐漸走向沒落，資本主義萌芽在東南沿海一帶產生，商品經濟走向發(fā)達，新的社會思潮悄然興起。曹雪芹與湯顯祖都生活在長江中下游，商品經濟漸漸活躍的地區(qū)。明中葉后期，文人士子解放自己的思想，普遍縱情尚欲，這種現(xiàn)象在各種文學作品中均有體現(xiàn)。《牡丹亭》等文學作品引領了當時文壇的浪漫主義思潮，吹響了復蘇人之本性的號角。湯顯祖身處帝王荒無道，朝政混亂的現(xiàn)實，毅然選擇了辭官歸隱故里?！赌档ねぁ房梢哉f是黑暗中的一束火光。清軍入關后，為了加強中央集權，鞏固封建統(tǒng)治秩序，樹立至高無上的皇權，開始大興文字獄，采取八股取士。知識分子為了避免引火燒身，放棄創(chuàng)造新作品，開始研究經典古籍。但人們自身對愛情的追求與渴望不會消失，總會在無形中以各種形式表現(xiàn)出來。《紅樓夢》不就是在看似“花團錦簇”的康乾盛世發(fā)出的悲吟嗎？兩位天才般的作家都給我們描繪出一個合乎人性，彰顯真情的世界，以此來慰藉我們的心靈。早期民主主義在這股思潮中悄然興起，弘揚了中國文學的人文主義精神。
明清時期對思想的嚴格控制決定了它必然是一個做夢的時代，廣大女性在封建倫理綱常的束縛下，過著夢魘一樣的生活，心中的任何渴望只能寄托于虛幻的夢中。杜麗娘一次未經刻意安排的游園，發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美好，也觸動了她心靈深處的愛情意識。但主人公杜麗娘馬上意識到年華雖好，卻轉瞬即逝，于是游園竟成了驚夢。而黛玉之夢與杜麗娘相比，存在更多的顧慮，如第八十二回“病瀟湘癡魂驚惡夢”，就是冷酷無情、難以改變的現(xiàn)實投下的陰影，是黛玉壓抑在內心深處的心靈變形，我們可以清楚地聽到她為理想啜泣的聲音。夢預示著未來的結局，黛玉最終只能“焚稿斷癡情”、“魂歸離恨天”。二人做夢的背景都是處于封建末世的黑夜，黛玉比杜麗娘有了進一步的沉思，她感受到了異常沉重的現(xiàn)實，用純真的感情來撼動牢籠的枷鎖，走入春光燦爛的世界已經希望渺茫，轉而對黑暗現(xiàn)實的血淚控訴。黛玉之夢實則比現(xiàn)實還要清醒，其中夾雜著絕望與無奈的感情。
杜麗娘和林黛玉都是愿意為愛情獻身的青年女性形象，她們企圖通過愛情反叛封建勢力嚴酷的摧殘與折磨，這是她們找回真實自我的唯一方式。首先，她們都是貴府少女，從小收受到文化熏陶，從而知書達理、多才多藝;二人作為千金小姐都有一個貼身婢女：丫鬟春香與麗娘一起發(fā)現(xiàn)了美好的春光，紫娟是黛玉日常生活中不可缺少，知冷知熱知心的伴侶。相比而言，前面一對看似距離很近，思想差異卻較遠。紫娟與黛玉經過長期的耳鬢廝磨，無論其思想還是心靈都有了溝通的過程，這種差異也是能夠理解的。《牡丹亭》是戲曲，在舞臺上演出時要突出緊張的矛盾沖突和情節(jié);而《紅樓夢》是小說，更注重挖掘人物的心理活動和梳理復雜的人物關系。從杜麗娘到林黛玉，人物形象不斷發(fā)展進步，她們由最初的覺醒到逐漸的清醒，由一時的興奮到最終的絕望，由滿腔的熱情到沉著的冷靜，由簡單的情愛到刻骨的愛情。脂硯齋評《紅樓夢》時曾說：“《牡丹亭》伏黛玉之死。”由此可見，林黛玉身上有杜麗娘揮之不去的影子?！都t樓夢》逝去的不僅僅是個人的愛情夢，也是整個腐朽敗落的王朝夢，更是整個封建社會的夢。杜麗娘是由生理的沖動喚起了精神的X醒，而林黛玉在精神覺醒后要求身體的結合。不言而喻，后者較前者更加自覺，更加成熟。
二、明清“二夢”之超越
《牡丹亭》和《紅樓夢》分別是戲曲和小說的代表作，分屬兩種不同的文體，自然就有不同的文體的內在規(guī)定性。正是基于此，《紅樓夢》才能超越《牡丹亭》。首先，《紅樓夢》建構了更為廣闊的立體空間，作品反映的外部世界和人物的內心世界，其深度和廣度都要比《牡丹亭》大?！赌档ねぁ饭参迨宄觯淦^《紅樓夢》短小，所建構的立體空間仍有進一步拓展的可能，這種差異是由兩部經典的內在規(guī)定性所決定的，并非作者本意。戲曲《牡丹亭》要考慮到角色對作品的限定，即使是講述同一題材的故事，小說和戲曲會選擇采用相異的敘事技巧。戲曲文本的產生不僅要受到劇作者的主體控制外，還必須服從角色制的要求。換句話說，戲曲最終要在舞臺上表演，其演出必須要照顧生旦凈末丑等不同角色行當?shù)难莩銮榫昂腿梭w特征。五十五出的《牡丹亭》如果全部設計成杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，那么兩個演員連續(xù)數(shù)天的演出會讓他們身心俱疲，演出效果也會大打折扣。同時考慮到角色制的規(guī)定，《牡丹亭》穿插了其他的男性人物參與敘事，不僅給前面的演員帶來休息時間，而且也拓展了敘事空間。然而，小說在敘事時就顯得更加自由，小說敘事不用專門考慮專屬于戲曲的獨特規(guī)定，它可以穿越空間，超越歷史。
其次，《紅樓夢》不再是《牡丹亭》的大團圓結局。晚明時期，中國戲曲“十部傳奇九相思”，戲曲作品大多都以大團圓結局。一般的戲曲故事都以男子考中狀元、金榜題名，然后奉旨成婚為原型。然而這種才子佳人模式有時會因不合情理而失之于簡單化。為了達到最終的團圓結局，作者會大量采用巧合或誤會情節(jié)，這難免造成現(xiàn)實人生與故事的脫節(jié)，逐漸讓讀者和觀眾產生厭煩心理?！都t樓夢》真正的結局因后四十回的失傳而沒有達到直接呈現(xiàn)，但從前八十回中的判詞可知，男女主角都沒有得到大團圓結局，相反是“一片白茫茫大地真干凈”。兩者相比，曹雪芹的構思與敘事更符合人生真實的情況。由此可見，縱使曹雪芹熟悉《牡丹亭》，并深知其藝術價值，卻并未落入俗套，而且超越了《牡丹亭》。
再次，《紅樓夢》消解了在《牡丹亭》中嚴重的歷史意識?！赌档ねぁ饭适抡归_的時間是南宋光宗年間，但是讀者不會因看到“光宗”二字就將《牡丹亭》的深刻意蘊放到特定的歷史環(huán)境中去考察。相反，《牡丹亭》故意在作品中顯現(xiàn)了故事發(fā)生的真實歷史階段。第三十三出《秘議》柳夢梅想要起杜麗娘于土下，請石道姑協(xié)助。石道姑稱：“大明體：開館見尸，不分首從皆斬哩，你宋書生是看不著皇明例，不比尋常，穿籬控壁?！蹦纤螘r期生活的人們擔心受到明代規(guī)定的律法制裁，這與現(xiàn)代影視劇中的穿幫鏡頭無異。對于觀看《牡丹亭》的讀者和觀眾來說，自然會捧腹大笑，不過這可以調節(jié)讀者情緒，活躍演出氣氛。但從敘事角度而言，本應隱藏在文本后面的敘事者無意間出現(xiàn)在前臺，它的主動出現(xiàn)無形中透漏了作者對故事真實發(fā)生時間的巧妙安排。然而，《紅樓夢》卻消解了這種特定的歷史意識。相比較而言，湯顯祖將《牡丹亭》中闡發(fā)的生命意識與哲學思考更多地轉向了晚明這個特定的歷史時間，而《紅樓夢》中的哲學意蘊與文本內涵卻有更廣泛的適用性，可以運用于其他的歷史空間。《紅樓夢》所描寫的并非歷史，而是獨特的人生頓悟，這種超越歷史的人生感悟不受時間的限定，可以與不同年代不同年齡的讀者構成心靈溝通。
參考文獻：
[1]（明）湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，2005年.
對于名著本身所蘊含的深刻思想、文化精髓和強烈的反封建精神卻沒能得到展現(xiàn)，終究使其難以成為一部高質量并發(fā)人深省的藝術作品。并且對于以電視藝術這種長篇幅大容量的藝術展現(xiàn)媒介而言，既然動用了電視劇長篇敘事的影視特征，卻只局限于名著中關于愛情故事的展現(xiàn)，未免使全劇顯得太過拖沓和松散，一定程度上也削弱了電視藝術的感染力和表現(xiàn)力。
1987年，大陸第一部《紅樓夢》電視連續(xù)劇由中央電視臺攝制并播出，此片一經問世便獲得了巨大的反響，在其后相當長的時間里，87版《紅樓夢》所奠定的大陸最具影響力的紅樓影視作品的地位之牢固，使其沒有受到任何改編作品的威脅和影響。此劇由王扶林任導演一職，周蕾、周嶺、劉耕路擔當編劇。劇本改編的基本原則是忠于原著，80回以后的情節(jié)更是摒棄了高鸚續(xù)書的內容，結合紅學研究、前80回中埋下的伏筆以及脂硯齋對紅樓夢的批注等內容，對《紅樓夢》的故事結局進行了重新的論釋和劇本創(chuàng)作。該電視劇的播出使《紅樓夢》得到了盛況空前的關注度，不夸張的說，許多當代觀眾是從這部電視劇才開始真正了解《紅樓夢》。該電視劇不再局限于寶黛愛情的主題，而是將其與賈府興衰一起作為兩條主線齊頭并進，更進一步的體現(xiàn)了小說蘊涵的反封建精神。
該電視劇成為紅樓影視改編史上的經典之作，其所取得的藝術成就之高至今鮮有任何一部紅樓夢影視作品可以與之媲美。劇中描述的紅樓情節(jié)、塑造的人物形象一直為大家所津津樂道，其中由陳曉旭飾演的林黛玉和鄧婕飾演的王熙鳳，更在互聯(lián)網上被網名評選為中國影視藝術史上無法超越的銀幕形象，可見其帶來的影響力不容小覷。在87版上映十載后的1996年，一部長達73集篇幅的《紅樓夢》電視劇的誕生，使其至今依舊保持著《紅樓夢》影視作品篇幅之最的頭銜。臺灣華視為觀眾呈現(xiàn)的這篇巨幅之作，相比較36集版《紅樓夢》，不難發(fā)現(xiàn)73集版的主創(chuàng)人員力圖更全面的將《紅樓夢》的全景展現(xiàn)在觀眾面前，其對原著的內容和細節(jié)交待的也更為具體，對于即使沒有看過原著的觀眾而言也會更易接受和理解。
第二章《紅樓夢》的影視表現(xiàn)
《紅樓夢》從籌劃拍攝開始，話題不斷，聲勢浩大的演員選秀，胡玫導演退出李少紅接棒，經費一度告缺幾欲停拍，可謂一波三折熱點十足。而劇中人物套用戲曲的額妝造型一經問世，更是引起了軒然大波。該劇更是邀請曾獲奧斯卡獎的葉錦添擔任總造型師，然而實際取得的效果，似乎與大多數(shù)人心目中的期望相去甚遠。導演李少紅曾表示:這些造型的確與我們當初希望賦予新版電視劇《紅樓夢》以新意，做到曹雪芹原著亦真亦幻、在電視劇這種大眾文化中創(chuàng)造藝術化氛圍這一初衷是吻合的。
從導演和造型設計師的闡述中我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者的最終目的，是想借額妝這一造型來突出劇中人物的虛幻色彩和朦朧美感。額妝的靈感大部分來自于昆曲，導演和造型師也是想借昆曲華美的東風吹起《紅樓夢》的虛幻之氣。
但昆曲的夢幻不是靠額妝一個元素完成的，戲曲的唯美境界要靠舞臺、布景、曲調、演員等元素的共同結合才能得以展現(xiàn)?？赡苷缛~錦添所言:我拉了昆曲最浮面的那一層皮，那一層美感，來做紅樓。他是拉了一層皮，但他也只拉到了一層皮，那薄薄的一層皮掩蓋不了皮下靈魂的血肉，效果卻是適得其反的?！都t樓夢》的夢和幻，是由太虛幻境、通靈寶玉、女蝸補天、黛玉葬花、，是遠非一個額妝就能展現(xiàn)的。相反的，額妝不僅不能美化劇中的人物形象，還對刻畫人物個性起到了模糊的作用。
小說中曹雪芹對筆下的每一個人物都塑造了獨特的形象和鮮明的個性，這也是《紅樓夢》最攝人心扉之處。試問，誰會由纖細瘦弱、敏感心尖聯(lián)想到薛寶釵?誰會認為剔透豐腆、藏拙守愚的是林黛玉?刁鉆狠毒、機靈潑辣更是除了王熙鳳還會有哪個第二人選?所有的人物都是獨一無二的，每個人都只有這一個，認真欣賞《紅樓夢》的人絕不會混淆其中的任何一個人物形象。而額妝卻將這份獨一無二性大大的削弱了。額妝在戲曲中的運用主要是修飾人物臉型，特別在男性旦角不足的情況下可以得到很好的彌補作用。
現(xiàn)在人人頭上都頂了幾片銅錢裝，讓人挑花了眼看暈了頭，縱然演員的表演再到位，個性的獨特還是被模糊了幾分。人物的個性塑造是否成功的評判關鍵，不在于她穿了什么衣服化了什么妝，最重要的是演員的表演是否神形兼?zhèn)洹．斎涣钊藧偰康耐庠谛蜗笤谝欢ǔ潭壬峡梢孕┰S掩蓋表演的不足，但新版《紅樓夢》中部分演員的演技本己惹來不少質疑的聲音，創(chuàng)作者還給每個人貼上程式化的額妝，無疑是抹煞人物的個性化設計。與其費盡周章搞一些外在的累贅物，還不如在演員的表演功力上多下點苦功。
劉再復先生作為國內知名學者，雖從未自詡為紅學家，但卻為紅學研究領域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發(fā)表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》等紅學著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學》、《〈紅樓夢〉與西方哲學》等單篇紅學研究論文，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學、哲學、宗教學、文學有機結合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學研究叢林中自立一家，為紅學研究指出向上一路。簡而言之，劉再復先生的紅學研究大體具有以下的特點：
一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內涵
劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯(lián)系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯(lián)系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯(lián)系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內涵，一是對西方有關荒誕意識理論的借鑒。
亨利?菲爾丁的《湯姆?瓊斯》與曹雪芹的《紅樓夢》這兩部同時誕生于十八世紀中葉的偉大作品代表了當時英中兩國小說的最高成就。在整體結構、人物塑造和反映社會生活等方面,這兩部作品有著異曲同工之妙。十八世紀的英國和中國都是典型的父權制社會,這樣的價值體系自然構成了《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》這兩部現(xiàn)實主義小說的社會背景。本文試將兩部小說進行對比,以探討父權制價值體系在不同歷史背景中對愛情與婚姻這兩個人類社會的永恒主題的影響力。
一、父權制價值體系下的婚姻
羅伯特?菲爾莫在《父權制》中肯定“父親的權威來自于上帝,父親是家庭的頭領,他的妻子、孩子和奴仆必須屈從于他是上帝的意愿”[1]。女性是父權制社會文化在肯定男性的優(yōu)越性和社會主導地位的前提下,以女性對男性的相關性為出發(fā)點,完全以男性的價值標準定義和生成的。因此,埃萊娜?西蘇認為在男權中心社會中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社會價值之外的他者。這種對于女性社會性別的定義不僅具有強制性,而且在漫長的人類歷史中,內化為婦女自身的價值取向。這種父權制價值體系成為當時英國社會婚姻制度構建的土壤。
小說《湯姆?瓊斯》中的鄉(xiāng)紳魏斯頓是傳統(tǒng)婚姻觀的捍衛(wèi)者,他對女兒婚姻的權威性來自于等級社會對他是蘇菲亞家長合法性的認可。對父權制文化的內化使他不能看清自己的婚姻是一個悲劇,在他的婚姻中,他的妻子實際上扮演了忠實仆人的角色。在他的潛意識中,他對婚姻的認識只限于對自己婚姻的認同,認為婚姻本身就是這樣子,妻子就應該扮演這樣的角色,夫妻關系也應該遵循這樣的模式,因此他竭力將他自己的婚姻復制到女兒身上。同樣的例子在小說中還有別樣的版本,費茲帕特利夫婦沒有愛情的婚姻最終導致了婚外戀;而巴特里奇充滿猜忌和暴力的婚姻則引發(fā)了一方早逝和另一方精神流放。
而在十八世紀的中國,男尊女卑是父權制典型的傳統(tǒng)思想意識特征:三從四德、三綱五常、女子無才便是德等堅不可摧的男權觀念是中國女性生存境況的真實寫照。賈寶玉所生活的“花柳繁華地,溫柔富貴鄉(xiāng)”也逃脫不了這樣一種現(xiàn)實,顯現(xiàn)出強勢的男權文化對弱者女性的合法吞噬和扼殺。這種“合法”性可以從《紅樓夢》中賈迎春和賈探春這兩位侯門千金的婚姻悲劇中看出,前者最終成為賈孫兩家利益的交換物,而后者更是成為國家統(tǒng)治者之間利益較量的殉道者。而貫穿全書的“金玉良緣”與“木石前盟”之爭,實際上也就是家族利益與純真愛情的權衡較量。在父權制社會中,處于賈氏家族中統(tǒng)治地位的家長們的態(tài)度的傾斜早已為小說主人公們的愛情結局埋下了伏筆。而賈府中的女強人、賈母面前的大紅人王熙鳳,在發(fā)現(xiàn)丈夫在她生日當天與下人而醋勁大發(fā)、不依不饒之后,卻也只能接受賈母的“什么要緊的事!從小兒世人都打這么過的”勸說,最終還是向丈夫賈璉妥協(xié)。與蘇菲亞對湯姆?瓊斯婚前種種不端行為的妥協(xié)一樣,這實際上是兩位女性向父權制社會下的婚姻制度的一種妥協(xié),向社會道德生活中對男性和女性的雙重標準的一種妥協(xié)。從客觀上看這是一種妥協(xié),但對于生活在那個時代的王熙鳳和蘇菲亞來說,這種雙重標準卻早已被內化為一種正常的生活方式。
二、共同的愛情主題
北京大學樂黛云教授在談到比較文學時曾說過:“多元文化中對不同文學的欣賞和辨析,可以提供我們多種多樣的欣賞的快樂和在對照中對不同文學進行深入理解。如果將不同文化中寫同樣題材的文學作品放在一起來欣賞,就會得到不止是看一種作品的樂趣。”[3]《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》正是這樣的兩部來自不同文化的相同題材的小說,這兩部小說中的男女主人公都執(zhí)著地追求純真美好的愛情。
《湯姆?瓊斯》中的男女主人公瓊斯和蘇菲亞兩人相互欣賞,彼此傾心,為爭取愛情、婚姻自由而經歷了許多波折和不幸。溫柔、賢淑的蘇菲亞在當自己的幸福受到阻礙時,心靈深處立刻會迸發(fā)出反抗專橫和暴力的巨大勇氣,她毫不屈服,寧可自殺也不嫁給布立非。她始終堅持自己的戀愛和婚姻自由的正確立場,在緊要關頭毅然離家出走,以逃婚的實際行動來抗議父權制社會中父親的絕對權威,以爭取婚姻的幸福。在寫給湯姆的信中她直接地表達了自己為了愛情和婚姻幸福,誓將反抗到底的決心:“請您相信:我決心抵抗到最后一刻,決不把我的手或心交給您所不愿意我交給的那個人。”[4]
《紅樓夢》中的男主人公賈寶玉的性格對于當時的封建社會具有深刻的叛逆傾向,他的這種性格集中表現(xiàn)在他與林黛玉和薛寶釵的愛情、婚姻上。賈寶玉在愛情上舍棄了出身豪富而又謹守禮教的薛寶釵,而選擇了門庭單薄的林黛玉。林黛玉在寄人籬下的生活中,在聲勢顯赫而又勢力惡劣的賈府里,處處保持自己的人格尊嚴,用她的直率和鋒芒抵御欺凌和壓迫。她的這種叛逆精神恰好與賈寶玉相共鳴。兩人的愛情也逐漸變得執(zhí)著而成熟。在《紅樓夢》第五回中的《終身誤》這首曲子中這樣寫道:“都道是金玉良緣,俺只念木石前盟。”[5]雖然只有短短的十四個字,卻字字見血,聲聲是淚。這既是主人公對當時父權制價值體系下封建婚姻制度的聲討和控訴,又體現(xiàn)了主人公追求愛情自由、婚姻幸福的決心和堅定信念。
三、不同的愛情結局
追求愛情和婚姻的自由是《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》這兩部小說的共同主題,但是兩部小說中男女主人公的愛情卻有著截然相反的結局。前者中的男女主人公湯姆和蘇菲亞沖破了社會和家庭施加給他們的重重壓力,在愛情力量的驅使下最終步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的愛情卻沒能沖破父權制體系下的婚姻藩籬,最終成為了“水中月,鏡中花”,讓世人永遠為之嘆息。深入探究,可以發(fā)現(xiàn),這正是兩部偉大的現(xiàn)實主義小說對當時同是父權制社會卻處于不同歷史背景下的中英兩國社會的真實反映。
根據勞倫斯?斯通的權威之作《1500到1800英格蘭的家庭,性和婚姻》,十六世紀盛行的權威式家庭關系在十七世紀后期和十八世紀逐漸衰落,以反省、對個體個性的興趣和個體自的爭取為特征的個人主義逐漸興起。雖然它沒有動搖以等級制和謙卑為原則的父權制社會的基石,但促使社會中形成兩種價值體系的沖突,一種是個體對以政府和官方教會為代言人的集體意愿的完全順從;另一種則堅持個體有一定的行為和信仰自由。而對愉悅的追求成為后一種價值體系的文化導言,逐漸占據上風[6]。興起于十八世紀的啟蒙運動的一些觀點也開始在社會文化土壤中扎根,家庭關系受到追求個人幸福是一條最基本的自然法則的概念的巨大影響,對婚姻是兩個家庭經濟的、社會的或政治的聯(lián)盟,以及子女的婚姻完全由家長決定的具體操作機制發(fā)起了挑戰(zhàn)。新的婚姻觀認為,愛情是婚姻生活幸福的唯一基礎,婚姻雙方應互相愛戀,互相陪伴。所以對湯姆?瓊斯的婚姻具有決定性作用的收養(yǎng)人奧爾華綏,最終毫不猶豫地接受了新價值體系中“愛情是婚姻的基礎”這一觀點,從而最終促成了這對有情人終成眷屬。小說所提倡的這種婚姻觀在當時的社會中是一個很大的進步。當然,小說在結尾賦予湯姆高貴的出身和對奧爾華綏的繼承權,使之成為湯姆和蘇菲亞結合的重要基石,甚至湯姆和蘇菲亞也“從未質疑過他們所必須注意的父權制標準”,這也反映出作者亨利?菲爾丁的歷史局限性。
而十八世紀中葉的中國,清帝國依舊是君主大權獨攬,雖處于封建制度后期下降階段,盛行了上千年的父權制的根基卻依然堅固。雖然《紅樓夢》中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的個人意識已開始覺醒,反對將財富和社會地位看成是婚姻的砝碼,但卻逃脫不了父權制價值體系對婚姻的桎梏。在賈氏家族家長們的反對之下,不相信“金玉良緣”的純真愛情在家族利益和等級觀念面前顯得是如此的脆弱和無力。
通過對《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》兩部偉大小說的對比,我們可以看出在十八世紀中葉,在英中兩國的社會生活中,父權制對婚姻制度有著巨大的影響。而兩部作品中男女主人公截然相反的愛情結局,也正是兩位作家對當時兩國社會歷史背景的真實寫照,這也正體現(xiàn)了兩部小說的現(xiàn)實主義精神。
參考文獻:
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