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鴛鴦蝴蝶派文學題材廣泛多樣，但從總體上可以分為5大類：社會、歷史、言情、偵探和武俠。其中社會、言情種類的小說數量最多，影響也最大。鴛鴦蝴蝶派文學的創(chuàng)作手法、技巧、形式和內容不是對舊時小說的照抄照搬，它是在吸取精華的前提下有所創(chuàng)新。鴛鴦蝴蝶派在小說形式上除了運用章回體以外，還對傳記體，筆記體進行了大膽的嘗試。如吳雙熱《孽緣鏡》、徐枕亞《玉梨魂》等，將標題從對偶回目改做簡單的兩個字，逐步實現了向現代小說的轉變。張恨水的《八十一夢》被認為是“一切杰作中的杰作”。他運用做夢的表現形式對類似但丁《神曲》的游歷“幻境”的手法來進行小說創(chuàng)作，對現實有著強烈的批判意義。在小說的模式上，也發(fā)生了很大的變化，敘事時間采取了倒敘的手法，《玉梨魂》是運用倒敘手法的代表。敘事的角度方面，第一人稱和第三人稱的敘事限制得到了重視，作家開始擺脫以所見所聞的實錄形式進行敘述。其次，對于白話的運用也做出了很大的貢獻。張恨水的《舊新娘》，陳碟仙的《淚珠線》就是用白話文進行創(chuàng)作的。包天笑就說：“提倡白話文，在清光緒年間，頗已盛行，比之那時還早數10年呢。”由于鴛鴦蝴蝶派讀者眾多，因而它對白話文運動的貢獻是巨大的、不容忽視的。以往的評論者大多忽視了這一點。
二、娛樂的創(chuàng)作趣味
鴛鴦蝴蝶派是一個言情為主，趣味更傾向于消遣、娛樂、游戲的文學流派。它的政治功利性目的要弱些，商業(yè)性目的要強些。主要描寫市民階層，創(chuàng)作方法具有明顯的古典小說特征。范柏群綜合這些特征，認為它是“中國傳統(tǒng)風格的都市通俗小說”。鴛鴦蝴蝶派文學的娛樂性和趣味性是有一定時間和限制的，它不是無所顧忌的。當國家和民族遭受災難之時，他們用自己的作品，用自己的實際行動表現了他們的愛國意識和民族熱情。另外，文學作品本身要求娛樂性，趣味性是沒有錯的。鴛鴦蝴蝶派的許多作家和作品對現實都是有很強的批判性的。例如該派的代表作家：張恨水、周瘦鵑。以及他們的作品《金粉世家》、《啼笑因緣》、《賣國奴日記》、《南京之圍》、《祖國之徽》、《亡國奴日記》等，都是鞭撻現實社會的黑暗和反映他們民族情節(jié)的愛國之作。關于小說的趣味性，朱自清1947年曾發(fā)表過一個大膽的見解：“在中國文學的傳統(tǒng)里，小說和詞曲更是小道中的小道，就因為是消遣的、不嚴肅。不嚴肅也就是不正經……鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。”同時，朱自清還指出了趣味性在小說中的重要性。
鴛鴦蝴蝶派雖然追求娛樂性，但不是毫無目的的，做作的娛樂，它是具有寓教于樂性質。包笑天的《小說大觀》中曾經寫道：“所載小說，均選擇精嚴，宗旨純正，有益于社會，有功于道德之作，無時下淺薄狂蕩誨盜導之風。”雖然這不能作為評判的依據，但是縱觀鴛鴦蝴蝶派的小說作品，我們不難發(fā)現此言不虛。對于民族和國家的事情也是非常關注的，他們文學作品的娛樂性并未脫離實際，而變成只是為娛樂而娛樂的工具。所以認為鴛鴦蝴蝶派的文學價值只是純粹的“娛樂”文學，沒有絲毫的進步意義的說法是有失公允的。
三、以情抗理的思想觀念
鴛鴦蝴蝶派直接反映市民的思想意識和生活追求，表現人性獨立的觀念，和“五四”有很多相同之處。對“以情抗理”的思想觀念，不僅進行了繼承又有所發(fā)展，與明清時期的否定封建秩序和圣人觀念相比，具有更高的現實意義。從這個方面來說，鴛鴦蝴蝶派有反封建的意識和啟發(fā)作用，而不是維護封建舊道德的“封建余孽”。
鴛鴦蝴蝶派的戀愛和革命，不是完全站在對立面的。戀愛依附著革命，感性中帶有理性的寓意。愛情站在了前所未有的革命高度，愛情的主題得到了升華和深化，不再是簡單的“鴛鴦”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。愛情在某種程度上促進了革命的發(fā)展，成為了革命的另一面。
上世紀20年代初，隨著《玉梨魂》、《空谷蘭》《啼笑因緣》等電影的熱播，鴛鴦蝴蝶派逐漸為大眾所熟悉，并引發(fā)了一股鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的熱潮。但長期以來，人們在考察文學活動時，只注重了對文學創(chuàng)作、文學文本、文學接受的研究，因此大多數觀眾對鴛鴦蝴蝶派的認識，僅限于知道該派創(chuàng)作是以才子佳人情節(jié)為主的市民小說，不登大雅之堂。從實際情形看，內容只是文學活動中比較重要的環(huán)節(jié)之一，文學所處的社會環(huán)境與傳播方式也起著不可忽視的作用。這些因素綜合促進了文學創(chuàng)作、文學文本和文學接受的全方位變化，使文學活動具備了不同于以往的特點。如果單是從創(chuàng)作文本本身的思想內涵或整體藝術及接受美學等方面加以研究或考察，鴛鴦蝴蝶派的文學創(chuàng)作似乎一直不被學界認可，甚至被視為“逆流”。但當我們把鴛鴦蝴蝶派現象置于當時代傳播的社會環(huán)境下，與其電影文學創(chuàng)作、媒體傳播方式和受眾的選擇與滿足等因素相結合，對其派別思想及作品在傳播過程中加以整體的觀照時，鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作熱潮的出現又是必然的。
文學創(chuàng)作本身契合電影的大眾文化特色
電影作為一種文化產品，要始終得益于文學的滋養(yǎng)。作為文學流派，鴛鴦蝴蝶派就是一個交織著新與舊、現代與傳統(tǒng)的獨特的文學現象。五四時期，魯迅先生領導下的左翼文聯等新文化陣營在批判復古論調的同時，新文學陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭。理由是他們認為鴛鴦蝴蝶派文學滋生于半殖民地的“十里洋場”，是在失敗后人民開始覺醒的道路上的和迷惑湯。作品大多標榜趣味主義，內容庸俗，思想空虛。然而，理性閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的以描寫才子佳人為主，大多表現舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現了病態(tài)社會中小市民階層的藝術趣味。它們當中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當時社會的黑暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當時社會男女不平等、貧富不均等種種丑惡，在當時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復辟、迷信邪說的文學作品相比，是具有一定進步意義的。
盡管在理論上受到傳統(tǒng)文人的重創(chuàng)，但鴛鴦蝴蝶派仍是現代通俗文化的主潮，具有大眾文化的特色。其作品內容既涉及到大眾普遍喜愛的古典小說、戲曲故事、坊間說書、民間傳奇、稗史俠義等傳統(tǒng)的通俗文學，又吸收了《茶花女》等西洋小說的悲情與浪漫創(chuàng)作。創(chuàng)作標榜文學的娛樂性、消遣性、趣味性，正好迎合市民階層的時尚，擁有極為龐大的讀者群，具有一定的社會基礎。鴛鴦蝴蝶派小說曾是前文學界最走俏的通俗讀物之一。代表作主一徐枕亞的《玉梨魂》曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數十萬的紀錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先后十數次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現市民排隊等候報紙發(fā)行的場面，其市場效應遠遠超過新文學作品。
電影是以娛樂大眾為本位的，大眾本身充滿著對“故事”的渴望。在這樣的文化語境下，流行而充滿活力的鴛鴦蝴蝶派通俗文學就為電影創(chuàng)作提供了豐厚的資源。20年代初，以“明星”公司為代表的中國早期影人開始從深受市民喜歡的鴛鴦蝴蝶派小說中吸收養(yǎng)分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改編鴛鴦蝴蝶派小說而取得巨大反響的電影。后來包天笑、周瘦鵑等鴛鴦蝴蝶派文人甚至為電影公司所聘，專門從事編劇工作，早期中國電影和通俗文化的交融自此拉開序幕。繼包天笑之后，許多鴛鴦蝴蝶派文人相繼加入電影創(chuàng)作隊伍，如張恨水、程小青、朱瘦菊、嚴獨鶴、徐卓呆、陸詹庵等等，直接促進了中國電影與通俗文學的聯姻。從1921年到1931年這一時期內，中國各電影公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版。
媒介運作加速了電影文學的大眾傳播
大眾媒介從一誕生起就是契合大眾文化的內容要求的，而大眾文化也是契合大眾傳媒的特性而產生的一種文化形態(tài)。在對鴛鴦蝴蝶派的考察中，我們會發(fā)現，自它興起之初，就與當時的主流傳媒報刊結下了不解之緣，其小說幾乎全部在報紙副刊上連載過。該派的發(fā)源地是自由黨人周浩、戴天仇所主辦的《民權報》，其代表人物徐枕亞、吳雙熱、李定夷、何海鳴、蔣著超均為該刊編輯，其代表作《玉梨魂》、《孽冤鏡》等也是首次發(fā)表在《民權報》副刊上。其后的周瘦鵑、包天笑、張恨水、劉云若也都是兼具小說家與新聞記者、編輯的雙重身份。他們中多數是在做報業(yè)的同時寫小說，或是寫小說前做過媒體工作，或是小說出名后，被聘為多家報紙的編輯。他們的這種文學創(chuàng)作與報刊的雙重互動，使他們的小說與報刊的發(fā)行量捆綁在一起，由此也極大的影響了鴛鴦蝴蝶派作家的創(chuàng)作目的和獨特的文學傳播方式。而這種創(chuàng)作目的在與新文學的比較中顯示出了極大的大眾接受優(yōu)勢。
由于電影不僅是藝術，而且是一種需要大投資的企業(yè)產品，它的再創(chuàng)作、再生產是以回籠資金為前提的，所以商業(yè)性是其與生俱來的本質特征。在鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作出現之前，中國電影的商業(yè)化操作更多地借助于商業(yè)化的經典文明戲，當時就很快失去了觀眾，失去了市場，使中國電影處境危機。其實不僅僅是出于“故事荒”或“劇本荒”的原因，還有更重要的市場疲軟的原因，后來電影公司與鴛鴦蝴蝶派文人合作，運用傳播的種種技巧，將中國商業(yè)電影或中國電影的商業(yè)化發(fā)展帶入了一個新的階段。電影創(chuàng)作上，該派文人先是建立通俗文學敘事模式、創(chuàng)造文學化的影像風格，進一步地創(chuàng)作類型片。從傳播角度，媒體成功運用了傳播學的“議程安排”功能。安排了一系列令公眾感興趣的話題，如“傳奇身世”、“文化漢奸”、“小資愛情”等，以探尋、爭鳴、或獵奇等形式，層出不窮、鋪天蓋地般出現于報刊、電影熒屏等眾多媒體。
鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作內容上是通俗易懂的，而不是像經典文學那樣陽春白雪、曲高和寡，離普通大眾很遠。傳媒為了追求生命力和活躍性，形式也不斷的變換花樣，求新求變。再經過大眾口耳相傳，創(chuàng)作者、傳媒與接受者形成了面對面的接觸關系，使傳播不僅 僅是文學活動，而且具有密切的人際交流性質。
另外，近代城市大眾媒體的建立和完善，也為鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作成為流行提供土壤。從19世紀中葉副刊出現后，大眾傳媒刊登文學作品成為一個普遍現象，中國文學傳播也隨之呈現繁榮景象。該派小說首先是在副刊上連載，后又因為各種原因持續(xù)不斷地成為媒體上的熱門話題(如《玉梨魂》就有單行本的版權糾紛)，造成了小說的暢銷維持了相當長的一段時間。除了電影，當時時興的新劇也都從流行的小說中尋找題材。1916年吳雙熱的《孽冤鏡》被編演為新劇，同時，民興社也祀《玉梨魂)搬上了新劇舞臺。這些成功嘗試在很大程度上對后來的電影流行起了推波助瀾的作用。由此帶引鴛鴦蝴蝶派電影、海派電影乃至中國電影開始真正走向商業(yè)和藝術的雙向成熟。
受眾的選擇與滿足引發(fā)新的文學傳播方式
從大眾接受的角度考慮，鴛鴦蝴蝶派為吸引受眾，他們從內容到形式無不考慮庸俗化、世俗化、故事化。他們是打著“游戲”、“消遣”的旗號登堂入室的。因此，題材上涉及言情、哀情、社會、黑幕、家庭、武俠、偵探、滑稽等各種普通市民喜愛的類型，以達到受眾娛樂消遣的目的；創(chuàng)作方式上，該派文人通過建立通俗文學敘事模式，繼而與當時剛興起的電影這一傳播渠道相結合，用一種文學化的影像風格，創(chuàng)造了受眾樂于接受的創(chuàng)作類型影片。
鴛鴦蝴蝶派的受眾是廣泛而穩(wěn)定的。他們的接受者，有文化層次較高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也產生了接受與傳播的熱情。這些普通大眾大多生活在商品經濟發(fā)達的大都市中，尤其在上海最為集中。都市生活將人們從那種日出而作日落而息、臉朝黃土背朝天的辛勤勞作的生活中解放出來，并且使人們的基本生存需求得到滿足。人們不再需要擔心生存威脅而終日惶惶不安，心境開始進入一種閑適狀態(tài)，消遣與游戲是此時最合適的放松方式。鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作正好是與大眾心理需求及接受方式相契合的。從清倌人到先生的變化，花酒的程序與人物的種種作態(tài)，各種游樂場所的聲色犬馬，租界的繁華，政界的權謀之術……種種物與人的社會相，在鴛鴦蝴蝶派作品中都可一覽無余。加之通過電影這種新興傳播渠道，為人們提供多種多樣的視覺傳播系統(tǒng)，普通大眾通過觀賞這些作品，他們從中找到了釋放生存焦慮的出口，得到了極大的感官刺激和心理滿足。畢竟，這是他們關心的并能與他們產生共鳴的世界。因而，與其說是鴛鴦蝴蝶派作品造就了一批消遣型受眾，不如說這是絕大多數市民的自覺選擇，普通市民大眾樂于也安于作此種受眾。
1、蝴怎么組詞 ：
（1）蝴蝶、蝴蝶瓦、蝴蝶結、蝴蝶香、蝴蝶廳、蝴蝶鉸、迷蝴蝶、蝴蝶花。
（2）蝴蝶裝、蝴蝶泉、謝蝴蝶、蝴蝶面、蝴蝶會、蝴蝶履、蝴蜨、夢里蝴蝶、 鴛鴦蝴蝶派。
2、蝴釋義：hú，〔蝴蝶〕見“蝶”。
（來源：文章屋網 ）
如同任何一門藝術形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對它的研究。當然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質特征?它又是如何創(chuàng)作的?等等。這樣的研究先是出于對一門新興藝術的好奇，后來便是為了推動電影的進一步發(fā)展。事實上，正是無數電影研究者的研究成果所構成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。
然而，就像說電影是一門綜合藝術實際上并不能說明任何問題、只有找到電影“綜合”其它藝術元素的內在機制才能揭示電影的本質特征，所有跨學科研究都不應該遠離電影本體。問題恰恰是，近年來，隨著各種跨學科研究的興起和蓬勃發(fā)展，在電影研究領域，電影本體被相對忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問題，有人討論電影問題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學者在分析電影文本時卻對一些基本的電影術語不甚明了，望文生義地胡亂解釋――這些越來越遠離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對電影理論建設和創(chuàng)作發(fā)展沒有任何推動，而且還會形成不良學風，或者混淆視聽!可喜的是，已有一些明智的學者注意到了這種不正常的現象，開始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術理論》一書更將呼吁付諸實踐，以對電影本體的全面研究回到了電影藝術研究的正軌：
認真研讀全書，發(fā)現該書有三個重要特點：首先便是主編和作者們對電影研究現狀的清醒認識，以及因此而對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求。正如書的“后記”所指出：“在電影的夢幻王國里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找，而在電影研究的天地中，學者們則在不懈地發(fā)掘著文化、哲學和邏輯。……然而，電影終究不同于印刷符號建構的哲學著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實證，電影全部的思想和邏輯都是在技術創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，……這使我們永遠無法擺脫電影的藝術特質而去自由玩味與電影相關的話題，永遠不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書由導論和上、中、下三篇構成。導論的副標題便是一個關于電影本體的提問：“電影究竟是什么?”而其主標題“視覺思維與鏡像表現”則無疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實上，在導論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據視覺思維，通過鏡像傳達意義和價值。”正是以此為前提，作者提出“堅守電影學的理論原點，考察電影視覺思維的特征和規(guī)律，認識電影鏡像顯示意義、價值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術，不能不成為重構電影藝術理論的中心?！边@不僅回答了“電影究竟是什么?”的問題，而且明確規(guī)定了電影本體研究的具體內容和方法。更加值得注意的是，作者還用發(fā)展的眼光，充分看到了電影本體及其學說的變化與更新，認為“伴隨數碼影像、CG技術的推廣而涌現的本體論新學說，構成今天電影現代意識的基石。忽略它們比忽略經典電影思想更為危險?！庇纱俗髡叽_立了該書的基本思路：以電影藝術本體為研究對象，以經典電影理論闡述電影本體，并以對電影本體當下特征的具體考察進一步發(fā)展電影的本體論學說。毫無疑問，這樣的思路不僅充分體現了對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求，而且也帶來了該書的第二個重要特點――對經典電影理論的繼承與發(fā)展。
后，清朝被，進入了民國時期，這時的劉春霖住在北京西城，作了一名寓公，因為畢竟是狀元，劉春霖名尊位高，雖然以賣字度日，生活也過得頗為優(yōu)裕。
當時，上海富商哈同作古后，特意禮請末代狀元劉春霖點神主，以示隆重。
后來，民國時期“鴛鴦蝴蝶派”中的言情作家徐枕亞成了劉春霖家的東床快婿。
徐枕亞是江蘇常熟人，民國初期，他就因為寫了言情小說《玉梨魂》而成名。徐枕亞名覺，字枕亞，別號徐徐、泣珠生、東海三郎等，他10歲就能作詩填詞，在校期間已寫詩800多首，又試寫短篇小說和雜文。1912年初，徐枕亞應周浩之聘，赴上海做了《民權報》的編輯?！队窭婊辍愤@部風靡一時的言情小說就是這個時候寫成的，并連載在《民權報》的文藝副刊上，一鳴驚人。很快，《玉梨魂》又出版了單行本，并前后重版三四十次，銷量數十萬多冊，風行海內外，并被搬上了銀幕，從而成為“鴛鴦蝴蝶派”影響最大的代表作品，也成為民國時期影響極大的一部文言言情小說，徐枕亞也一躍成為了當時著名的言情作家。《民權報》被政府強行?？?，徐枕亞進入中華書局任編輯，編撰了《高等學生尺牘》。1914年，徐枕亞改任《小說叢報》主編，因《玉梨魂》備受歡迎，徐枕亞又將其改為日記體，取名《雪鴻淚史》，在《小說叢報》上連載，其受讀者歡迎的程度不亞于《玉梨魂》。此后，《玉梨魂》和《雪鴻淚史》二書并駕齊驅，久傳不衰。后來，由于《小說叢報》社的內部人員發(fā)生了意見分歧，徐枕亞于1918年離開了《小說叢報》，自辦清華書局，并創(chuàng)辦了《小說季報》雜志。
徐枕亞的《玉梨魂》是一部言情小說，被視為“鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”，它描述了一個凄美哀婉、纏綿悱惻的愛情故事。《玉梨魂》中的青年何夢霞，應校董秦石癡之聘，任教于石湖小學，課余又為遠親崔元禮之孫鵬郎授課。鵬郎幼年喪父，他的母親梨娘年輕守寡，對何夢霞萬分感激。一日，梨娘在園中賞景，見書齋外新豎“梨花香冢”的小墓碑，不禁自感身世，潸然淚下。原來，這個花冢是夢霞惜花所筑。何夢霞和梨娘兩人相見交談，由相憐而相愛。不久，夢霞向梨娘求婚，并表示非梨娘不娶。梨娘不愿逾越寡婦守節(jié)禮教，又恐貽誤夢霞，欲投河一死以謝知己，幸被鵬郎追回。后經梨娘勸說，公公作主，將小姑筠倩嫁與夢霞。何夢霞和筠倩兩人勉強成婚，夫妻間感情淡漠，梨娘自悔又鑄大錯，憂慮成疾。時北方發(fā)生戰(zhàn)事，夢霞因婚后郁郁寡歡，在秦石癡激勵下投筆從戎。梨娘見筠倩力贊其行，愈益痛心，病篤身亡。臨終的梨娘遺書夢霞、筠倩，筠倩方知寡嫂梨娘為己而死，深感其情，偕鵬郎親赴戰(zhàn)地找尋何夢霞，卻遇到何夢霞住院養(yǎng)傷。何夢霞讀了筠倩帶來的梨娘臨終寫的信，始知梨娘的苦心，從此夫妻相互敬愛，言歸于好?！队窭婊辍穼懙美`綣多情，連東南亞的讀者也為之著迷，據說，魯迅的母親也甚愛《玉梨魂》。
1、張恨水（1895年5月18日－1967年2月15日），原名張心遠，安徽安慶潛山市人。他是中國章回小說家，鴛鴦蝴蝶派代表作家，被尊稱為現代文學史上的“章回小說大家”。
2、1911年，張恨水開始發(fā)表作品；1924年，張恨水憑借九十萬言的章回小說《春明外史》一舉成名；此后，長篇小說《金粉世家》《啼笑因緣》的問世讓張恨水的聲望達到頂峰。張恨水作品上承章回小說，下啟通俗小說，雅俗共賞，對舊章回小說進行了革新，促進了新文學與通俗文學的交融。
3、1967年，張恨水在北京逝世，走完了自己的人生。
（來源：文章屋網 ）
1920年,柏楊出生在河南開封,解放前赴臺,是島內有名的雜文家。1968年6月被羅織罪名判處12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏楊出獄,他多次要以《丑陋的中國人》為題目作演講,都被取消。1984年,受美國愛荷華大學邀請做短期訪問,第一次做了題為“丑陋的中國人”的演講。而就在1979年,剛出獄的柏楊在朋友聚會上結識了已經結束前一段婚姻的張香華,進而熱烈追求,張香華因此受到調查。不過,壓力反而使她決心和柏楊共結連理。
柏楊文筆恣肆,夫人寫新詩出身,文字婉約細膩。當婉約派遇上豪放派,是剛能制柔,還是柔能克剛?張香華不承認丈夫是“豪放派”?！八爬寺?有人說他的作品受魯迅影響深。柏楊自己對我說,他讀書的時候還沒有機會讀到魯迅的作品,倒是鴛鴦蝴蝶派的張恨水,對他蠻有影響。”臺灣一家報紙采訪柏楊夫婦,稱他們“貓妻虎夫”,柏楊喊太太“貓”,“因為我喜歡貓。如果貓喜歡你,它不會明白表達,太太就有這種性格?！碧Q柏楊“虎”,“虎是大貓,但是貓比虎聰明”。
中圖分類號：G219.29 文獻標識碼：A 文章編號：1008―2972(2010)06―0080―03
學術界早就注意到近代報刊對近代文學的影響：阿英《晚清小說史》(作家出版社1955)指出新聞事業(yè)的發(fā)達刺激了需要，《晚清文藝報刊述略》(古典文學出版社1958)詳細梳理了晚清文藝報刊的情況。方漢奇《中國新聞事業(yè)編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報刊的基本情況。包禮祥《近代文學與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創(chuàng)作與近代傳播的關系。蔣曉麗《中國近代大眾傳媒與中國近代文學》(巴蜀書社2005)探討了近代傳媒對近代文學言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。
梁啟超說：“自報章興，吾國之文體，為之一變?！辈芫廴室舱f：“中國文壇和報壇是表姊妹，血緣是很密切的?！薄耙徊拷幕罚瑥膫让婵慈?，正是一部印刷機器發(fā)達史；而一部近代中國文學史，從側面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史。”誠如局中人所言，近代報刊的出現，不僅改變了中國的政治，近代報刊作為一種公共資源，被近代知識分子充分利用，改變了中國社會、中國文化，當然也改變了中國文學。因為文學發(fā)表途徑和傳播方式的改變，文學創(chuàng)作、文學作品的體式和內容也隨之發(fā)生變化，近代文學與古代文學呈現出不同的風貌。
近代報刊的出現，徹底改變了中國的“文學場”，為近代文學的發(fā)生發(fā)展提供新的文化語境，創(chuàng)造了新的生存空間。所謂“文學場，就是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間”。文學場的生成一般應具備幾個條件，即創(chuàng)作主體自主性的獲得、象征財富的市場的激勵以及雙重結構的出現(包括外部結構和內部結構)。而文學場的內部結構，“就是個體或集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形式下?！苯M成文學場內部結構的個體或集團包括文學賴以發(fā)生和存在的報紙、雜志、出版機構以及具有近代意識的作家。近代報刊不僅為近代文學的發(fā)生開拓了傳播空間、表現對象以及廣大讀者群體，也培養(yǎng)了近代作家的近代意識。
一、近代文學傳播空間的拓展：繁榮的物質基礎
毋庸諱言，近代報刊的產生主要并不是為了文學。洪仁拜在《》中提出“設新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價低昂、事勢常變。上覽之以資治術，士覽之得以識通變，商農覽之得以通有無”。陳熾《報館》除申明意識外，也強調“達君民之隔閡”。陳衍從張國勢的角度提出中國宜設洋文報館，王韜以報紙能“知地方機宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會城宜設新報館”，梁啟超認為報館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認為“報館之設，所以宣國是而通民情”?？傊菫榱送ㄟ_上下之情和國家富強。
從實際看，最早的中文報紙《察世俗每月統(tǒng)紀傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國俗”。《特選撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報》、《新民叢報》等宣傳康有為、梁啟超等改良派的改良主張，《民報》、《民呼報》、《中國日報》等宣傳資產階級民主革命派的革命思想。商人辦報則是以提供信息服務來謀求經濟利益，如《申報》、《上海新報》。文藝報刊固然是為了文學而生，但也還有附帶上述三種目的。《新小說》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書》、《繡像小說》等有明顯的經濟利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。
由于文學特別是小說有“淺而易解，樂而多趣”的美學風格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁啟超語)，傳播者為了實現他們的目的，都借助文學，從而拓展了文學的傳播空間。傳教士的報刊為了拉近與中國讀者的距離，用中國古典文學的形式或寫法進行寫作，并且刊登中國古代文學作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進，刊登他們國家的文學作品，以為夸耀。從最早的中文報紙擦世俗每月統(tǒng)紀傳》，到影響中國士人甚巨的《萬國公報》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因為言禁，為了取得更好的宣傳效果，借助文學作品進行政治宣傳。如梁啟超“專借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激勵其愛國精神。”商業(yè)報刊一方面是因為言禁，另一方面是為了節(jié)約成本，大量發(fā)表文學作品。三股合力使得近代報刊幾乎都與文學結下了不解之緣，極大地拓展了文學傳播的空間。
據不完全統(tǒng)計，1815年到1911年中文報刊有1753種，其中多數刊登過文學作品。這不僅突破了古代文學作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對文學作品的需求。近代文學的產量之巨是學界公認的，無論那種文體，其數量均遠軼前代，造成近代文學的繁榮。不僅為了適應報刊的需要和特點產生了新的文體，如新學詩、新民體、各種小說，也使得衰老的一些文體如詩鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。
袁進指出：“凡是近代的進步文人，大抵都與報刊發(fā)生關系?！睉撜f，近代文人絕大多數與報刊結下了不解之緣。王韜、鄭觀應、康有為、梁啟超、于右任、魯迅、吳趼人、譚嗣同等進步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。
王韜(1828-1897)是近代由傳統(tǒng)知識分子成功轉型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉(xiāng)試不中，1849年應英國傳教士麥都思聘，在墨海書館編譯西方自然科學書籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經書，主編中文報紙《近事編錄》，后為《香港華字日報》撰稿，并于1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日報》。
梁啟超在《創(chuàng)辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開刊登啟事征求小說材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說明這種狀況。身份混同使作家在寫作時混淆或忽略文體的區(qū)別，把消息、議論、說明等文體承載的內容放到文學作品中，用非文學的寫法進行文學創(chuàng)作，新民體、新學詩、政治小說、社會小說、黑幕小說等就是
這樣的產物。這種作品借報刊強大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風行的主要原因。小說戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學之最上乘，主要得益于此。近代文學風尚形成快、轉變也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社會現實，視野開闊，能夠比較容易地獲得創(chuàng)作素材和創(chuàng)作沖動。一方面使文學更加關注國計民生，作品反映的社會與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細琢，影響作品的質量。
三、讀者劇增：干預或參與創(chuàng)作
報刊既經創(chuàng)辦，就要求生存、求發(fā)展，不管是為了經濟效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭取盡可能多的讀者。因此，各類傳播者在發(fā)行上都采取有力措施，千方百計擴大發(fā)行量。當時報紙的發(fā)行方式多種多樣，主要有：自辦發(fā)行(報童、分銷處)、郵局發(fā)行和中介代銷及三者相結合?？d文學作品既是擴大發(fā)行量的有效手段，但刊登著文學作品的報刊也為文學作品培養(yǎng)了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統(tǒng)紀傳》初印500冊。后增至1000冊，最高達2000冊； 《萬國公報》創(chuàng)刊時每期發(fā)行1000冊。M邇貫珍》每期印3000冊。商業(yè)性的《申報》創(chuàng)辦不到1年就可賣3000份，1877年達10000份，其后更達數萬份。宣傳政見的《時務報》、(清議報》、慚民叢報》、K報》、 《民報》等均在創(chuàng)辦不久就銷數過萬。許多文藝性的報刊發(fā)行量也很可觀，《減寰瑣記》創(chuàng)刊時銷2000冊。而且報刊的流動性、共享性比書籍強，其實際讀者的數量比發(fā)行量還要大，這個讀者數量是過去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫作為生，并激發(fā)他們的創(chuàng)作激情。
更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯系的便利和必要，讀者能夠影響創(chuàng)作。讀者的參與使一些作家改變創(chuàng)作計劃，變更故事情節(jié)，改變人物形象，影響了作品的統(tǒng)一性和張力。這是一些近代文學作品質量不夠高的一個因素。讀者的文化素養(yǎng)與傾向，使近代文學更為世俗化，這也是近代文學作品高雅精品較少的一個因素。讀者轉變成為作者的例子很多，有章太炎、王國維等學者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無疑降低了近代文學作品的文化意蘊，加強了世俗性。
四、職責相近：近代作家近代意識的形成
關于報刊的職責，近代不同政見的傳播者的認識有著驚人的相似。梁啟超在(敬告我同業(yè)諸勘中指出，報紙有兩大天職：監(jiān)督政府，向導國民。革命派的件)州日報》同樣認為報館天職“于齊民，須為其導師，而于政府，須為其監(jiān)史”，報館任務是監(jiān)視政府，為民請命?！薄?/p>
可是，就是這一代代中國人，吸著不斷升級、消磨斗志的“精神鴉片”，幾十年工夫就把中國打造成了世界第二大經濟體，創(chuàng)造了驚人的社會財富，生活質量節(jié)節(jié)攀升。這是為什么？為什么這些“不良”文學作品沒有拖我們的后腿？
原因很簡單。哪個小孩不幼稚？哪個少年不懷春？人在成長階段總會抱有一些不切實際的幻想，滿足一下，世風不會淪陷，神州不會陸沉。幾部《小時代》亂不了天下，害不了人心，光憑幾個郭敬明，決定不了文學思潮、社會思潮。
給一個拜金的人看100遍《焦裕祿》，他也不會變得省吃儉用；給一個不拜金的人看100遍《小時代》，他也不會出了電影院就去狂shopping。因此，整頓世風、收拾人心（如果需要的話），不能靠打壓郭敬明之類的作品，就好像振興傳統(tǒng)文化不能靠于丹一樣。拿出正能量的好看作品，才是王道。事實上，主旋律文學作品也在轉型，步伐稍慢而已。但在快速消費時代，慢一步，沒人等。
市場經濟條件下，一個產品只有滿足了需求，才會獲得市場的認可?！缎r代》做到了。雖然其文學價值無法與前賢比肩，但它一沒有偏離文學創(chuàng)作的規(guī)律――反映現實，二沒有違背市場經濟的規(guī)律――滿足需求，何過之有？
剛剛加入圍脖熱潮時，我正在為家里的狗掉毛而煩惱。更可惡的是，那些絨絨的毛沾到衣服上，不僅難看還很難清理。當我在微博上無奈地哀嘆了兩句之后，立即招來了很多熱心的“博友”們，幫我獻計獻策。其實能提供多少幫助倒在其次，我感覺微博其實最大的好處，就是提供了一個簡易而便利的信息傳遞窗口。
當你注冊了一個賬戶，關注他人和擁有關注自己的粉絲時，這意味著你每說一句話，都有人來分享你的喜怒哀樂。
微博是一個很便于有事沒事說兩句的地盤。限定于140字左右的內容，不費時也不費力，即使不在電腦邊，隨手拿起手機，就可以免費抒發(fā)即時感想。愛好文學的我向來自詡“鴛鴦蝴蝶派”，當我在微博客上刊載一個“一簾窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉絲回復“滿庭月碎花”、“孤影嘆韶華”等語句。志同道合之人吟詩作賦，其實也是美事一樁。
某天接到一個化妝品的廣告case，焦頭爛額間，跑到微博上尋找靈感。微博上的女人們七嘴八舌，正在大談新一季的巴黎時裝會，我巧妙將話題從時裝轉到化妝品，再跟她們探討了一下化妝品消費的心理。三言兩語間，靈感的火花就迸發(fā)出來了。在這些女人中間，說不定就有我的目標客戶，她們的意見參考價值不可小覷。后來那個case得到了老板的贊賞，我付出的代價是：幫微博上一個姐妹新開的餐飲店做開業(yè)策劃。資源共享，其樂無窮！
零距離追星
作為一個母親，兒子的成長是最讓我煩惱的事，家里有個離經叛道的90后，他的個性思維總讓我摸不著頭腦。而洪晃在微博客上的一席話，讓我對這一代人有了新的認識：“在中國，我們是個經驗主義占絕對優(yōu)勢的國家，是那些年紀大的人總認為年輕人是荒誕的，流氓的。我們對下一代的不信任，不尊重，不關心真的不是一般般的，包括媒體。如果我們的80后，90后都像媒體和老掉牙的權威所說的那樣，那中國還有什么希望？！”自稱是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的時代先鋒女性。在注冊了新浪微博之后，我同樣添加成為了她的“粉絲”，并可以隨時隨地感受她的睿智與犀利。
當《蝸居》熱播之后，我又意志堅定地成為了“海螺”中的一員，海清精湛的表現實在入木三分。她在微博中感嘆“最近《蝸居》熱播，帶給我很多思索。冷靜觀看，理性思考，希望大家共勉”，使我感覺到電視中碎碎念的“海萍”，其實是個溫柔知性的女人?，F代生活讓我們的生存空間愈發(fā)“蝸居”，但微博就是打開了一面共享交流的窗口。
五龍亭中間一座亭子，四面裝上玻璃窗戶，雪光冰光反射進來，那種柔和悅目的光線，也是別處尋找不到的景觀。亭子正中，茶社生好了熊熊紅火的鐵爐，這里并沒有一點寒氣。游客脫下了臃腫的大衣，摘下罩額的暖帽，身子先輕松了?？坎ＡТ跋?，要一碟羊膏，來二兩白干，再吃幾個這里的名產肉沫夾燒餅。周身都暖和了，高興得渡海一游，也不必長途跋涉東岸那片老槐雪林，可以坐冰床。冰床是個無輪的平頭車子，滑木代了車輪，撐冰床的人，拿了一根短竹竿，站在床后稍一撐，冰床“哧溜”一聲，向前飛奔了去。人坐在冰床上，風“呼呼”地由耳鬢吹過去。這玩意兒比汽車還快，卻又沒有一點汽車的響聲。這里也有更高興的游人，卻是踏著冰湖走了過去。我們若在稍遠的地方，看看那滑冰的人，像在一張很大的白紙上，飛動了許多黑點，那活是電影上一個遠鏡頭。
走過這整個北海，在瓊島前面，又有一彎湖冰。北國的青年，男女成群結隊的，在冰面上溜冰。男子是單薄的西裝，女子穿了細條兒的旗袍，各人肩上，搭了一條圍脖，風飄飄地吹了多長，他們在冰上歪斜馳騁，做出各種姿勢，忘了是在冰點以下的溫度過活了。在北海公園門口，你可以看到穿戴整齊的摩登男女，各人肩上像搭梢馬褳子似的，掛了一雙有冰刀的皮鞋，這是上海、香港摩登世界所沒有的。
（摘編自《煙雨紛繁，負你一世紅顏》
