時(shí)間：2022-05-17 15:31:22
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20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。
一
張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影?！豹?/p>
“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書房里讀讀，在舞臺(tái)上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來?！豹?/p>
《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值?！笨烧f與張駿祥的觀點(diǎn)一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對(duì)象。對(duì)電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對(duì)于影片的高級(jí)要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級(jí)庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)。”⑤這一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對(duì)的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對(duì)了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng)，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對(duì)立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對(duì)文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際?！卑盐唇?jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)摹Ｓ噘徽f不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對(duì)的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，是一個(gè)完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個(gè)完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對(duì)性”所致。50年代是針對(duì)一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對(duì)生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見解所引發(fā)的“爭論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個(gè)角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對(duì)張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)摹⒉还实摹＊?/p>
照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的?！热蛔鳛殡娪暗奈膶W(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中運(yùn)用電影的長處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。
這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個(gè)“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對(duì)。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對(duì)80年代中國電影理論整體發(fā)展的評(píng)價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評(píng)述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個(gè)結(jié)論并不符合中國電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國電影理論的發(fā)展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發(fā)生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國30年代起至今天，中國電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過正，就會(huì)走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫，大量運(yùn)用旁白，作者站出來講話，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對(duì)文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影性的注意。“這主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥?，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個(gè)顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強(qiáng)調(diào)典型形象對(duì)于電影的重要性有什么不對(duì)，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象。……電影要真實(shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，對(duì)于人物形象的塑造等，就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對(duì)電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對(duì)某一事件、人物整個(gè)過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)?！瓚?yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對(duì)電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及?！豹嵊捌|(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題?？梢姡瑥?qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。
張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會(huì)出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對(duì)年輕導(dǎo)演們的三點(diǎn)看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。
③張駿祥：《對(duì)電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評(píng)論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊(cè)第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
一淺暴力美學(xué)
暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式?！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。
所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對(duì)暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對(duì)暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對(duì)此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個(gè)獨(dú)特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對(duì)世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對(duì)觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對(duì)觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點(diǎn)出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨(dú)特類型，武俠電影源遠(yuǎn)流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對(duì)武俠電影的創(chuàng)作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號(hào)。”④80年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時(shí)期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印?！雹荻?jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對(duì)以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨(dú)特的視覺風(fēng)格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸校娔X特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變，運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)，另外，除了技術(shù)上突破以外，對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。三淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)
（一）外在的美學(xué)特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對(duì)“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時(shí)，更是如魚得水?！芭c西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對(duì)決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷?！缎Π两分?，染布坊的兩次對(duì)決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動(dòng)感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過程中會(huì)演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對(duì)抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對(duì)打一場戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺(tái)上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力?！缎慢堥T客?！贰ⅰ稏|方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會(huì)不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對(duì)現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對(duì)暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對(duì)暴力程度的弱化，是對(duì)暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)?！短珮O張三豐》中對(duì)太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說這些武打動(dòng)作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對(duì)打的時(shí)刻，令觀影者也想動(dòng)作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標(biāo)志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個(gè)對(duì)打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實(shí)不連貫，但視覺上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?！分?，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動(dòng)感，使得動(dòng)作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫面，則是由場面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對(duì)整體畫面構(gòu)圖十分講究，對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個(gè)黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個(gè)過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨(dú)立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫面，剛?cè)岵?jì)、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運(yùn)動(dòng)過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜?！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個(gè)數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì)貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運(yùn)動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機(jī)會(huì)。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅(jiān)硬感和模型化，它們?cè)谖鋫b電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對(duì)抗中的利器，代表一種陽剛美學(xué)，運(yùn)動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對(duì)棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對(duì)劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰?，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內(nèi)在的美學(xué)觀念
中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國武術(shù)自誕生以來，一直深受中國古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)洌M(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統(tǒng)一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢。
1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢?dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個(gè)人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！?、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對(duì)象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客?！分形涔Ω邚?qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對(duì)武的意義消解是再明顯不過的了?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應(yīng)該是一個(gè)俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻，能打敗強(qiáng)勁的對(duì)手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤綿長之中蘊(yùn)含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個(gè)人在江湖、社會(huì)中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對(duì)傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚(yáng)光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。
以往的武俠電影中，都存在著一個(gè)善惡二元對(duì)立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對(duì)立的模式，開始了多元對(duì)立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報(bào)主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險(xiǎn)。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個(gè)名號(hào)罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對(duì)象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機(jī)時(shí)刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對(duì)峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對(duì)象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對(duì)傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客?！分?，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對(duì)，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對(duì)周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對(duì)比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對(duì)情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險(xiǎn)?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會(huì)的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對(duì)這種和諧的追求也是無望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì)紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！白诮虃惱頌檎x提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對(duì)宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對(duì)江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺(tái)。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識(shí)地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉?！比挝倚姓f“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng)，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強(qiáng)敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚丁＿@種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠然這也不無道理。其實(shí)作為中國人的香港人，也遠(yuǎn)沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢，顛覆了一個(gè)不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結(jié)語
新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁。轉(zhuǎn)引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報(bào)。
③孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報(bào)》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁。
參考文獻(xiàn)：
1.郝建，《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。
2.賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期。
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行電力專業(yè)一、推行社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理具有重要的意義
1、推行配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理,有利于提高設(shè)備安全運(yùn)行水平。
自 年 月 對(duì)社區(qū)實(shí)化管理以來,通過調(diào)研發(fā)現(xiàn),由于各社區(qū)分別管理配電網(wǎng),且相對(duì)獨(dú)立,沒有統(tǒng)一規(guī)劃,社區(qū)配電設(shè)施基礎(chǔ)管理薄弱,普遍存在設(shè)備陳舊老化、型號(hào)不統(tǒng)一,部分小區(qū)配電室過負(fù)荷以及高、低壓電纜走線混亂、私接亂掛等問題,缺陷隱患多,影響了電網(wǎng)的安全穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)運(yùn)行,給供電服務(wù)和管理帶來很大難度。如:供電服務(wù)隊(duì)所轄9個(gè)配電室,室內(nèi)設(shè)備的雙編號(hào)、設(shè)備承包人標(biāo)牌等均未進(jìn)行統(tǒng)一制作,字體不統(tǒng)一,低壓配電網(wǎng)基礎(chǔ)資料、出線示意圖等也不完善,一個(gè)小區(qū)只有熟悉的少數(shù)幾個(gè)電工能操作相關(guān)設(shè)施,一旦人員更換、調(diào)整等,將給工作造成被動(dòng),不便于配電設(shè)備的維護(hù)和管理。同時(shí),由于設(shè)計(jì)等原因,低壓配電設(shè)施裝置性違章較為普遍,安全生產(chǎn)的基礎(chǔ)還不牢固,標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、制度化管理方面有待提升。隨著新建住宅小區(qū)的投產(chǎn),所轄公用配電室、箱式變電站、環(huán)網(wǎng)柜、電纜分支箱及小區(qū)低壓配電設(shè)施的不斷增加,給配電設(shè)施的管理工作提出了更高的要求。實(shí)施社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理對(duì)于提高其安全可靠運(yùn)行,推進(jìn)居民區(qū)供配電設(shè)施的建設(shè)向安全環(huán)保、節(jié)能和科學(xué)化方向發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、方便操作,應(yīng)大力推廣配電設(shè)備標(biāo)準(zhǔn)化管理,以國家質(zhì)量、環(huán)境、職業(yè)健康、安全等管理標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù),在借鑒其他單位經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,制定完善《社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理規(guī)定》,降低運(yùn)行維護(hù)成本,打造標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)品牌,將有利于提高社區(qū)配電設(shè)備的安全運(yùn)行管理水平。
2、推行配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理,有利于提高企業(yè)科學(xué)化、規(guī)范化管理水平。
規(guī)范化管理的關(guān)鍵是標(biāo)準(zhǔn)化。配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理的基礎(chǔ)工作就是企業(yè)制度和標(biāo)準(zhǔn)的建立和執(zhí)行。社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理,是強(qiáng)化企業(yè)管理的基礎(chǔ)工作,是促進(jìn)企業(yè)管理現(xiàn)代化的重要步驟。實(shí)施社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理、標(biāo)準(zhǔn)化操作,是電力公司基礎(chǔ)性工作,是衡量企業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和經(jīng)營管理水平高低的一個(gè)重要尺度。從配電設(shè)施的設(shè)計(jì)、施工、設(shè)備選型、運(yùn)行維護(hù)管理等各方面統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),有利于方便操作、規(guī)范管理。標(biāo)準(zhǔn)化的范圍越廣,等級(jí)越高,表明其管理工作的有效性越強(qiáng)。因此可以說,抓標(biāo)準(zhǔn)化管理是實(shí)實(shí)在在的科學(xué)管理內(nèi)容,也反映了管理工作的規(guī)范化以及朝著現(xiàn)代化前進(jìn)的趨勢。同時(shí),推行標(biāo)準(zhǔn)化管理,有利于激勵(lì)職工的自強(qiáng)精神,主動(dòng)加強(qiáng)自我管理,調(diào)動(dòng)了職工的積極性,增強(qiáng)了工作責(zé)任心,上標(biāo)準(zhǔn)崗、干標(biāo)準(zhǔn)活,盡職盡責(zé),相互配合,從而解決了由于標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一、制度不完善、分工不明,缺乏計(jì)劃而引起的忙亂現(xiàn)象,使工作有條不紊地進(jìn)行。實(shí)行標(biāo)準(zhǔn)化管理,可以使許多隨機(jī)調(diào)度轉(zhuǎn)入慣性運(yùn)行,領(lǐng)導(dǎo)可以有更多地時(shí)間抓好用電經(jīng)營分析,促進(jìn)電費(fèi)回收率的提高,取得事半功倍的效果。
3、推行配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理,有助于提升優(yōu)質(zhì)服務(wù)水平。
配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化代表著電力企業(yè)形象。針對(duì)低壓配電設(shè)施和有關(guān)計(jì)量表計(jì)接線不規(guī)范,尤其是商業(yè)戶用電接線混亂,以及部分開關(guān)、保險(xiǎn)等規(guī)格型號(hào)配備不合理,存在較多安全隱患,供電可靠性不能保證等問題,社區(qū)電力專業(yè)化管理后,供電服務(wù) 隊(duì)強(qiáng)化措施,積極推行社區(qū)配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理,通過加大投入,深入開展“5S”管理活動(dòng),對(duì)轄區(qū)配電室設(shè)備、低壓線路和所有樓頭配電設(shè)備進(jìn)行了標(biāo)準(zhǔn)化改造、統(tǒng)一規(guī)范,社區(qū)配電設(shè)施安全運(yùn)行可靠性得到提升,標(biāo)準(zhǔn)化管理取得明顯的效果,贏得了居民的稱贊,對(duì)外樹立了良好電力企業(yè)形象。
二、推行配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化管理應(yīng)注意的幾個(gè)問題
1、必須突出以人為本,營造全員重視安全質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化的氛圍。
低壓配電設(shè)施是電力企業(yè)為廣大居民客戶提供電力保障的重點(diǎn)要害生產(chǎn)部位,關(guān)系到客戶能否安全可靠用電,也關(guān)系到電力企業(yè)資產(chǎn)及職工安全等,必須引起各級(jí)管理部門及運(yùn)行維修人員高度重視。當(dāng)前從事低壓配電維修人員,大部分是從社區(qū)移交來的人員,對(duì)推行標(biāo)準(zhǔn)化管理認(rèn)識(shí)不深、缺乏應(yīng)有的重視。針對(duì)此情況,要加大推行配電設(shè)施標(biāo)準(zhǔn)化工作的宣傳力度,加強(qiáng)宣傳標(biāo)準(zhǔn)化管理工作的目的、意義以及標(biāo)準(zhǔn)化工作對(duì)低壓配電設(shè)施的基礎(chǔ)性作用。應(yīng)加強(qiáng)配電維修人員標(biāo)準(zhǔn)化知識(shí)的培訓(xùn)學(xué)習(xí),以學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)化操作、狠反習(xí)慣性違章為突破口,全面開展標(biāo)準(zhǔn)化管理活動(dòng),強(qiáng)化職工的標(biāo)準(zhǔn)化意識(shí),使標(biāo)準(zhǔn)化深入人心。要加強(qiáng)基層班組的建設(shè),強(qiáng)化員工的安全意識(shí),養(yǎng)成自覺按照標(biāo)準(zhǔn)開展工作的良好習(xí)慣,促進(jìn)安全生產(chǎn)水平的提高。
2、加強(qiáng)制度建設(shè),完善標(biāo)準(zhǔn)管理體系
要結(jié)合對(duì)標(biāo)、追標(biāo)、創(chuàng)標(biāo)活動(dòng),建立完善配電設(shè)施安全質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化管理體系,制定詳細(xì)完善的工作程序、工作標(biāo)準(zhǔn),健全監(jiān)督約束機(jī)制,做到制度完善、監(jiān)督有力、考核嚴(yán)格。本著“安全可靠、簡便操作、實(shí)用實(shí)效”的原則,按照“全面推進(jìn)、積極實(shí)施、逐步改善”的工作方法,制定符合工作實(shí)際的《現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)指導(dǎo)書(卡)》,使一切生產(chǎn)和施工工作都向標(biāo)準(zhǔn)看齊,做到“凡事有人負(fù)責(zé),凡事有章可循,凡事有據(jù)可查,凡事有人監(jiān)督”。以安全質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化體系為平臺(tái),進(jìn)一步完善技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、管理標(biāo)準(zhǔn)和工作標(biāo)準(zhǔn)為核心的制度體系,明確崗位職責(zé),落實(shí)安全生產(chǎn)責(zé)任制,為全面實(shí)施安全質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。為加強(qiáng)對(duì)配電設(shè)備的管理,方便操作人員安全、正確操作,需規(guī)范配電設(shè)施生產(chǎn)現(xiàn)場安全標(biāo)識(shí),制作統(tǒng)一的雙編號(hào)和標(biāo)牌,以便進(jìn)一步推行現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)指導(dǎo)卡,推行檢修作業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化,消除現(xiàn)場安全隱患,為職工創(chuàng)造安全健康的工作環(huán)境。
3、強(qiáng)化標(biāo)準(zhǔn)、制度的落實(shí),提高執(zhí)行力。
圍繞誠信服務(wù)和提高服務(wù)質(zhì)量,加大標(biāo)準(zhǔn)、制度的貫徹執(zhí)行力度。強(qiáng)化全面質(zhì)量管理,積極開展“卓越績效”標(biāo)準(zhǔn)的宣貫,加強(qiáng)生產(chǎn)、施工、改造全過程管理。加強(qiáng)作業(yè)過程控制和現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)程序管理,強(qiáng)化作業(yè)流程中各類危險(xiǎn)因素的辨識(shí),堵塞作業(yè)現(xiàn)場管理漏洞,整改現(xiàn)場作業(yè)安全隱患,遏制安全事故發(fā)生。實(shí)行低壓現(xiàn)場作業(yè)標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)卡制度。現(xiàn)場作業(yè)須填寫現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)指導(dǎo)書或現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)指導(dǎo)卡,要明確規(guī)定作業(yè)范圍、工作流程、工作負(fù)責(zé)人和審批人等事項(xiàng),嚴(yán)格按照現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)指導(dǎo)書(卡)的內(nèi)容規(guī)定進(jìn)行施工作業(yè),逐項(xiàng)確認(rèn)現(xiàn)場工作任務(wù)和工作內(nèi)容,每個(gè)步驟、環(huán)節(jié)應(yīng)明確責(zé)任到人、措施到位。
4、樹立現(xiàn)代管理理念,推進(jìn)精細(xì)管理,逐步實(shí)現(xiàn)配電設(shè)施管理的信息化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化。
要進(jìn)一步強(qiáng)化管理,重點(diǎn)在科學(xué)管理、精細(xì)管理、嚴(yán)格管理上下功夫。只有以標(biāo)準(zhǔn)化管理為基礎(chǔ),以科學(xué)合理的技術(shù)規(guī)程、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、技術(shù)要求去調(diào)整改造電網(wǎng),加快電網(wǎng)標(biāo)準(zhǔn)化、信息化建設(shè),才能有效地提高電網(wǎng)安全優(yōu)質(zhì)供電能力,促進(jìn)節(jié)電降損增效工作的有效開展。堅(jiān)持預(yù)防在先、輕重緩急、安全可靠的原則,加強(qiáng)隱患治理,逐步對(duì)社區(qū)架空線全部入地及居民住宅配電設(shè)施實(shí)施更新改造,確保電力可靠供應(yīng)。充分利用信息技術(shù)提高生產(chǎn)經(jīng)營動(dòng)態(tài)實(shí)時(shí)把握、快速反應(yīng),升級(jí)完善用電管理MIS系統(tǒng),將其功能拓展到廣大居民客戶,為加強(qiáng)用電經(jīng)營分析提供可靠依據(jù),實(shí)現(xiàn)經(jīng)營管理的優(yōu)質(zhì)高效,提升整體經(jīng)濟(jì)效益。同時(shí),要學(xué)習(xí)借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),采用先進(jìn)的科學(xué)管理方法和管理手段,結(jié)合社區(qū)配電系統(tǒng)實(shí)際,不斷在安全理念、安全制度、安全行為、安全物態(tài)四個(gè)方面向更高的層面發(fā)展,使安全質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化更加規(guī)范化。
三、以人為本,突出主體意識(shí)
1、人是生產(chǎn)力諸要素中最活躍、最重要的因素。
職工是企業(yè)生產(chǎn)、經(jīng)營和管理的最直接參與者。在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下,企業(yè)與企業(yè)的競爭,實(shí)質(zhì)就是人才的競爭。企業(yè)文化理論的核心,就是研究如何以人為本,重視人的發(fā)展,尊重人的需要,以形成企業(yè)群體的價(jià)值觀。這種以人為本的思想,是對(duì)過去傳統(tǒng)的企業(yè)管理模式的升華。
隨著改革的不斷深化與發(fā)展,我國的社會(huì)生活發(fā)生了復(fù)雜而深刻的變化。社會(huì)經(jīng)濟(jì)成分和利益多樣化、社會(huì)生活方式多樣化、社會(huì)組織形式多樣化、就業(yè)崗位和就業(yè)方式多樣化日趨明顯。企業(yè)與社會(huì),企業(yè)與職工,包括人的精神及價(jià)值取向都在重新定位整合。物質(zhì)利益固然已成為調(diào)動(dòng)員工積極性的重要手段,但不可否認(rèn)的是,企業(yè)文化的導(dǎo)向、凝聚和激勵(lì)功能,能夠起到物質(zhì)利益無法替代的作用。
因此,我們認(rèn)為電力企業(yè)文化要始終堅(jiān)持以人為本的思想,通過企業(yè)文化建設(shè),在企業(yè)中營造親密和諧的人際關(guān)系,給職工以親切感和歸屬感,使企業(yè)文化成為聯(lián)系職工的感情紐帶,使職工真正與企業(yè)同甘苦、共榮辱,真誠地為企業(yè)發(fā)展拼搏效力。進(jìn)一步完善職代會(huì)制度,搞好企業(yè)行政透明度,增強(qiáng)職工的主人翁責(zé)任感;通過開展群眾性的精神文明創(chuàng)建活動(dòng)和“雙達(dá)標(biāo)”、“創(chuàng)一流”工作,對(duì)生產(chǎn)、生活環(huán)境進(jìn)行治理和建設(shè),以優(yōu)美的環(huán)境陶冶人、吸引人,激發(fā)職工的榮譽(yù)感;通過在職工中灌輸市場意識(shí)、競爭意識(shí)和發(fā)展意識(shí),使職工清醒地認(rèn)識(shí)到,只有視用戶為客戶,不斷地提高優(yōu)質(zhì)服務(wù)水平,提高電力商品的市場占有率,才能拓展企業(yè)的生存發(fā)展空間,以此來激發(fā)職工適應(yīng)市場變化的危機(jī)感;通過發(fā)揮學(xué)習(xí)培訓(xùn)對(duì)人的素質(zhì)的提升功能,把不斷學(xué)習(xí)作為提高職工素質(zhì)和經(jīng)濟(jì)效益、謀求企業(yè)發(fā)展的重要途徑。
2、職工的學(xué)習(xí)空間是無限的
在機(jī)制上為職工通過學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)自我成才提供空間和氛圍的保證,逐步把企業(yè)教育培訓(xùn)工作的著力點(diǎn)從具體知識(shí)、技能的培訓(xùn)轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)職工自覺學(xué)習(xí)、善于學(xué)習(xí)上來,以此來激發(fā)職工適應(yīng)現(xiàn)代化大生產(chǎn)的緊迫感;隨著電力企業(yè)改革的不斷深入和電力結(jié)構(gòu)的調(diào)整,電力企業(yè)減員增效、下崗分流的力度越來越大,我們慮職工的切身利益,堅(jiān)持先開渠,后放水,妥善解決職工的困難,耐心細(xì)致地做好職工的思想政治工作,將企業(yè)的實(shí)際向職工講清楚、講透,理順情緒,化解矛盾,增強(qiáng)職工對(duì)改革的心理承受能力,保證企業(yè)改革的順利進(jìn)行和職工隊(duì)伍的穩(wěn)定。
四、不拘一格,塑造企業(yè)形象
1、企業(yè)文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容是設(shè)計(jì)、塑造、展示企業(yè)形象。
企業(yè)形象是一種無形的資產(chǎn),具有難以估量的魅力。企業(yè)知名與否,形象如何,對(duì)企業(yè)參與市場競爭,吸引資金、技術(shù)和人才,開展橫向聯(lián)合,拓寬經(jīng)營領(lǐng)域有著重大作用。良好的企業(yè)形象會(huì)給企業(yè)帶來不可估量的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下,企業(yè)要走向市場,參與競爭,企業(yè)形象尤為重要,在一定程度上決定著企業(yè)的命運(yùn)。
網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視新聞評(píng)論的影響
網(wǎng)絡(luò)媒體作為新崛起的第五媒體,對(duì)原有的媒介環(huán)境產(chǎn)生了很大的影響,這種影響還在逐漸加深。對(duì)于電視新聞評(píng)論來說,網(wǎng)絡(luò)媒體的影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面上:一是功能層面,即評(píng)論的意義及影響的問題;二是操作層面,即評(píng)論內(nèi)容和評(píng)論方式的問題。
目前,中國電視承擔(dān)著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)四位一體的功能。20世紀(jì)80年代以來,隨著市場化進(jìn)程的加快,中國電視的宣教色彩逐漸淡化,電視的產(chǎn)業(yè)屬性、盈利職能越來越得到媒介經(jīng)營管理者的重視。與此同時(shí),電視所應(yīng)該具備的文化傳承功能,一直以來就被人們所關(guān)注。以《南京零距離》為代表的電視民生新聞的出現(xiàn),放大了電視的另一屬性――社會(huì)屬性。作為電視的一種形式,電視新聞評(píng)論理論上應(yīng)該履行相應(yīng)的職能。但是一直以來,以《焦點(diǎn)訪談》為代表的電視新聞評(píng)論節(jié)目僅僅扮演著輿論監(jiān)督的角色。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興起,電視新聞評(píng)論的社會(huì)屬性得到張揚(yáng)。電視新聞評(píng)論充分重視了網(wǎng)民的呼聲,同時(shí)將一些網(wǎng)民關(guān)注的新聞事實(shí)和觀點(diǎn)在電視上再度評(píng)論,從而放大了呼聲。不同媒體的評(píng)論交相呼應(yīng),形成輿論關(guān)注的焦點(diǎn),引起有關(guān)部門的關(guān)注,推動(dòng)事件的解決。
電視新聞內(nèi)容的拓寬
第一,網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)增加了電視新聞評(píng)論內(nèi)容的豐富性。首先,通過網(wǎng)絡(luò)評(píng)論者可以便捷地瀏覽國內(nèi)外各大媒體的網(wǎng)站,及時(shí)獲知外媒的報(bào)道,獲得更多的事實(shí)和觀點(diǎn),評(píng)論本身的內(nèi)容變得豐富。其次,評(píng)論者通過網(wǎng)絡(luò)可以隨意選擇自己需要的事實(shí),發(fā)現(xiàn)有意思的細(xì)節(jié),增加評(píng)論本身的故事性和趣味性。再次,網(wǎng)絡(luò)傳遞新聞的即時(shí)性,決定了在事發(fā)之后與節(jié)目播出時(shí)間間隔內(nèi),新聞事實(shí)的最新進(jìn)展能夠?yàn)樵u(píng)論者所知,而受眾有可能沒有及時(shí)獲知這些信息。將這些相對(duì)新鮮的信息在節(jié)目中直接披露并分析,可以引起觀眾的關(guān)注。
第二,網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)增強(qiáng)了電視新聞評(píng)論的時(shí)效性。網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)使得新聞傳播的時(shí)間大大加快,因此,對(duì)于一些較為重大的新聞,電視新聞評(píng)論者必須第一時(shí)間做出解讀。這當(dāng)然能夠有效地吸引受眾的眼球,但是新聞發(fā)生的時(shí)間太短,事實(shí)的全貌還不足以全部展現(xiàn),因此評(píng)論者也不足以看清事實(shí)的全貌及其發(fā)展趨勢,需要擔(dān)當(dāng)一些風(fēng)險(xiǎn)。如果評(píng)論者長期對(duì)新聞事實(shí)的解讀不符合事實(shí)發(fā)展的趨勢,觀眾就會(huì)流失。第一時(shí)間評(píng)論,對(duì)評(píng)論者來說是一個(gè)雞肋。
第三,網(wǎng)絡(luò)媒體設(shè)置了電視新聞評(píng)論的議程。在今天極其豐富的媒介環(huán)境下,報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)都在爭奪受眾的注意力。媒介從業(yè)者必然關(guān)注受眾的關(guān)注點(diǎn),而網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)在唯一不受干擾表達(dá)了部分群眾觀點(diǎn)的媒體。因此,網(wǎng)絡(luò)上關(guān)注的事件是電視新聞評(píng)論必須關(guān)注的。一些原本不會(huì)得到關(guān)注的事件,通過對(duì)網(wǎng)絡(luò)話題的關(guān)注,媒體共同推動(dòng)了事件的發(fā)展。
第四,網(wǎng)絡(luò)媒體擴(kuò)展了電視新聞評(píng)論的空間。在現(xiàn)行體制下,政府對(duì)電視媒體采取相當(dāng)嚴(yán)格的管制,這在某種程度上限制了電視新聞評(píng)論的言論空間。但是,電視新聞評(píng)論者可以直接將網(wǎng)絡(luò)上流傳的觀點(diǎn)和看法當(dāng)做論據(jù)或者由頭,巧妙地用在新聞評(píng)論中,言論的尺度在某種程度上得到拓寬。
電視新聞評(píng)論語言的改變
從文化視域來評(píng)論《飲食男女》這部影片，無非是三個(gè)大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個(gè)要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。
一、《飲食男女》中的飲食文化
飲食在最早的時(shí)候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對(duì)于整個(gè)人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內(nèi)，飲食都是基礎(chǔ)性的食物。隨著時(shí)代的發(fā)展，飲食已經(jīng)從傳統(tǒng)的果腹發(fā)展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會(huì)層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚(yáng)和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設(shè)置為一個(gè)大廚，自然在影片中就會(huì)充斥著關(guān)于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時(shí)，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細(xì)節(jié)，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會(huì)中，老朱做了滿滿當(dāng)當(dāng)當(dāng)?shù)囊蛔里埐?，這些飯菜都是老朱精心準(zhǔn)備的，無疑是美味的。但是因?yàn)楦鞣N原因，大家都無心真正將關(guān)注點(diǎn)放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個(gè)家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團(tuán)圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導(dǎo)演的細(xì)節(jié)設(shè)置---屋內(nèi)的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標(biāo)志著整個(gè)家庭牢不可破的情感關(guān)系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經(jīng)失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。
二、《飲食男女》中的家庭倫理
飲食二字代表的是中國的傳統(tǒng)，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個(gè)老姑娘，表面上她是因?yàn)榇髮W(xué)時(shí)候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實(shí)上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實(shí)與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實(shí)則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會(huì)上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經(jīng)叛道的，她從小就想要當(dāng)大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個(gè)家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關(guān)系，還跟同事也發(fā)生著不清不楚的感情。她是整個(gè)家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對(duì)簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準(zhǔn)備結(jié)婚。
《飲食男女》中與其說在塑造一個(gè)走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個(gè)家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個(gè)老人，他是一個(gè)父親，他是一個(gè)單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內(nèi)斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關(guān)系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因?yàn)樗募彝デ闆r，他需要把三個(gè)女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數(shù)老父親沒有什么區(qū)別，默默奉獻(xiàn)，默默地為子女準(zhǔn)備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。
三、《飲食男女》中的中西方文化差異
李安作為中西合璧的導(dǎo)演，自然在其影片中不可避免地會(huì)提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個(gè)慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀(jì)的錦榮相愛。這既是對(duì)中國傳統(tǒng)倫理的一次挑戰(zhàn)，也是對(duì)整個(gè)人性的一次挑戰(zhàn)。在中國的傳統(tǒng)文化綱常中，相互結(jié)合的兩個(gè)人可以有年齡的差距，但是這個(gè)差距不能太大，否則就會(huì)亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實(shí)身份，而在意的只是個(gè)人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因?yàn)閮煞N文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對(duì)傳統(tǒng)倫理綱常的挑戰(zhàn)，給人們以深思。
影片中，老朱作為一個(gè)大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現(xiàn)了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對(duì)于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經(jīng)過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現(xiàn)。并且上文已經(jīng)說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團(tuán)圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。
目前國內(nèi)許多電力企業(yè)內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，均不同程度的存在職能缺失的問題，從而造成電力企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)上升。傳統(tǒng)電費(fèi)收取方式是營銷部與財(cái)務(wù)部相互配合，電費(fèi)收取由營銷部負(fù)責(zé)，賬款收取由財(cái)務(wù)部來執(zhí)行。在實(shí)際操作過程中，受責(zé)任、利益等因素影響，往往存在相互推諉、效率低下、進(jìn)度遲緩的情況，造成了企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)上升。一方面，業(yè)欠費(fèi)管理重點(diǎn)之后?，F(xiàn)階段電費(fèi)催繳是供電企業(yè)收費(fèi)的主要內(nèi)容，電力企業(yè)催繳電費(fèi)的過程中有較大的費(fèi)用支出，忽視了交易前及交易中的管理工作，這導(dǎo)致了企業(yè)成本增加，影響企業(yè)生存發(fā)展。另一方面，客戶信息管理方法較為落后，不能有效的評(píng)估客戶風(fēng)險(xiǎn)，忽視了客戶信用額度管理工作，不能有效的對(duì)客戶信息進(jìn)行收集、加工及應(yīng)用，缺乏系統(tǒng)管理。
缺少風(fēng)險(xiǎn)管理的經(jīng)費(fèi)投入
電力企業(yè)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)管理不夠重視，不能有效的將電力營銷工作與風(fēng)險(xiǎn)管理相結(jié)合。一方面電力企業(yè)將經(jīng)營重點(diǎn)放在生產(chǎn)環(huán)節(jié)，忽視了電力營銷對(duì)企業(yè)的關(guān)鍵作用，這種思想牢固的存在與電力企業(yè)管理者中，不能正確的認(rèn)識(shí)到電力企業(yè)的根本問題。同時(shí)，相較于其他行業(yè)，電力行業(yè)仍具有一定的壟斷地位，經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)小，不能做好角色轉(zhuǎn)換，同時(shí)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)控制及風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避存在缺失，風(fēng)險(xiǎn)管理投入小，部分企業(yè)更是忽視了對(duì)風(fēng)險(xiǎn)管理的投入?，F(xiàn)階段，電力市場競爭逐步加劇，應(yīng)收賬款數(shù)額逐步增大，電力企業(yè)管理者不能有效的提出應(yīng)對(duì)措施，企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)提升。
電力企業(yè)有效防范營銷業(yè)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)的管理措施
（一）優(yōu)化組織機(jī)構(gòu)、風(fēng)險(xiǎn)管理體系
將風(fēng)險(xiǎn)管理意識(shí)貫徹到企業(yè)營銷活動(dòng)當(dāng)中。企業(yè)營銷風(fēng)險(xiǎn)管理需要長期、持久進(jìn)行，樹立企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理意識(shí)，尤其是企業(yè)管理人員及營銷人員，全面了解企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)在市場經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中具有客觀性及可控性，提升企業(yè)員工規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的意識(shí)，并形成系統(tǒng)思想。同時(shí)，根據(jù)企業(yè)具體情況，建立與之相符合的風(fēng)險(xiǎn)管理體系或組織機(jī)構(gòu)，有效的實(shí)現(xiàn)風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避。企業(yè)營銷風(fēng)險(xiǎn)主要存在于企業(yè)銷售及財(cái)務(wù)部門，通過電力供應(yīng)的各方面獲得相關(guān)信息，將電力營銷風(fēng)險(xiǎn)管理工作劃歸某個(gè)部門進(jìn)行專門或同時(shí)管理，并授予相應(yīng)的職務(wù)及權(quán)利，通過統(tǒng)籌企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)、制定風(fēng)險(xiǎn)管理制度、制定電費(fèi)信用額度、改進(jìn)電量銷售電費(fèi)回收業(yè)務(wù)流程等方式，統(tǒng)一實(shí)行客戶評(píng)定工作，進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)等級(jí)評(píng)估，并進(jìn)行全面監(jiān)控。還應(yīng)將應(yīng)收賬款賬齡進(jìn)行統(tǒng)一管理，合理制定追繳政策，保障工作順利開展。
（二）全過程的風(fēng)險(xiǎn)管控
1）建立新增客戶資信管理制度，加強(qiáng)事前風(fēng)險(xiǎn)控制?？蛻羧后w雖然能夠?yàn)殡娏ζ髽I(yè)帶來一定的經(jīng)濟(jì)利潤與行業(yè)聲譽(yù)，但同時(shí)也是風(fēng)險(xiǎn)隱患的發(fā)展源。在電力銷售關(guān)系確立前，強(qiáng)化對(duì)客戶資信的管理工作，強(qiáng)化客戶信用收集、調(diào)查及風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估工作，實(shí)現(xiàn)合理控制風(fēng)險(xiǎn)?？蛻糍Y信管理主要從客戶資信檔案的建立與管理、客戶信用分析及報(bào)告、客戶資信評(píng)級(jí)、客戶群經(jīng)常性監(jiān)督、檢查五個(gè)方面入手，同時(shí)將客戶資信檔案的建立與管理及客戶信用分析及報(bào)告工作與用電業(yè)務(wù)勘察工作相結(jié)合，全面控制事前風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生幾率。
2）營銷業(yè)務(wù)執(zhí)行中的風(fēng)險(xiǎn)管控。在交易中往往出現(xiàn)欠費(fèi)的情況，一般為資金緊張，也存在付費(fèi)意識(shí)不強(qiáng)的情況，企業(yè)經(jīng)營不善或國家政策影響都會(huì)出現(xiàn)企業(yè)欠費(fèi)，應(yīng)在交易過程中制定欠費(fèi)額度及期限的相關(guān)制度，加強(qiáng)風(fēng)險(xiǎn)控制，有效規(guī)避經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)。
3）加強(qiáng)對(duì)陳欠電費(fèi)的控制，實(shí)行制度管理。企業(yè)在經(jīng)營過程中如出現(xiàn)欠費(fèi)情況，應(yīng)該及時(shí)進(jìn)行追繳，避免發(fā)展為陳欠電費(fèi)或死賬，分析欠費(fèi)原因及賬齡，制定有效的追繳制度，從根本上加強(qiáng)電費(fèi)追繳工作。
（三）現(xiàn)代化管理技術(shù)的應(yīng)用
近年來，層出不窮的新片熱映，如雨后春筍般出現(xiàn)的大批影院，都印證了中國電影市場的繁榮，除此之外我們也可以通過網(wǎng)絡(luò)上大量的影視評(píng)論感受到大眾對(duì)于電影的熱情?？梢赃@樣說互聯(lián)網(wǎng)的到來，大眾的言語表達(dá)得到了空前的開放和自由，有了這么個(gè)平臺(tái)，往昔高高在上的影視評(píng)論不再高不可攀，成了大家手指、鍵盤間流露出來的心聲。而作為普通觀眾我們也越來越傾向于依靠網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論去選擇了解電影。但是伴隨著網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的繁榮，我們也感受到了網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的弊病。
我們知道傳統(tǒng)的影視評(píng)論是以紙媒體為載體的印刷品，其存在形式比較固定化，而網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論卻以千姿百態(tài)的形式豐富人們的表達(dá)和瀏覽，通過百度、google等搜索，我們可以找到數(shù)以百萬計(jì)的有關(guān)影視評(píng)論的網(wǎng)站、論壇、BBS、博客等，這些都是網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的棲身之所。例如:
（1）傾向?qū)I(yè)化的影視評(píng)論網(wǎng)站:銀海網(wǎng)、中國電影界、電影評(píng)論庫、爛番茄電影評(píng)論等。
（2）某些網(wǎng)站所附設(shè)的影視分支結(jié)構(gòu)——專欄、社區(qū)、論壇、BBS:搜狐、新浪、網(wǎng)易、央視網(wǎng)站、天涯社區(qū)、豆瓣等網(wǎng)站都開辟了影視版塊。
（3）博客:一些影視界的人士和愛好者的個(gè)人博客中有相關(guān)的影視評(píng)論，包括自己的作品和轉(zhuǎn)載別人的作品。如朱顯雄。但這繁榮背后隱藏的是專業(yè)化影評(píng)的缺失。
①網(wǎng)絡(luò)大眾對(duì)于影視批評(píng)的概念界定混淆不清，往往將專業(yè)化的電影評(píng)論與普通愛好者感觸式的影評(píng)混為一談。認(rèn)為影評(píng)就是對(duì)電影的褒貶發(fā)表自己的感想議論。但事實(shí)上真正的電影評(píng)論并不是站在感性的立場上，對(duì)電影發(fā)表自己的感想，而是從理論的高度，對(duì)電影作品或?qū)嶋H創(chuàng)作現(xiàn)象分析評(píng)判。而目前網(wǎng)絡(luò)上興盛的大多數(shù)都是一般愛好者感觸式的影評(píng)。感觸式影評(píng)是感性的，感情愛憎一目了然，生活現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，文風(fēng)鮮活、形式簡單，但是理論色彩較淡，總體而言，零散感觸多于理性剖析。通過這類影評(píng)，大眾往往很難從中認(rèn)識(shí)到一部電影應(yīng)有的價(jià)值。甚至有些感觸式的影評(píng)不是建立在具體作品分析上，而是建立在個(gè)人的主觀好惡上，由于評(píng)論者的主觀偏見而誤導(dǎo)了觀眾。這類影評(píng)僅僅可以看作評(píng)論者的情感抒發(fā)，很難對(duì)電影創(chuàng)作和觀眾欣賞產(chǎn)生幫助。而另一類網(wǎng)絡(luò)常見的影評(píng)多為媒介廣告式的評(píng)介。媒介廣告式的評(píng)介則往往將所謂批評(píng)、研究與影視作品的新聞、廣告效應(yīng)等商業(yè)運(yùn)作結(jié)合起來，惡評(píng)與炒作現(xiàn)象頗為嚴(yán)重，很多評(píng)論名為“研討”，實(shí)為廣告，更加具有表演和做秀的性質(zhì)。很多影片處于宣傳的商業(yè)目的，往往雇傭一批，不顧作品本身給予好評(píng)，而觀眾受到影評(píng)的引導(dǎo)去觀看，結(jié)果發(fā)現(xiàn)言過其實(shí)，便會(huì)對(duì)影評(píng)的權(quán)威公正性產(chǎn)生疑惑，使得影評(píng)完全喪失了電影評(píng)論的主體性和獨(dú)立性，評(píng)論功能日漸削弱。
一、《網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究》概況
本書有著清晰的脈絡(luò)，行文集中探討“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”這一新生事物，主題突出。作者從影評(píng)學(xué)、傳播學(xué)、文化心理學(xué)等角度做出了較為全面而深刻的分析，并對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的未來走向給出了期待。
盡管是對(duì)新生事物的探究，但是，本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對(duì)全文進(jìn)行了條分縷析的架構(gòu)，章節(jié)、層次分明。既有對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的縱向深度挖掘和剖析，又有同國外網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)展的橫向?qū)Ρ?，書后亦附上大量的影評(píng)人訪談和優(yōu)秀博文、影評(píng)網(wǎng)址鏈接等詳實(shí)的相關(guān)內(nèi)容。
全書共分為六個(gè)章節(jié)；一到五章主要介紹了我國網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的基本情況，對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)進(jìn)行了界定，詳細(xì)的論述了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的特征和優(yōu)勢，以及網(wǎng)絡(luò)影評(píng)對(duì)我國電影評(píng)論發(fā)展的作用，同時(shí)也反思了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)存在的問題，并在此基礎(chǔ)上對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的未來發(fā)展走勢提出了若干期待。作者在對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的相關(guān)特征做結(jié)論時(shí)并不是僅憑一家之言，而是以統(tǒng)計(jì)學(xué)的方式在問卷調(diào)查的基礎(chǔ)上得出科學(xué)的數(shù)據(jù)，就數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。不僅如此，本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評(píng)文章附錄，這些元素的運(yùn)用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動(dòng)性與趣味性，更易被讀者接受，同時(shí)也可見作者對(duì)于學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。
第六章，將英國、美國以及我國港臺(tái)地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)展?fàn)顩r單獨(dú)列出來講，做了大量的截圖和翻譯工作，不僅對(duì)英美兩國網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的發(fā)展概況做了分析，還列出了影響力較大的個(gè)別網(wǎng)站進(jìn)行了詳細(xì)的個(gè)案分析，并同我國大陸網(wǎng)絡(luò)影評(píng)做一番對(duì)比，于比較中發(fā)現(xiàn)問題，或許能為國內(nèi)影評(píng)網(wǎng)站更好的發(fā)展提供一定的范本和模式。
附錄部分，分別刊載了周黎明和衛(wèi)西諦的采訪實(shí)錄，國內(nèi)名家博客和博文選介，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)網(wǎng)站選登和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)受眾調(diào)查問卷。雖為收集整理的資料，但可以讓廣大讀者近距離了解影評(píng)人的實(shí)際情況，并給讀者以實(shí)用性的網(wǎng)站介紹，讓人倍感親切。
由于本書是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)研究的首部著作，因而并無同類型書籍可作比較。但是，廣大學(xué)者若想尋找一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的詳實(shí)信息，或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費(fèi)精力，但是畢竟沒有完美的事物存在，本書尚還存在一些不足之處。
首先，第一章第三節(jié)，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的受眾及其使用情況調(diào)查，作者試圖用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的方式來做學(xué)術(shù)研究，如此更能增加其科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性。不失為一種好的方法，但是，此次調(diào)查在對(duì)象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人，且都是大學(xué)本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的目的在于定量分析，這個(gè)量必須保證數(shù)量和范圍的質(zhì)量，而此次調(diào)查從受眾群體和覆蓋面積上講，都顯得太過片面和狹窄。眾所周知，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)具有大眾性，它的群體和接收群體是及其廣泛的，從專家學(xué)者到普通群眾，無所不包，而每一個(gè)層次的者和接收者由于學(xué)歷、專業(yè)等因素的限制對(duì)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的認(rèn)知都是不同的，因此，要想準(zhǔn)確的探究，就必須在調(diào)查時(shí)覆蓋各個(gè)層次的調(diào)查對(duì)象，且調(diào)查人數(shù)應(yīng)該越多越好。本書的數(shù)據(jù)以及因此得出的結(jié)論僅僅是大學(xué)生的觀點(diǎn)，不能包容全部。
其次，第三章，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)對(duì)中國影評(píng)發(fā)展的效應(yīng)和作用。本章共有四節(jié)，作者在第二節(jié)中講到網(wǎng)絡(luò)影評(píng)促進(jìn)影評(píng)形式和理論的創(chuàng)新，誠然，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在形式上較傳統(tǒng)評(píng)論更為靈活，無論實(shí)在篇幅還是文體上都更為自由，甚至簡單的打分、投票都可以視為是對(duì)一部電影的“另類”評(píng)論，但是，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)促進(jìn)電影批評(píng)理論的這一方面，筆者不敢茍同，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)影評(píng)僅僅是在影評(píng)的載體和形式上不同于傳統(tǒng)影評(píng)，其本質(zhì)并無改變，與理論的創(chuàng)新似乎并無多大關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)確實(shí)適應(yīng)了時(shí)代的需求，得到了繁榮的發(fā)展，但是并不能就此一味的樂觀，動(dòng)輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后，占據(jù)牢固地位的便是從西方引進(jìn)的經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論，且一直沒有新的突破和進(jìn)展。我們的確希望能有新鮮的血液補(bǔ)充進(jìn)來，但是，時(shí)機(jī)或許不夠成熟，因而，對(duì)于理論一說，需要謹(jǐn)慎。
二、 啟發(fā)
盡管筆者覺得此書還有一些不足之處，但同時(shí)對(duì)自己卻又有不小的影響和啟發(fā)。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時(shí)候，自己是如此的驚喜，心想竟然還有關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”的專門著作，一定要仔細(xì)的研讀！
待看完此書，首先對(duì)作者產(chǎn)生了一種敬佩之情。因?yàn)樽鰧W(xué)術(shù)定要有一種敏感把握最新動(dòng)向的能力，不僅如此，還需沉心靜氣的探索鉆研，這一點(diǎn)，正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時(shí)，總是感覺缺乏這一領(lǐng)域前人的積累，沒有指導(dǎo)與方向，很茫然，不敢下手去做。總是希望在所有的材料都齊備的時(shí)候再去探究，殊不知，這個(gè)時(shí)候又哪里還有探究的價(jià)值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者為榜樣，在以后的學(xué)術(shù)研究路上，勇于探索未知領(lǐng)域。另外，作者僅僅就“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”這一現(xiàn)象，從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作，其涉及角度之多，涵蓋范圍之廣，著實(shí)讓筆者驚嘆。在學(xué)術(shù)研究上，小切口的創(chuàng)作或可成為自己的方向。
這本書同時(shí)讓筆者重新思考一個(gè)問題，那就是“為什么要有電影評(píng)論？什么樣的電影評(píng)論才是合理的？”電影評(píng)論之于整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)，不僅僅是對(duì)創(chuàng)作者的補(bǔ)充和重新闡釋，更是對(duì)觀眾的一種引導(dǎo)。這種引導(dǎo)和觀眾的觀影選擇仿佛一對(duì)矛盾體，猶如傳統(tǒng)家長制和現(xiàn)在的自由思想，我們總是企圖突破家長的“指指點(diǎn)點(diǎn)”，自由的選擇生活，但是，一旦我們得到了全部的自由，卻又總會(huì)有一種茫然無措的感覺，不知道該往哪個(gè)方向走，不知道該干什么。其實(shí)，電影評(píng)論之于觀眾亦是如此，在當(dāng)下浩大的電影市場當(dāng)中，觀眾如何選擇，僅僅看制片方的宣傳當(dāng)然不可，這個(gè)時(shí)候觀眾就需要一種觀影引導(dǎo)，電影評(píng)論的作用正在這里。什么樣的電影評(píng)論才是合理的呢？傳統(tǒng)的電影評(píng)論總是出自專家學(xué)者之手，他們的觀點(diǎn)或許更為公允，但是，動(dòng)輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學(xué)術(shù)論文不免讓人望而生畏。而當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)因其形式新穎、內(nèi)容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是，網(wǎng)絡(luò)的開放性及其缺少“把關(guān)人”這一缺陷又令當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)充滿了各種“網(wǎng)絡(luò)水軍”，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人的大軍中不乏各個(gè)制片方的“御用文人”，他們?yōu)槊恳徊考磳⑸嫌车碾娪巴撇ㄖ鸀?，積累人氣，增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評(píng)論引導(dǎo)性的公允之處。如何平衡傳統(tǒng)影評(píng)和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)各自的優(yōu)勢和不足呢？這是一個(gè)需要認(rèn)真探索的問題。
當(dāng)今我們處在一個(gè)市場的時(shí)代，仿佛所有的行為都必須和經(jīng)濟(jì)掛鉤，但是，文化應(yīng)該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的，它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優(yōu)秀的電影被廣大觀眾所認(rèn)知和接收，筆者認(rèn)為獨(dú)立影評(píng)人必須存在，而且必須為他們的存在創(chuàng)造一個(gè)良好的外部環(huán)境，盡管困難重重，但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上，獨(dú)立影評(píng)人機(jī)制一直是缺失的。然而隨著網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的蓬勃發(fā)展，獨(dú)立影評(píng)人仿佛找到了適于自己生存和發(fā)展的土壤?！保ā毒W(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究》，前揭，52頁）他們可以通過博客、論壇、個(gè)人網(wǎng)頁的形式暢所欲言，尤其是當(dāng)下蓬勃發(fā)展的微博，使每一個(gè)人都能成為一個(gè)“自媒體”，每個(gè)人的言論都有一個(gè)公共的平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)的開放性使每一個(gè)言論者都免于各種傳統(tǒng)的制度約束，只要影評(píng)人能夠自律，政策上再給予適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)必然能充分的發(fā)揮作用。
一、引言
隨著多媒體教學(xué)手段在大學(xué)課堂上的普及，很多高校的英語專業(yè)都開設(shè)了英文電影賞析課程。但是這門課程的教學(xué)過程還存在著很多問題。在教師的教學(xué)方面主要是缺乏規(guī)范的教材和適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)資料、教學(xué)手段單一、教學(xué)研究的投入不足等：“目前，我國英語影視教學(xué)還存在很多問題，基本上處于放任自流的狀態(tài)”(揚(yáng)先明，2007)。同時(shí)，很多英語專業(yè)的學(xué)生僅僅是抱著看電影的目的選擇了這門課程，加之教師缺乏正確的引導(dǎo)，導(dǎo)致這門課程并未收到預(yù)期的教學(xué)效果：“……在實(shí)際教學(xué)過程中，教師在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式等方面隨意性很大，甚至導(dǎo)致將影視欣賞課變成了學(xué)生的休閑娛樂時(shí)間”(楊先明，2007)。
解決以上問題的根本途徑是建立一套完整的適合高校英語專業(yè)的英文電影賞析課程的教學(xué)體系：“目前存在的首要問題是還沒有形成英語影視教學(xué)的理論體系，對(duì)英語影視課程應(yīng)該教什么、達(dá)到什么要求、教學(xué)模式如何等問題還沒有形成系統(tǒng)”(楊先明，2007)。
處于這個(gè)體系核心位置的應(yīng)當(dāng)是這門課程的教學(xué)目的及其相應(yīng)的教學(xué)策略，因?yàn)榻虒W(xué)目的在很大程度上決定了課程存在的意義和預(yù)期的教學(xué)效果，而教學(xué)策略則是實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的的手段和保證。
二、教學(xué)目的
目前在英語專業(yè)的英文電影賞析課程的教學(xué)中有一個(gè)誤區(qū)，即沒有充分考慮教學(xué)對(duì)象的特點(diǎn)和這門課程與其它英語專業(yè)課程的聯(lián)系與區(qū)別，因而未形成明確的教學(xué)目的。
客觀地說，當(dāng)前有不少教師正在積極地從事英文電影賞析課程的教學(xué)和研究，普遍的觀點(diǎn)是認(rèn)為這門課程應(yīng)該實(shí)現(xiàn)兩個(gè)教學(xué)目的，其一是提升學(xué)生的語言技能，主要包括聽力和口語的技能，其二是幫助學(xué)生學(xué)習(xí)英語國家的文化。誠然，賞析英文電影的確能夠起到這兩方面的作用，但據(jù)此就將這兩點(diǎn)作為英語專業(yè)的英文電影賞析課程的最終目的還是有待商榷的。
確定一門課程的教學(xué)目的首先要考慮這門課程的教學(xué)對(duì)象的水平和特點(diǎn)。多數(shù)高校的英語專業(yè)的教師從一年級(jí)開始就會(huì)或多或少地引入英文電影作為教學(xué)的輔助手段。但是把英文電影賞析作為一門正式的課程向?qū)W生系統(tǒng)地講授一般都是在三年級(jí)之后。因此，這門課程的教學(xué)對(duì)象是英語專業(yè)高年級(jí)的學(xué)生，他們已經(jīng)具備了一定的英語語言能力，并仍在專門的聽力和口語課程中接受著系統(tǒng)的訓(xùn)練：同時(shí)，英語專業(yè)的課程體系中還包括專門講授西方國家社會(huì)文化的課程，例如《英美概況》、《歐洲文化入門》等。在這種現(xiàn)實(shí)情況下，如果賞析英文電影的目的僅僅是提升語言技能和學(xué)習(xí)文化，那么完全可以在英語專業(yè)的聽力、口語、視聽說和英語國家社會(huì)文化等課程中引入英文電影作為輔助的教學(xué)手段而不必將其作為專門的課程來開設(shè)。
顧名思義，英文電影賞析課程所講授的內(nèi)容是英文電影，因此和英語專業(yè)開設(shè)的其它課程一樣，英文電影賞析課程的目的也是掌握知識(shí)和培養(yǎng)能力，具體的說是教授學(xué)生英文電影的基本知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生欣賞和分析英文電影的能力。在此過程中學(xué)生的語言技能和對(duì)英語國家文化的理解也會(huì)得到進(jìn)一步的提升。
明確了教學(xué)目的，就要采取相應(yīng)的教學(xué)策略來實(shí)現(xiàn)這一目的。英文電影賞析課程在形式上具有一定的特殊性，在進(jìn)行課程設(shè)計(jì)和確定教學(xué)方法時(shí)要充分考慮這種特殊性，力求達(dá)到“賞”與“析”相結(jié)合、全面提高學(xué)生能力的教學(xué)效果。
三、英文電影欣賞的教學(xué)策略
客觀地說，很多學(xué)生選擇英文電影賞析課程的初衷就是看電影，因此教師必須對(duì)學(xué)生加以正確的引導(dǎo)，用審美和認(rèn)知學(xué)的理論來規(guī)范欣賞英文電影的過程。讓學(xué)生真正做到學(xué)習(xí)英文電影的相關(guān)知識(shí)，而不僅是觀看電影。根據(jù)電影欣賞過程論，電影欣賞“應(yīng)當(dāng)包括準(zhǔn)備－進(jìn)入－共鳴一回味性延留等四個(gè)階段”(袁智忠，2000)。
1、準(zhǔn)備階段
這一階段的任務(wù)是激發(fā)學(xué)生的“審美注意”和“審美期望”，從而使其形成“審美活動(dòng)所特有的一種態(tài)度一審美態(tài)度”(袁智忠，2000)。為了達(dá)到這個(gè)目的，教師要做好以下幾項(xiàng)工作：
(1)影片的選擇
英文影片的選擇是進(jìn)行英文電影賞析課程設(shè)計(jì)的第一步也是非常關(guān)鍵的一步，是達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果的基礎(chǔ)。在選擇影片時(shí)首先要保證思想性、健康性、藝術(shù)性等最基本的原則。即影片的主題必須是積極的、高尚的，內(nèi)容必須是具有藝術(shù)性的、值得探討的。隨著世界電影業(yè)的蓬勃發(fā)展，大量的優(yōu)秀英文影片不斷涌現(xiàn)，因此，在保證以上所提到的基本原則的基礎(chǔ)上需要對(duì)英文影片進(jìn)行分類選擇，從而保證影片選擇的全面性和科學(xué)性。
當(dāng)談?wù)摰侥骋徊侩娪白髌返臅r(shí)候，人們首先想知道它是什么時(shí)候拍攝的以及它是一部什么樣的電影。因此歷史和類型是給電影分類的兩種基本標(biāo)準(zhǔn)。電影誕生于一百多年前。它的歷史并不算漫長和復(fù)雜。按照時(shí)間順序?qū)ζ浞诸愂且环N比較簡便的方法。作為西方電影藝術(shù)主流的好萊塢主要經(jīng)歷了三個(gè)歷史時(shí)期：早期電影、經(jīng)典好萊塢電影和后經(jīng)典好萊塢電影。影片類型的劃分主要依靠電影的題材、形式、風(fēng)格或效果：根據(jù)題材可以劃分為社會(huì)問題片、愛情片、黑幫片、戰(zhàn)爭片、科幻片、奇幻片、西部片、災(zāi)難片、犯罪片、詩史片等。根據(jù)形式可以劃分為動(dòng)作片和音樂片。根據(jù)風(fēng)格可以劃分為強(qiáng)檔片、黑(新黑)，根據(jù)觀眾的反應(yīng)可以劃分為喜劇片、恐怖片、驚悚片。
在保證思想性、健康性、藝術(shù)性等最基本的原則的前提下，英文電影欣賞課程所播放影片的選擇應(yīng)遵循全面性和科學(xué)性的原則，根據(jù)電影的歷史分類和類型分類標(biāo)準(zhǔn)選擇盡可能多的不同類型的影片，這樣才能最大程度地使學(xué)生客觀而科學(xué)地認(rèn)知英文電影的全貌、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)英文電影的理論知識(shí)、全面地了解西方社會(huì)文化背景。同時(shí)避免因重復(fù)播放同一類型的影片而導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭倦情緒。
在遵循全面性和科學(xué)性的原則的同時(shí)也要兼顧學(xué)生的興趣?？梢栽诘谝惶谜n上做一個(gè)問卷調(diào)查，在選擇的每一種電影類型中列出幾部有代表性的作品并進(jìn)行簡單介紹，然后讓學(xué)生選擇自己感興趣的影片，問卷的結(jié)果可以作為課程設(shè)計(jì)的參考。
(2)電影理論的講授
向?qū)W生講授電影的基本理論是英文電影賞析課程的關(guān)鍵一步，只有掌握了一定的理論，學(xué)生才能夠?qū)崿F(xiàn)從被動(dòng)地觀看影片向主動(dòng)地欣賞和分析影片的飛躍。
電影作為一種藝術(shù)門類有著紛繁復(fù)雜的理論體系，而英文電影賞析課程受到課時(shí)和學(xué) 生接受能力的限制可以選擇一些基本的理論進(jìn)行講授，例如角色與表演、敘述、風(fēng)格等。
英文電影賞析課程有別于影視理論課程，學(xué)習(xí)電影理論并不是這門課程的最終目的，而是進(jìn)行賞析的方法和手段。并且，單純地講授理論會(huì)使課堂顯得枯燥乏味，使學(xué)生產(chǎn)生厭倦感，從而影響教學(xué)效果。正確的方法是在選定了某部的影片之后，有針對(duì)性地選擇在這部影片中得以體現(xiàn)的一些理論講授給學(xué)生，然后在欣賞的過程中讓學(xué)生自覺地去體會(huì)理論的應(yīng)用。以《阿甘正傳》為例，這是一部風(fēng)格突出的電影，象征手法在影片中得到了很好的運(yùn)用。在播放影片之前，教師可以先講授電影風(fēng)格和象征手法的概念和作用。并指導(dǎo)學(xué)生在欣賞影片的過程中去發(fā)掘“羽毛”的象征意義。
(3)背景知識(shí)的介紹
在欣賞影片之前應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)影片的背景有所了解，包括片中講述故事的社會(huì)歷史背景、主創(chuàng)人員簡介、男女主角簡介、故事情節(jié)梗概、影片所獲獎(jiǎng)項(xiàng)等。
鑒于英語專業(yè)高年級(jí)的學(xué)生已經(jīng)具有了一定的語言技能和自學(xué)能力?？梢猿浞终{(diào)動(dòng)他們的積極性，讓他們分成小組去收集影片的背景資料并做成幻燈片在課堂上展示，這樣一來既增強(qiáng)了師生之間的互動(dòng)和學(xué)生之間的交流。又培養(yǎng)了學(xué)生搜集和篩選資料的能力，為之后的電影評(píng)論打下基礎(chǔ)。
(4)欣賞指導(dǎo)
每部優(yōu)秀的英文影片都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，教師應(yīng)在播放影片之前就影片的亮點(diǎn)做一個(gè)簡要的介紹，引導(dǎo)學(xué)生有側(cè)重地欣賞。以《音樂之聲》為例，“其突出特點(diǎn)有三：一是巧妙地把人物、歌舞、情節(jié)、氣氛有機(jī)地融為一體…；二是所有的場面都實(shí)地拍攝…還選用大量湖光山色的秀美畫面，令人陶醉…；三是高明地交織了三對(duì)矛盾沖突…”(徐阿李，2003；122)。
2、進(jìn)入和共鳴階段
進(jìn)入和共鳴階段是學(xué)生進(jìn)行電影欣賞的實(shí)質(zhì)性階段，也是教師播放影片的階段。一般說來，電影的播放方式有三種：通篇放映、分段放映和定位放映。鑒于這門課程的教學(xué)目的和英語專業(yè)學(xué)生的實(shí)際水平，可以采取通篇放映和定位放映相結(jié)合的方式：首先進(jìn)行通篇式的放映，保持影片的完整性，有利于學(xué)生運(yùn)用電影的基本知識(shí)從整體上把握影片的角色與表演、敘述、風(fēng)格等方面的特點(diǎn)：然后再進(jìn)行定位式的放映，讓學(xué)生再次感受影片的亮點(diǎn)，加深理解，為回味性延留階段的教學(xué)任務(wù)以及之后的電影評(píng)論做好準(zhǔn)備。
3、回味性延留階段
影片播放結(jié)束后學(xué)生的頭腦里仍然不同程度地保留著從影片中獲得的審美表象，這個(gè)階段便是電影欣賞的延留階段。這個(gè)階段的一個(gè)顯著特點(diǎn)便是學(xué)生繼續(xù)對(duì)電影予以解析、破譯和玩味。教師應(yīng)當(dāng)利用這一特點(diǎn)設(shè)計(jì)相應(yīng)的習(xí)題和課堂活動(dòng)來鞏固知識(shí)，加深理解，為下一步分析影片做好準(zhǔn)備。
仍以《阿甘正傳》為例：影片放映結(jié)束后教師可以帶領(lǐng)學(xué)生繼續(xù)進(jìn)行對(duì)象征手法的運(yùn)用的學(xué)習(xí)，和學(xué)生一起探討“羽毛”的象征意義。課后習(xí)題則可以布置學(xué)生思考和討論這部影片中另一個(gè)象征元素“巧克力”的象征意義。
同樣，《音樂之聲》放映結(jié)束后可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)影片亮點(diǎn)之一即三對(duì)矛盾沖突的交織進(jìn)行討論。要求學(xué)生具體指出這三對(duì)矛盾。
基于這樣的課程設(shè)計(jì)，學(xué)生可以同時(shí)加深對(duì)電影理論和影片內(nèi)容的理解。
四、英文電影分析的教學(xué)策略
英語專業(yè)的英文電影賞析課程不應(yīng)只停留在影片欣賞的層面上。而是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生對(duì)影片進(jìn)行深入的思考和評(píng)論?！百p”與“析”相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)從感性到理性的飛躍，為以后的學(xué)習(xí)乃至進(jìn)一步的深造打下基礎(chǔ)。
1、常見的評(píng)論角度
主題分析：分析電影的主題是電影評(píng)論的傳統(tǒng)方法。主題是一部電影的主要觀點(diǎn)。是編劇和導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的思想。主題是電影的中心思想，它使所有其它的電影元素一類型、角色、敘述、風(fēng)格一都圍繞著它。主題的本質(zhì)是多種多樣的，常見的主題有：廣泛的人類問題、人生哲學(xué)、宗教和倫理問題、歷史問題、國家和國民特征以及社會(huì)問題等。
作者論：“作者”指的是在商業(yè)化的電影工廠制度的局限下仍然可以在電影中烙上自己獨(dú)特烙印的人。作者通過運(yùn)用視覺風(fēng)格讓電影成為一種藝術(shù)。
結(jié)構(gòu)主義：這是一種分析現(xiàn)象的手段，其方法是在二元對(duì)立系統(tǒng)中分析這個(gè)現(xiàn)象的基本結(jié)構(gòu)。
女性主義和性別研究：分析男女之間的不平等現(xiàn)象，針對(duì)婦女遭受的偏見和歧視進(jìn)行批判。
心理分析：心理分析學(xué)是西格蒙?弗洛伊德建立的關(guān)于性格的理論，它從很多方面幫助電影研究。首先，最簡單的形式就是通過分析作者的心理對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋：其次。對(duì)角色的內(nèi)部心理進(jìn)行分析：第三，通過分析觀眾的心理來研究電影。
2、教學(xué)策略
電影評(píng)論要求學(xué)生具有較好的理論基礎(chǔ)、思考能力、語言水平和論述技巧，對(duì)于大多數(shù)學(xué)生來說是有一定難度的，所以在教學(xué)中要加以引導(dǎo)，利用靈活多樣的方法啟發(fā)學(xué)生的思維。例如教師可以先向?qū)W生介紹一些專業(yè)影評(píng)者的電影評(píng)論文章，供學(xué)生學(xué)習(xí)借鑒：還可以將學(xué)生分為幾個(gè)小組從不同的角度對(duì)某一影片進(jìn)行評(píng)論，然后每組選出代表發(fā)言，相互交流，加深理解。同時(shí)，鑒于這門課程形式上的特殊性，期末考試可以改變傳統(tǒng)的方式，采取以電影評(píng)論為內(nèi)容的論文形式，能夠更為真實(shí)地反映學(xué)生的水平。
關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)電影;傳播;電影
網(wǎng)絡(luò)電影,也稱“網(wǎng)上電影”,顧名思義,是在網(wǎng)上放映的電影。但是,僅僅在網(wǎng)上放映電影,還不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月,據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計(jì)劃》出爐?！读孔佑?jì)劃》是全部數(shù)碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在全球首映。同年6月,好萊塢全數(shù)字影片《405:驚魂時(shí)速》上網(wǎng)首映。僅一周時(shí)間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時(shí)速》更是創(chuàng)下了100萬次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計(jì)部主任稱,《405:驚魂時(shí)速》堪稱個(gè)人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作。 網(wǎng)絡(luò)電影,不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么?
陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中,對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡(luò)電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時(shí)間為5分鐘,最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影:為電影插上翅膀》一文中,也認(rèn)為:“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中,一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時(shí),她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影,與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng),首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來?！?/p>
綜上所述,網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡(luò),與一般的電影院電影不同。同時(shí),如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片,這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。
1.參與性帶來個(gè)性的伸張
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣,有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方;任何人只要想評(píng)價(jià),就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間,也不再有階級(jí)和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)。可以這樣說,在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁,觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上,或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友,還可以同時(shí)在網(wǎng)頁上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評(píng)論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由,你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論,不受時(shí)間的限制,你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過去的簡單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒有固定的播出時(shí)間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時(shí)間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時(shí)間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大,無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場,只要有網(wǎng)絡(luò)的地方,就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外,網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本,并指出:“超級(jí)文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中,就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù),就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達(dá),視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此,不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐,只要能制作出來,就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡(luò)電影的,則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來說,互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。
除了制作、的個(gè)體性,網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來說,一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾,而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來,而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手,還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因?yàn)槿绱?網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影,也稱“網(wǎng)上電影”,顧名思義,是在網(wǎng)上放映的電影。但是,僅僅在網(wǎng)上放映電影,還不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月,據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計(jì)劃》出爐?！读孔佑?jì)劃》是全部數(shù)碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數(shù)字影片《405:驚魂時(shí)速》上網(wǎng)首映。僅一周時(shí)間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時(shí)速》更是創(chuàng)下了100萬次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計(jì)部主任稱,《405:驚魂時(shí)速》堪稱個(gè)人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作。
2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國臺(tái)灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對(duì)《天使的翅膀》的故事、人物及對(duì)話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。
網(wǎng)絡(luò)電影,不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么?
陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中,對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡(luò)電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時(shí)間為5分鐘,最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影:為電影插上翅膀》一文中,也認(rèn)為:“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中,一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時(shí),她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影,與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng),首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來?！?/p>
綜上所述,網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡(luò),與一般的電影院電影不同。同時(shí),如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片,這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。
1.參與性帶來個(gè)性的伸張
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣,有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方;任何人只要想評(píng)價(jià),就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間,也不再有階級(jí)和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)?？梢赃@樣說,在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁,觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上,或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友,還可以同時(shí)在網(wǎng)頁上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評(píng)論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由,你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論,不受時(shí)間的限制,你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過去的簡單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒有固定的播出時(shí)間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時(shí)間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時(shí)間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大,無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場,只要有網(wǎng)絡(luò)的地方,就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外,網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本,并指出:“超級(jí)文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中,就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù),就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達(dá),視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此,不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐,只要能制作出來,就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡(luò)電影的,則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來說,互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。
除了制作、的個(gè)體性,網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來說,一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾,而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來,而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手,還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因?yàn)槿绱?網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。
