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篇1

(一)華夏建筑的倫理層次。眾所周知，華夏建筑是土生土長(zhǎng)，發(fā)自底里而冠絕世界，如伊東忠太所稱道的中國(guó)藝術(shù)價(jià)值有著“一種偉大之氣魄和不可端倪之技能”。毫無(wú)疑問(wèn)華夏建筑的偉大來(lái)自文化大傳統(tǒng)時(shí)代就滲透在建筑中的象征類比能力，人類同世界上眾多生命相似，“王權(quán)”領(lǐng)地意識(shí)自始至終影響著人類，建筑的體量和生存不可缺少性使建筑天然地具備可以感知觸摸的敬畏。而中國(guó)對(duì)建筑的象征解讀更加強(qiáng)調(diào)，“在傳統(tǒng)的中國(guó)觀念上，除了將整個(gè)建筑形制本身看作是‘禮制’的內(nèi)容之一外，同時(shí)另外也產(chǎn)生了一系列由禮，的要求而來(lái)的禮制建筑。由此《周禮》每章均以“惟王建國(guó)，辨萬(wàn)正位，體國(guó)經(jīng)野，設(shè)官分職，以為民極”作為開篇，盡管對(duì)于《周禮》文獻(xiàn)的真實(shí)性存疑，但表明后世漢朝借助周代的口傳之禮，在整個(gè)國(guó)家推崇“禮儀”文化，圍繞禮儀而服務(wù)的“造物”、“建筑”、“服裝”等被嚴(yán)謹(jǐn)分類。西萬(wàn)國(guó)家大多通過(guò)塑造王宰天地萬(wàn)物的王神構(gòu)成信仰依賴，而中國(guó)是通過(guò)祭祀天地表達(dá)生存敬畏和感恩。建筑象征神的尊嚴(yán)產(chǎn)生至誠(chéng)的儀式，因此禮制建筑的思維在中國(guó)關(guān)系著“替天行道”，建筑通過(guò)對(duì)宇宙空間的原型摹塑，開啟空間作為營(yíng)國(guó)萬(wàn)略和地位等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)。傳至后世，中軸布局、堂院圍合都緊密透辟“王次分明、井然秩序”的精神暗示，在整體社會(huì)中都自覺(jué)形成將建筑的祭祀祖先、天地與教化民眾聯(lián)系在一起。然而現(xiàn)代社會(huì)，重要的國(guó)家社櫻建筑呈現(xiàn)什么形式，各式山寨美國(guó)國(guó)會(huì)，或者泛濫的羅馬柱式建筑。      

(二)當(dāng)代建筑傳播語(yǔ)境中倫理樣態(tài)的缺失。以來(lái)，中國(guó)留下的建筑樣態(tài)仍然發(fā)揮著對(duì)他者文化的消融作用。而事實(shí)上，中國(guó)建筑和西式建筑在結(jié)構(gòu)上存在一定的共通處，都是框架結(jié)構(gòu)，都有山墻儀式。正如李允抓所言“現(xiàn)代建筑包合著很多中國(guó)傳統(tǒng)建筑的內(nèi)容，它們之間有很多相同的原則，只不過(guò)是較為難于直接察覺(jué)而已。在上海、青島、武漢等城市大片的租界建筑保存相對(duì)完好，這是一種建筑的財(cái)富，但如果張揚(yáng)西萬(wàn)建筑的裝飾性外衣壓縮民族建筑的裝飾意境，也就影響著中國(guó)建筑的文化追求。這或許是造成千城同質(zhì)的基因，今天建筑設(shè)計(jì)面臨的問(wèn)題就在于“市場(chǎng)”的追求，要從殖民影響嚴(yán)重的城市中重鑄傳統(tǒng)建筑需要社會(huì)各界的“踐良知”。從城市人流量最大的公共性建筑著手，高鐵站、機(jī)場(chǎng)、影劇院、規(guī)劃館都可以成為傳統(tǒng)建筑文化的傳播點(diǎn)，政府機(jī)關(guān)、法院、公安等產(chǎn)生威儀、秩序的官式建筑，也同樣能夠成為社會(huì)性禮儀的公共媒介，透過(guò)建筑激發(fā)出對(duì)國(guó)家和民族的精神是潛移默化的社會(huì)倫理教化，是大眾傳播媒介意義的普世倫理。    

然而當(dāng)代的建筑困境是設(shè)計(jì)樣態(tài)(形式美)問(wèn)題，我們正在失去“養(yǎng)育一萬(wàn)人，的環(huán)境，正在失去環(huán)境所衍生的社會(huì)精神。或者說(shuō)，整體社會(huì)正在營(yíng)造新的精神，一種拋離傳統(tǒng)基因的新精神，如果精神對(duì)環(huán)境能夠產(chǎn)生直接的影響，那么透過(guò)建筑形態(tài)設(shè)計(jì)表達(dá)隱喻的文化精神是當(dāng)代必須思考的，舊的樣態(tài)與新的材料結(jié)合而出的形式問(wèn)題，為了迎合材料而拋棄傳統(tǒng)形式，或?yàn)榱伺f的形式一定隔絕新的材料都是不可取的。今天的材料已經(jīng)不是夯土、木作等生態(tài)材料，今天的工匠也失去了“師徒傳承”模式的社會(huì)基礎(chǔ)，工匠正在老去，年輕的工匠卻不知在何萬(wàn)，活態(tài)的“肌體”建筑需要工匠和工匠的建造精神，可以引入他者建筑文化中的理論和成果，推動(dòng)中國(guó)的建筑學(xué)科和建筑的發(fā)展，但是在具體形態(tài)和材料結(jié)構(gòu)的選擇和應(yīng)用上，必須有層次地保留傳統(tǒng)建筑的精神語(yǔ)言。

篇2

綠色建筑考慮到當(dāng)?shù)貧夂?、建筑形態(tài)、使用方工、設(shè)施狀況、營(yíng)建過(guò)程、建筑材料、使用管理對(duì)外部環(huán)境的影響，以及舒適、健康的內(nèi)部環(huán)境，同時(shí)考慮投資人、用戶、設(shè)計(jì)、安裝、運(yùn)行、維修人員的利害關(guān)系。換言之可持久的設(shè)計(jì)、良好的環(huán)境及受益的用戶三者之間應(yīng)該有平衡的，良性的互動(dòng)關(guān)系而達(dá)到最優(yōu)化的綠化效果。綠色建筑正是以這一觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)平衡及協(xié)調(diào)內(nèi)外環(huán)境及用戶之間不同的需求與不同的能源依賴程度，而達(dá)成建筑與環(huán)境的自然融和。

1綠色建筑的室內(nèi)環(huán)境

綠色建筑之所以強(qiáng)調(diào)室內(nèi)環(huán)境，因?yàn)榭照{(diào)界的主流思想是想在內(nèi)外部環(huán)境之間爭(zhēng)取一個(gè)平衡的關(guān)系，而對(duì)內(nèi)部環(huán)境，即對(duì)健康、舒適及建筑用戶的生產(chǎn)效率，表現(xiàn)出不同的需求。

1.1溫度問(wèn)題（ThermalProblem）

首先熱舒適明顯的影響著工作效率。傳統(tǒng)的空調(diào)系統(tǒng)能夠維持室內(nèi)溫度，但是，近幾年的研究表明，室內(nèi)達(dá)到絕對(duì)舒適，容易引發(fā)出\空調(diào)病\問(wèn)題，且消耗大量能源，增加氟里昂對(duì)臭氧層的破壞。而綠色建筑要求除保證人體總體熱平衡外，應(yīng)注意身體個(gè)別位如頭部和足部對(duì)溫度的特殊要求，并善于應(yīng)用自然能源。另外，現(xiàn)在常采用的極大玻璃面建筑在夏季可能發(fā)生溫室效應(yīng)，而在冬季發(fā)生來(lái)自冷玻璃面的低溫輻射效應(yīng)。因此，除了冬夏空調(diào)設(shè)計(jì)條件外，要分析當(dāng)?shù)貧夂蚣敖ㄖ?nèi)部負(fù)荷變化對(duì)室內(nèi)環(huán)境舒適性的影響。最好每個(gè)月每小時(shí)的變化對(duì)空調(diào)負(fù)荷及舒適性的影響。

1.2日光照明、聲問(wèn)題（Daylighting、VoiceProblem）

不同的室內(nèi)光環(huán)境直接影響到工作效率和室內(nèi)氣氛。綠色建筑中引進(jìn)無(wú)污染，光色好的日光作為光源是綠色光環(huán)境的一部分。但舒適健康的光環(huán)境同時(shí)應(yīng)包括易于觀看，安全美觀的亮度分布，眩光控制和照度均勻控制等，因此應(yīng)根據(jù)不同的時(shí)間、地點(diǎn)調(diào)節(jié)強(qiáng)光從而不影響陽(yáng)光的高品質(zhì)。另外，健康舒適的聲環(huán)境有利于人體身心健康。綠色聲環(huán)境要求不損傷聽(tīng)力并盡量減少噪聲源。這樣，設(shè)計(jì)時(shí)通常將產(chǎn)生噪音的設(shè)備單獨(dú)布置在遠(yuǎn)離使用房間部位，并控制室外噪聲級(jí)。

1.3空氣質(zhì)量（AirQuality）

空氣質(zhì)量的好壞反映了滿足人們對(duì)環(huán)境要求的程度。通常影響空氣質(zhì)量的因素包括空氣流動(dòng)（AIRMOVEMENT）、空氣的潔凈程度等。如果空氣流動(dòng)不夠，人會(huì)感到不舒服，流動(dòng)過(guò)快則會(huì)影響溫度以及潔凈度。因此應(yīng)根據(jù)不同的環(huán)境調(diào)節(jié)適當(dāng)?shù)男嘛L(fēng)量，控制空氣的潔凈度、流速使得空氣質(zhì)量達(dá)到較優(yōu)狀態(tài)。同時(shí)對(duì)室內(nèi)空氣污染物的有效控制也是室內(nèi)環(huán)境改善的主要途徑之一。影響室內(nèi)空氣品質(zhì)的污染物有成千上萬(wàn)種。綠色建筑認(rèn)為不僅要使空氣中的污染物濃度達(dá)到公認(rèn)的有害濃度指標(biāo)以下，并且要使處于室內(nèi)的絕大多數(shù)人對(duì)室內(nèi)空氣品質(zhì)指標(biāo)表示滿意。

2建筑與室外環(huán)境的協(xié)調(diào)

綠色建筑創(chuàng)造的居住環(huán)境，既包括人工環(huán)境，也包括自然環(huán)境。在進(jìn)行綠色環(huán)境規(guī)劃時(shí)，不僅重視創(chuàng)造景觀，同時(shí)重視環(huán)境融和生態(tài)做到整體綠化。即以整體的觀點(diǎn)考慮持續(xù)化、自然化?？沙掷m(xù)的應(yīng)用，除了建筑本身外還包括所需的周圍自然環(huán)境，生活用水的有效（生態(tài)）利用，廢水處理及還原，所在地的氣候條件。

2.1綠色環(huán)境的地域主義（Bio-Rigionalizm）

綠色建筑要考慮如何與所在地的氣候特征、經(jīng)濟(jì)條件、文化傳統(tǒng)觀念互相配合，從而成為周圍社區(qū)不可分離的整體部份。綠色建筑作為一個(gè)次級(jí)系統(tǒng)依存于一定的地域范圍內(nèi)的自然環(huán)境，與綠色房地產(chǎn)都不能脫離生物環(huán)境的地域性而獨(dú)立存在。綠色建筑的實(shí)現(xiàn)與每一個(gè)地域的獨(dú)特氣候條件、自然資源、現(xiàn)存人類建筑、社會(huì)水平及文化環(huán)境有關(guān)。

2.2自然通風(fēng)

自然通風(fēng)即利用自然能源或者不依靠傳統(tǒng)空調(diào)設(shè)備系統(tǒng)而仍然能維持適宜的室內(nèi)環(huán)境的方式。

自然通風(fēng)最容易滿足建筑綠化的要求，它一般都不用外來(lái)不可再生資源，而且常常能節(jié)省可觀量的全年空調(diào)負(fù)荷而達(dá)到節(jié)能以及綠化的目的。但要充分利用自然通風(fēng)必須考慮建筑朝向，間距和布局。例如南向是冬季太陽(yáng)輻射量最多而夏季日照減少的方向，并且我國(guó)大部分地區(qū)夏季主導(dǎo)風(fēng)向?yàn)闁|南向，所以從改善夏季自然通風(fēng)房間熱環(huán)境和減少冬季的房間采暖空調(diào)負(fù)荷來(lái)講，南向是建筑物最好的選擇。另外，建筑高度對(duì)自然通風(fēng)也有很大的影響，一般高層建筑對(duì)其自身的室內(nèi)自然通風(fēng)有利。而在不同高度的房屋組合時(shí)，高低建筑錯(cuò)列布置有利于低層建筑的通風(fēng)，處于高層建筑風(fēng)景區(qū)內(nèi)的低矮建筑受到高層背風(fēng)區(qū)回旋渦流的作用，室內(nèi)通風(fēng)良好。超級(jí)秘書網(wǎng)

自然通風(fēng)而且是環(huán)境綠化的重要手段，是引進(jìn)比室溫低的室外空氣而給人涼爽感覺(jué)的一種節(jié)能的簡(jiǎn)易型空調(diào)。綠色環(huán)境常用的送風(fēng)方式是地板送風(fēng)暖通空調(diào)方式（FloorSupplyHVACSystem）。

篇3

宿舍文化作為高校和諧校園文化建設(shè)的重要組成部分，指的是高校校園環(huán)境中，把學(xué)生作為主體，把宿舍及其周邊場(chǎng)所作為主要活動(dòng)區(qū)域，把積極向上、健康的課外活動(dòng)作為主要活動(dòng)內(nèi)容，把校園精神作為主要特征的一種學(xué)生共同創(chuàng)造和享受各種文化形態(tài)的群體文化。良好的宿舍文化對(duì)優(yōu)良學(xué)風(fēng)的養(yǎng)成起著積極地促進(jìn)作用，與此同時(shí)，大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)和教育也在宿舍文化的構(gòu)建和完善中不斷地得以促進(jìn)和發(fā)展。特別是在當(dāng)前高校后勤社會(huì)化工作的逐漸深入，學(xué)生公寓制與社會(huì)化管理模式已經(jīng)開始施行，學(xué)生宿舍越來(lái)越成為學(xué)生生活和學(xué)習(xí)的重要場(chǎng)所，高校大學(xué)生管理和大學(xué)生集體主義教育勢(shì)必要向?qū)W生宿舍轉(zhuǎn)移。

二、新時(shí)期加強(qiáng)大學(xué)生集體主義教育的必要性

（一）幫助大學(xué)生正確處理好集體利益和個(gè)人利益之間的關(guān)系

集體主義本身是對(duì)社會(huì)主義社會(huì)集體和個(gè)人之間關(guān)系的倫理關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的概括，反映了社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系的本質(zhì)，它不但是社會(huì)主義勞動(dòng)者個(gè)體行為的道德價(jià)值導(dǎo)向，同時(shí)也是社會(huì)主義集體行為的道德價(jià)值導(dǎo)向。在大學(xué)生群體中，每個(gè)個(gè)體來(lái)自不同的地域，受到過(guò)不同的教育和文化熏陶，因此，每個(gè)人在處理與他人、集體、社會(huì)的關(guān)系時(shí)，就會(huì)有著不同的價(jià)值取向。特別是在當(dāng)前多元價(jià)值觀開放的年代，大學(xué)生對(duì)個(gè)人、集體和社會(huì)之間關(guān)系的處理有著自己獨(dú)特的思想認(rèn)識(shí)和表達(dá)方式。大部分的思想認(rèn)識(shí)和表達(dá)方式都是符合社會(huì)主義社會(huì)性質(zhì)和發(fā)展方向的，但任然有少部分大學(xué)生對(duì)待集體和社會(huì)的態(tài)度已經(jīng)超出了社會(huì)主義價(jià)值觀所倡導(dǎo)的范圍，甚至已經(jīng)滑向個(gè)人主義、利己主義、拜金主義的深淵。這就要求高校應(yīng)該及時(shí)地對(duì)大學(xué)生的精神追求做好積極的引導(dǎo)，教會(huì)他們?nèi)绾握_處理個(gè)人利益與集體利益之間的關(guān)系，堅(jiān)決杜絕學(xué)生個(gè)人利益至上的不良習(xí)氣，想方設(shè)法培養(yǎng)學(xué)生集體主義精神，在實(shí)際生活中養(yǎng)成集體主義至上的觀念。

（二）幫助大學(xué)生提高現(xiàn)實(shí)交際能力的需要

新一代大學(xué)生普遍是獨(dú)生子女，從小幾乎都是在父母的呵護(hù)下長(zhǎng)大的，較為習(xí)慣“唯一”的生活狀態(tài)。進(jìn)入大學(xué)之后，臥室由在家時(shí)的一人間變?yōu)榱怂娜碎g或六人間，以前的屬于自己的私人區(qū)域變?yōu)樗膫€(gè)人或六個(gè)人的私人區(qū)域。環(huán)境的突然改變沒(méi)有立即帶來(lái)大學(xué)生心理上的變化，當(dāng)代獨(dú)身子女身上普遍存在的溝通障礙和個(gè)人主義思想在大學(xué)宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效溝通更是成為了阻礙宿舍里、室友間深厚友誼養(yǎng)成和寢室良好學(xué)風(fēng)形成最主要的因素。特別是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，大學(xué)生善于運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)獲取信息和知識(shí)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)來(lái)學(xué)習(xí)和生活。同時(shí)，當(dāng)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇到困難和挫折的時(shí)候，他們寧可選擇不相信寢室的室友，反而將這種情感的宣泄和釋放通過(guò)網(wǎng)絡(luò)來(lái)實(shí)現(xiàn)，從而使得本來(lái)應(yīng)該屬于人與人之間的交往變成了人與機(jī)器的交往，嚴(yán)重淡化了學(xué)生的現(xiàn)實(shí)感，忽略了構(gòu)建現(xiàn)實(shí)良好人際關(guān)系的生存守則，導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)生活中，越來(lái)越多的大學(xué)生缺乏現(xiàn)實(shí)的溝通能力、協(xié)作能力和最基本的自我表達(dá)能力，進(jìn)而導(dǎo)致不少大學(xué)生在踏入社會(huì)之后，長(zhǎng)時(shí)間適應(yīng)不了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，存在嚴(yán)重的溝通障礙和社會(huì)融合力。對(duì)大學(xué)生進(jìn)行集體主義精神教育，有助于大學(xué)生盡快適應(yīng)學(xué)校群居生活，幫助大學(xué)生在集體中重新定位自己、發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)人價(jià)值、集體價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。

三、新時(shí)期大學(xué)生集體主義教育中存在的問(wèn)題

（一）大學(xué)生的“集體主義”觀念淡薄

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在給人們帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，也在逐漸淡化著人們的集體主義精神。受西方價(jià)值觀的影響，大學(xué)生自我意識(shí)、成長(zhǎng)意識(shí)不斷增強(qiáng)，這在一定程度上對(duì)青年價(jià)值觀的形成有積極的作用，但是正是由于大學(xué)生主體意識(shí)的增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了利己主義、拜金主義。部分大學(xué)生過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而忽視了他人利益、集體利益的實(shí)現(xiàn)，在很多大學(xué)中都存在著大學(xué)生為得獎(jiǎng)學(xué)金、評(píng)先進(jìn)資格、入黨資格等進(jìn)行明爭(zhēng)暗斗、撕破臉皮的現(xiàn)象，對(duì)學(xué)校的校風(fēng)、學(xué)風(fēng)產(chǎn)生了極為惡劣的影響，這值得引起社會(huì)和學(xué)校的廣泛重視。

（二）理論與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)容易使學(xué)生產(chǎn)生逆反心理

目前，各大高校的思想政治理論課教師普遍認(rèn)為在課堂上對(duì)學(xué)生進(jìn)行集體主義教育非常困難。其原因就在于書本上的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)的發(fā)展有時(shí)并不能做到完全同步，只要在現(xiàn)實(shí)生活中，同學(xué)們發(fā)現(xiàn)書本上闡釋的內(nèi)容和實(shí)際生活是脫節(jié)的時(shí)候，老師在課堂上的所有努力都會(huì)白費(fèi)。同時(shí)，任課教師與學(xué)生接觸的機(jī)會(huì)往往僅限于課堂，走出課堂后，很少有時(shí)間和機(jī)會(huì)關(guān)注學(xué)生的日常生活，在這種情況下，輔導(dǎo)員成了鞏固課堂教育成果最主要的人員。但是，一個(gè)輔導(dǎo)員往往要帶幾百個(gè)學(xué)生，不可能對(duì)每位學(xué)生的思想狀況都掌握得滴水不漏，而且現(xiàn)實(shí)狀況是大部分的輔導(dǎo)員常常忙于日常的工作瑣事，往往忽視掉對(duì)學(xué)生至關(guān)重要的思想政治教育工作，對(duì)集體主義精神的培養(yǎng)也僅體現(xiàn)在每年定期舉行的各種大型活動(dòng)中，并沒(méi)有將這項(xiàng)工作細(xì)化到學(xué)生生活的方方面面，這就造成學(xué)生在形成集體主義意識(shí)的過(guò)程中，很容易就中途淡化、甚至完全喪失了這種思想認(rèn)識(shí)。

四、宿舍文化建設(shè)對(duì)大學(xué)生集體主義教育的重要性

（一）加強(qiáng)寢室文化建設(shè)是培養(yǎng)大學(xué)生集體主義精神的有效途徑

一般來(lái)說(shuō)，大學(xué)里的各個(gè)學(xué)院（系）相對(duì)比較獨(dú)立，學(xué)生群體主要有學(xué)生宿舍、班級(jí)、年級(jí)、學(xué)院（系）等四種群體組織。其中，宿舍是大學(xué)生四年中呆的時(shí)間最多的場(chǎng)所和活動(dòng)區(qū)域，生活里的瑣事閑聊、學(xué)習(xí)中的奮進(jìn)拼搏、情感中的歡樂(lè)悲傷，都會(huì)潛移默化地影響到同寢室的人。因此，加強(qiáng)寢室文化建設(shè)就成為了當(dāng)前培養(yǎng)大學(xué)生集體主義精神的最為有效的途徑。充分利用寢室文化的構(gòu)建，引導(dǎo)和教育大學(xué)生樹立集體主義的意識(shí)，努力增強(qiáng)他們的凝聚力。例如，舉辦寢室美化大賽、寢室才藝大比拼等活動(dòng)，充分釋放和挖掘同學(xué)們的想象力和創(chuàng)造力，讓他們?cè)诖蛟焱昝缹嬍业倪^(guò)程中，認(rèn)識(shí)到集體的力量、感悟到集體的溫暖，讓大學(xué)生明白個(gè)人利益和集體利益的辯證關(guān)系。只有這樣寓教育于活動(dòng)中，把集體主義為原則的社會(huì)主義道德與自身的實(shí)踐統(tǒng)一起來(lái)，才能使集體主義教育更加形象化、具體化，才能更好地弘揚(yáng)集體主義精神。

（二）加強(qiáng)寢室文化建設(shè)是檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神的試金石

當(dāng)前，各高校對(duì)于集體主義精神的教育主要集中在課堂上，通過(guò)思想政治理論課的教育和引導(dǎo)促進(jìn)大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)。但是，對(duì)于如何檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)情況，還沒(méi)有一個(gè)行之有效的方法和渠道來(lái)得出結(jié)果。目前，正值后勤改革的發(fā)展階段，探索寢室文化建設(shè)如何促進(jìn)學(xué)風(fēng)建設(shè)的方向正好賦予了寢室文化建設(shè)檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神培育情況的這一重要使命。寢室文化建設(shè)的優(yōu)劣直接反映著這一寢室凝聚力的高低，體現(xiàn)著寢室個(gè)體最基本的集體主義意識(shí)和集體榮辱觀。一個(gè)寢室的文化氛圍營(yíng)造的特別好的話，相對(duì)來(lái)說(shuō)，該寢室在寢室之間的感召力、寢室成員之間的友愛(ài)度、成員個(gè)體內(nèi)心的集體主義意識(shí)就要強(qiáng)得多；相反，該寢室各種反映人與人之間關(guān)系的各項(xiàng)指標(biāo)都是呈負(fù)增長(zhǎng)的趨勢(shì)。同樣的，如果一個(gè)寢室成員之間的友愛(ài)度、成員個(gè)體內(nèi)心的集體主義意識(shí)強(qiáng)的話，也會(huì)直接影響到整個(gè)寢室文化的構(gòu)建。

五、宿舍文化建設(shè)對(duì)大學(xué)生集體主義教育的作用發(fā)揮

（一）構(gòu)建良好的宿舍環(huán)境

良好的宿舍環(huán)境可以陶冶人的性情、熏陶人的心靈。構(gòu)建良好的宿舍環(huán)境既要靠宿管工作人員打造好一個(gè)良好的物質(zhì)環(huán)境，同時(shí)還需要大學(xué)生與宿管人員一起維護(hù)，將基本的物質(zhì)環(huán)境盡量最優(yōu)化，使得宿舍環(huán)境為學(xué)校的校風(fēng)建設(shè)、學(xué)風(fēng)建設(shè)提供最佳的教育環(huán)境。真正讓學(xué)生自己感受到在宿舍里邊住得舒心、住得放心、住得安心。這就要求，宿管人員要在衛(wèi)生干凈整潔的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的宿舍布局，將不同學(xué)院和專業(yè)劃定在不同的區(qū)域，這樣便于開展個(gè)性化宿舍建設(shè)評(píng)比活動(dòng)；同時(shí)，根據(jù)以學(xué)院和專業(yè)為單位的寢室劃分，不同專業(yè)的同學(xué)根據(jù)他們的專業(yè)特色，從整體色調(diào)、墻貼內(nèi)容、物品擺放、綠化美化等方面進(jìn)行寢室風(fēng)格的設(shè)計(jì)，力爭(zhēng)打造專業(yè)特色鮮明、格調(diào)品味高雅的宿舍文化，形成積極向上的文明風(fēng)氣，弘揚(yáng)團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體主義精神。

（二）強(qiáng)化科學(xué)的宿舍管理

篇4

［摘要］本文從視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向出發(fā)，結(jié)合中國(guó)畫論與西方哲學(xué)等文藝?yán)碚?，以藝術(shù)家朱書賢、常陵的藝術(shù)作品為具體切入點(diǎn)，討論當(dāng)今藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關(guān)鍵詞 ］視覺(jué)文化時(shí)代；藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類活動(dòng)軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺(jué)人類學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺(jué)機(jī)制的高位主宰和視覺(jué)文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標(biāo)簽；當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺(jué)文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺(jué)化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X(jué)文化的競(jìng)技場(chǎng)——以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽(tīng)而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺(jué)文化時(shí)代，“視覺(jué)文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通；如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代以來(lái)，書寫與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見(jiàn)：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托?！懊慨?dāng)我察覺(jué)浪漫這東西時(shí)，感覺(jué)它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見(jiàn)?！闭灾鞎t《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”［德］愛(ài)娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺(jué)效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺(tái)灣的特色飲食——“五花肉”為視覺(jué)識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動(dòng)油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象—語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符—意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺(jué)到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性；而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開來(lái)說(shuō)，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專屬表達(dá)方式。“默片的無(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)。”見(jiàn)：《“惡童力”展覽畫冊(cè)》，朱書賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語(yǔ)錄。

朱書賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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篇5

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）42-0108-02

一、人文精神的內(nèi)涵

古希臘有一句著名的格言：人是萬(wàn)物的尺度。在希臘文明中，人文精神的本質(zhì)是人的自由理性。這一理論奠定了西方科學(xué)思維的基礎(chǔ)，推動(dòng)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。作為資產(chǎn)階級(jí)文化的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，它所倡導(dǎo)的正是打破宗教神學(xué)對(duì)于人的束縛，恢復(fù)希臘文化中對(duì)人本身的尊重，以人為核心。其特定內(nèi)容是：以理性為基礎(chǔ)，高揚(yáng)人性反對(duì)神性，肯定人的價(jià)值反對(duì)神威，肯定人的世俗幸福反對(duì)禁欲主義。人文精神使人克服了人對(duì)于自然和神的恐懼，使人從崇敬自然到探索自然，讓人明白人是有思維的，“思考”是一項(xiàng)有益的社會(huì)活動(dòng)；人的理性思維使人有智慧，能創(chuàng)造財(cái)富和幸福的生活，使人顯現(xiàn)其自身的價(jià)值。

在具有人類文明搖籃之稱的中國(guó)，古代儒家、道家、墨家等文化資源里已經(jīng)具備了人文精神的內(nèi)核。孟子道：作為精神價(jià)值的惻隱、羞惡、辭讓、是非之心，是“人之所以異于禽獸者”；如果沒(méi)有這種“心”，人就“非人也”。荀子則說(shuō)：“水火有氣而無(wú)生，草木有生而無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義。人有氣、有生、有知亦且有義，故為天下貴也?！蹦拥乃枷牒诵氖遣?ài)，倡導(dǎo)維護(hù)人的利益，人的和諧共處以及人類共有的生存和需要；道家對(duì)人生命的重視，都有人文精神的軌跡。林語(yǔ)堂先生把中國(guó)古代的人文精神歸納為三層含義：一是人生最后的真確概念；二是對(duì)于此等目的不變的信仰；三是依人類情理的精神以求達(dá)到次等目的。中國(guó)的先知先哲們認(rèn)為人文精神在于樂(lè)天知命以享受樸素的生活，特別是家庭生活與和諧的社會(huì)關(guān)系，主張以“人”為中心。一切終極目標(biāo)在謀人類之幸福，一切智慧之極點(diǎn)在于怎樣使“人”不失為“人”和怎樣享受其“人”。

綜上所述，人文精神是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的一種寶貴的精神財(cái)富，是關(guān)于人的存在意義的形而上的思考，是“對(duì)人的價(jià)值追求”。它提倡尊重生命的個(gè)體，關(guān)愛(ài)人及人的情感思維，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)終極關(guān)懷、理想信念、神圣使命等價(jià)值理性的關(guān)注。人文精神的本質(zhì)就是關(guān)注人本身，是“一種關(guān)注人生真諦的和人類命運(yùn)的理性態(tài)度”，讓人類不斷完善自己、拓展自己、提升自己，從而具備一種從“自在的”狀態(tài)過(guò)度到“自為”的狀態(tài)的能力。重視人與自然的和諧，重視人的全面發(fā)展為核心內(nèi)容；是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)、自由、平等的維護(hù)、追求和關(guān)切，對(duì)理想、信仰和自我實(shí)現(xiàn)的執(zhí)著，對(duì)生命、死亡和生存意義的探索，對(duì)人類遺留下來(lái)的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對(duì)一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造。

二、大學(xué)文化的內(nèi)涵

先生說(shuō)過(guò)，大學(xué)者，研究高深學(xué)問(wèn)者也。作為先進(jìn)文化和前沿思想的發(fā)源地，大學(xué)在整個(gè)社會(huì)共同體中有著神圣不可侵犯的地位。大學(xué)文化是指以一所大學(xué)歷代積淀傳承的精神為內(nèi)核，延伸、拓展表現(xiàn)在大學(xué)軟件與硬件等各個(gè)方面的綜合。大學(xué)之所以大，不僅在于它以建筑結(jié)構(gòu)的客觀物的存在，更因?yàn)樗且环N富有典型意義的精神特征，北大之創(chuàng)新，清華之嚴(yán)謹(jǐn)，南開之篤實(shí)，浙大之堅(jiān)韌，成為歷久常新的動(dòng)力和源泉，對(duì)于維護(hù)一所大學(xué)的形象、特色、風(fēng)格和水準(zhǔn)，起著舉足輕重的作用。對(duì)一所大學(xué)來(lái)說(shuō)，大學(xué)精神是在歷史積淀中形成的精神品格與內(nèi)在氣質(zhì)，是大學(xué)文化的靈魂，是一所大學(xué)賴以生存和發(fā)展的精神支柱和產(chǎn)生凝聚力和生命力的源泉，決定著大學(xué)制度的取向和大學(xué)環(huán)境的營(yíng)造。“優(yōu)良而健康的大學(xué)精神一經(jīng)形成，便會(huì)在教育活動(dòng)中起到激情勵(lì)志、調(diào)整心態(tài)和規(guī)范行為的作用。”

21世紀(jì)是知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，作為傳承與創(chuàng)造知識(shí)、培育優(yōu)秀人才的領(lǐng)地，大學(xué)理應(yīng)在這個(gè)時(shí)代扮演重要角色。為適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)高層次、高素質(zhì)人才的需求，大學(xué)不但承擔(dān)著高等教育大眾化的重任，同時(shí)還具有負(fù)載價(jià)值，守望社會(huì)精神文明，給人類以終極關(guān)懷的義務(wù)。這實(shí)質(zhì)上已經(jīng)闡明了大學(xué)的目的，即大學(xué)在于教人知理，凈化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養(yǎng)人們的善良美德，使人們達(dá)到真善美的最高境界。大學(xué)培養(yǎng)的人才，不僅僅要適應(yīng)目前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，更應(yīng)該站在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的前面，站在社會(huì)發(fā)展的前面，去引導(dǎo)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展，使大學(xué)在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)成為引領(lǐng)時(shí)展的精神高地。

三、大學(xué)校園里的人文精神內(nèi)涵

大學(xué)校園，永遠(yuǎn)是這個(gè)社會(huì)中一片最純凈的心靈天空，是人類的精神家園，是具備而且最應(yīng)該具備人文精神的地方，是一個(gè)彰顯青春活力、智慧光芒、人文關(guān)懷、容納多種文化因子的靈動(dòng)生命體。在這個(gè)充滿生機(jī)和活力的生命體里，兼容并包、博采眾長(zhǎng)、吐故納新是它的精神特質(zhì)，不同的專業(yè)學(xué)科相依并存，不同生活背景的學(xué)生和睦共處，不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的專家學(xué)者融合交匯，使校園文化充滿包容、大氣的特質(zhì)?？梢哉f(shuō)，人文精神是大學(xué)靈魂之所在。以文養(yǎng)德，以文養(yǎng)才，以文養(yǎng)能，是大學(xué)的立校之本。大學(xué)校園里的人文精神是大學(xué)精神的一種，它注重的是人文關(guān)懷和人的價(jià)值，主要是指大學(xué)所弘揚(yáng)的在處理人與自身、人與他人、人與社會(huì)和人與自然的關(guān)系中所持的正確的價(jià)值觀以及建立在這種價(jià)值觀基礎(chǔ)上的行為規(guī)范。這種人文精神是生活的智慧，是日常的灑掃應(yīng)對(duì)，是與人交往的品味與策略，是對(duì)生老病死的正確認(rèn)識(shí)，是對(duì)古事人倫的理性態(tài)度，是對(duì)人生意義與價(jià)值的叩問(wèn)，是健康高雅的審美趣味，是賦予受教育者法理意義上的“公民素養(yǎng)”、倫理意義上的“道德底線”、文化意義上的“人道情懷”和心靈意義上的“愛(ài)的能力”。它是大學(xué)對(duì)人的價(jià)值和生存意義的關(guān)懷，同時(shí)又以價(jià)值觀念和行為規(guī)范的形式約束著大學(xué)人的行為，顯示著大學(xué)不同于其它機(jī)構(gòu)的氣質(zhì)特征。同時(shí)大學(xué)校園的人文精神還包括學(xué)術(shù)自由與爭(zhēng)鳴、懷疑與批判、競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制、張揚(yáng)個(gè)性與互相尊重，它反對(duì)的是霸權(quán)、功利、不人道等。

具備了人文精神的大學(xué)生，他會(huì)追求真、善、美的價(jià)值內(nèi)涵，擁有豐富的情感體驗(yàn)，渴望自由，向往道德生活；會(huì)樹立起用勤勞的手段去獲得自己更加幸福的美好的生活信念；會(huì)用同情、憐憫、愛(ài)的眼光看待世界，會(huì)以愛(ài)美的心來(lái)領(lǐng)悟自由、幸福、人生價(jià)值的真正含義。他們把人道主義看作是首要的原則，會(huì)保持這樣的操守：不迷信也不肓從，不承認(rèn)什么絕對(duì)權(quán)威與真理，不會(huì)在強(qiáng)權(quán)的脅迫下說(shuō)違心的假話，哪怕是沉默失聲也決不阿諛?lè)畛?；?duì)所有有違人的本性和良知的言行決不附和，并盡其所能地予以糾正。

參考文獻(xiàn)：

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[4]周國(guó)芳，康松，康濤.復(fù)興人文教育，重建人文精神[J].高等農(nóng)業(yè)教育，2001，（3）.

篇6

藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)是克羅齊美學(xué)的核心命題和理論基石，但是，它并不是克羅齊關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的唯一論述。這是因?yàn)?，藝術(shù)概念具有時(shí)代性特點(diǎn)，從歷時(shí)性的角度來(lái)看，同一美學(xué)流派或者同一美學(xué)家，在不同時(shí)期里，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的回答可能不盡相同。正如克羅齊自己說(shuō)的那樣，“美學(xué)是藝術(shù)科學(xué)，它不像某些經(jīng)院學(xué)派所想象的那樣，能夠一勞永逸地確定什么是藝術(shù)”①。

克羅齊關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的另一個(gè)表述來(lái)自于1928年他為《大英百科全書》（Encyclopaedia Britannica）所撰寫的“美學(xué)”（Aesthetics）條目。在該條目中，克羅齊提出了略不同于《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)》（1902）和《美學(xué)綱要》（1912）的美學(xué)新主張：藝術(shù)不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一，即“形象—情感”的審美表現(xiàn)。

一、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之內(nèi)涵

根據(jù)亞里士多德第一實(shí)體理論，質(zhì)料因是“構(gòu)成了一個(gè)物體而本身繼續(xù)存在著的東西”②。因此，在探究藝術(shù)本質(zhì)之前，首先有必要對(duì)構(gòu)成藝術(shù)的因素進(jìn)行一番考察。

克羅齊認(rèn)為，構(gòu)成藝術(shù)的根本因素有兩個(gè)：一個(gè)是“形象”，一個(gè)是“情感”。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，他列舉了古羅馬詩(shī)人維吉爾的著名詩(shī)作《埃涅阿斯紀(jì)》的例子。在他看來(lái)，詩(shī)中寫到的那些具體情節(jié)和細(xì)節(jié)，“都是人物、事件、神情、姿態(tài)、言語(yǔ)的形象，都是純粹的形象”，并且“這些形象都被灌注著一種情感”，“一種人的情感”③。正是因?yàn)橛辛松鲜鰞蓚€(gè)經(jīng)常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯紀(jì)》才能以“詩(shī)”的特有的方式充分地表達(dá)出來(lái)?？梢?jiàn)，形象與情感是藝術(shù)須臾可不離的兩個(gè)要素。

所謂形象，是指直覺(jué)的對(duì)象?？肆_齊說(shuō)：“直覺(jué)的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺(jué)的形象，才能掌握那些形象?！雹苤旃鉂撓壬鷮?duì)“形象”一詞作了注釋，他說(shuō)：“事物投射一個(gè)形影在心里，心里那個(gè)形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’?！庀蟆颉蜗蟆?，是一個(gè)比較通行的名詞?！雹菟€進(jìn)一步指出，藝術(shù)的特性是Ideal（意象），因?yàn)樗o的是具體的形象。⑥這也就是說(shuō)，形象就是客觀事物或事件的具體形態(tài)，就其作為單純的物質(zhì)來(lái)說(shuō)，心靈并不能有所認(rèn)識(shí)，但是，經(jīng)過(guò)心靈觀照，同時(shí)賦予形式，這些形象就被灌注了一種特定的情感，心靈抓住這個(gè)完整的形象，這完整形象的形成即表現(xiàn)即直覺(jué)即藝術(shù)。

這種情感，從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一種精神活動(dòng)?？肆_齊認(rèn)為，在審美活動(dòng)中存在一種激動(dòng)的心境，“而這種心境，即我們所說(shuō)的情感”，它就是“曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)思想、欲望、行動(dòng)，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和歡欣，仍在折磨著自己的全部精神活動(dòng)?！雹邠Q句話說(shuō)，情感是一種從邏輯推理來(lái)說(shuō)無(wú)法言傳的特殊的體驗(yàn)，它通過(guò)形象油然而生，并且灌注在形象當(dāng)中，直到全部轉(zhuǎn)化為形象。正是在這個(gè)意義上，克羅齊指出，藝術(shù)必然是抒情的直覺(jué)。情感給了直覺(jué)（或表現(xiàn)）以連貫性和完整性。

那么，形象與情感到底是什么關(guān)系呢？克羅齊明確指出：“這兩個(gè)因素在進(jìn)行最初的和抽象的分析時(shí)雖然看起來(lái)是兩個(gè)東西，但是我們卻不能把它們比做兩條線索，而且它們并不是交織在一起的，因?yàn)榍楦写_實(shí)已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為形象了，并且成為一種欣賞性的，因而也是業(yè)已獲得解決和完成的情感?！雹鄬?duì)于這個(gè)判斷，我們可以從三個(gè)方面進(jìn)行理解：

第一，所謂最初的和抽象的分析，是指在直覺(jué)活動(dòng)尚未開始，還沒(méi)有經(jīng)過(guò)審美作用（也就是克羅齊所說(shuō)的心靈賦形活動(dòng)）時(shí)的分析。這時(shí)候，形象只是形象，情感還只是情感，它們只是在直覺(jué)界線以下的感受，二者之間不存在任何聯(lián)系，“無(wú)非是原有的這些情感—形象”⑨，它們僅僅被人從物質(zhì)上加以看待，是無(wú)形式的物質(zhì)?！拔镔|(zhì)在脫去形式而只是抽象概念時(shí)，就只是機(jī)械的和被動(dòng)的東西?！雹庖虼?，我們首先必須排斥如下兩種主張：（1）把審美的事實(shí)僅僅看作只在形象，或者僅僅看作只在情感；（2）把它看作形象與情感簡(jiǎn)單地堆在一起，看成是形象與情感的總合或湊合。這兩種主張，克羅齊稱其為審美領(lǐng)域中的“經(jīng)濟(jì)債務(wù)”11。執(zhí)這種美學(xué)主張的學(xué)派，關(guān)心的只是藝術(shù)到底是由形象或由情感構(gòu)成，還是由形象與情感共同構(gòu)成。前者將情感與形象割裂開來(lái)，使得藝術(shù)失去了整一性，降低了藝術(shù)的品位。后者則同樣剝?nèi)チ怂囆g(shù)的外衣，把它們當(dāng)成牽強(qiáng)附會(huì)地貼在藝術(shù)之上的沒(méi)有生氣的“東西”，失去了所有的“詩(shī)味”。究其原因，是他們還沒(méi)有厘清形象與情感的關(guān)系，或者把它們的關(guān)系“歸咎于這種關(guān)系之外的條件”12。

第二，藝術(shù)既不是情感，也不是形象，同樣也不能把自己說(shuō)成是二者的總合。那么，形象與情感的真正關(guān)系應(yīng)當(dāng)是什么呢？克羅齊認(rèn)為，形象與情感看起來(lái)似乎是兩個(gè)不同的東西，但是直覺(jué)活動(dòng)一旦開始，形象便能借助心靈造作、賦形、表現(xiàn)的力量，立即灌注著一種情感，同時(shí)，情感也瞬間轉(zhuǎn)化為全部形象。正如承認(rèn)內(nèi)容具有形式、形式充滿內(nèi)容一樣，必須承認(rèn)情感是有形象的情感、形象是可以感覺(jué)到的形象，“沒(méi)有意象的情感是盲目的情感，沒(méi)有情感的意象是空洞的意象”13。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們最后把藝術(shù)表達(dá)為形象還是表達(dá)為情感也就無(wú)所謂了。克羅齊在這里表達(dá)了一個(gè)十分明確的觀點(diǎn)：在真正的藝術(shù)中，情感和形象的關(guān)系不是分裂的關(guān)系，也不是總合的關(guān)系，而是一種統(tǒng)一的關(guān)系。這種統(tǒng)一也不是理解為抽象的、死的統(tǒng)一，而是整體的、活的統(tǒng)一，克羅齊稱之為“先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一”14。也就是朱光潛先生所說(shuō)的“心靈綜合”，他說(shuō)，“情感與意象相遇，一方面它自己得表現(xiàn)，一方面也賦予生命和形式給意象，于是情趣意象融化為一體。這種融化就是所謂‘心靈綜合’”15。

第三，“先驗(yàn)綜合”是康德哲學(xué)的基本概念。他認(rèn)為，心靈具有三種先驗(yàn)的認(rèn)識(shí)能力：感性、知識(shí)和理性。感性是指“通過(guò)我們被對(duì)象所折方式來(lái)獲得表象的這種能力”。“借助于感性，對(duì)象被給予我們，且只有感性才給我們提供出直觀?！?6換句話說(shuō)，所謂感性，就是指主體自我借助于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而形成感性直觀的先驗(yàn)綜合能力。對(duì)此，克羅齊做出了創(chuàng)造性的發(fā)揮，他把康德的感性直觀理解為審美表現(xiàn)，并把感性認(rèn)識(shí)的對(duì)象（即形象）規(guī)定為直覺(jué)活動(dòng)的情感。直覺(jué)是認(rèn)識(shí)的原始形式或初級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，它介于知識(shí)和概念之間，它“恰恰由于是缺少智力和邏輯根據(jù)的，因而充滿情感和激情，它絕不賦予別的東西以直覺(jué)和表現(xiàn)的形式，只把這種形式賦予精神狀態(tài)”17。所以，朱光潛先生認(rèn)為，克羅齊所說(shuō)的直覺(jué)的活動(dòng)就是美感的活動(dòng)，美感的活動(dòng)就是藝術(shù)的活動(dòng)。18

綜上，我們認(rèn)為，克羅齊所說(shuō)的“先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一”，其實(shí)就是“形象—情感”的審美表現(xiàn)，它必然是“抒情的欣賞”或“抒情的直覺(jué)”，抑或“純直覺(jué)”。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)即抒情的直覺(jué)。

二、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之特征

在確定藝術(shù)是“形象—情感”的審美表現(xiàn)之后，克羅齊將藝術(shù)置于整個(gè)心靈的精神生產(chǎn)形式當(dāng)中，并且明確指出，藝術(shù)是有別于其他精神生產(chǎn)形式的，藝術(shù)不是哲學(xué)，不是歷史，不是自然科學(xué)，不是想象的游戲，不是直接情感，不是解說(shuō)或宣講，也不是實(shí)用活動(dòng)。19

通過(guò)對(duì)這些否定結(jié)論進(jìn)行分析，我們不難看出，“形象—情感”的審美表現(xiàn)具有非邏輯性、純粹形象性、具體情感性和非實(shí)用性的基本特征。

1. 非邏輯性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是哲學(xué)。“因?yàn)檎軐W(xué)是對(duì)存在的一般范疇的邏輯思考，而藝術(shù)則是對(duì)存在的非反射性的直覺(jué)?！?0這表明，“形象—情感”的審美表現(xiàn)本質(zhì)上是一種直覺(jué)活動(dòng)，直覺(jué)就是“見(jiàn)到一個(gè)事物，心中只領(lǐng)會(huì)那事物的形相或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言”21，具有鮮明的非邏輯性特征。

早在《美學(xué)原理》一書中，克羅齊就已經(jīng)指出：“知識(shí)有兩種形式：不是直覺(jué)的，就是邏輯的；不是從想象得來(lái)的，就是從理智得來(lái)的”22。他在直覺(jué)和邏輯、想象和理智之間，十分清楚地劃了界限。哲學(xué)可以超越和消除形象，而藝術(shù)只能是直覺(jué)和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王國(guó)里一樣”23。

在這里，有必要對(duì)邏輯性作一點(diǎn)說(shuō)明。在克羅齊看來(lái)，黑格爾所理解的“運(yùn)動(dòng)或發(fā)展沒(méi)有一些東西是特殊的或偶然的，它們是一種普遍的東西。它們沒(méi)有一些東西是感性的，它們是一種思維、一個(gè)概念、一個(gè)實(shí)在的真正概念。關(guān)于這個(gè)概念的邏輯理論便是具體的普遍，‘對(duì)立面的綜合’的理論”24。當(dāng)中既存在“死東西”，又包含“活東西”25。“致命的錯(cuò)誤”在于黑格爾的辯證法僭越了邏輯，普遍理念抹殺了具體內(nèi)容了，個(gè)體事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)概念成了辯證法運(yùn)動(dòng)的載體。但是，他同時(shí)又認(rèn)為，黑格爾“具體的普遍”概念“摧毀了具有獨(dú)斷的抽象同一作用的邏輯性的假概念，給予邏輯的概念以一種我們可以叫做‘直覺(jué)的’具體的性質(zhì)”，這也正是他“具有獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)明”的地方。26

基于這一點(diǎn)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)自身的理性和邏輯性同辯證觀念的理性和邏輯性是有差別的，為了區(qū)別黑格爾的觀念邏輯，突出藝術(shù)的特征和獨(dú)特性，他稱這種邏輯為“感覺(jué)邏輯”或“美學(xué)邏輯”。27

2. 純粹形象性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是歷史和自然科學(xué)。因?yàn)椤皻v史意味著要對(duì)現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)做出批判性的區(qū)別”，“自然科學(xué)是經(jīng)過(guò)鑒定的、抽象化了的歷史現(xiàn)實(shí)”，而藝術(shù)則“依靠純粹的形象而存在”28。作為表現(xiàn)的科學(xué)的美學(xué)，沒(méi)有藝術(shù)形象，沒(méi)有形象的表現(xiàn)是無(wú)法想象的。

形象的產(chǎn)生貫穿于直覺(jué)活動(dòng)的始終，純粹形象性是內(nèi)在于藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中無(wú)需分辨的特性。克羅齊說(shuō)：“一種沒(méi)有獲得表現(xiàn)的形象，也就是說(shuō)，它不是言語(yǔ)、歌曲、圖案、繪畫、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私語(yǔ)的言語(yǔ)，至少也不是在自己心中輕輕吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身來(lái)對(duì)整個(gè)靈魂和肌體施以色彩的圖案和顏色，這種形象是根本不存在的?！?/p>

藝術(shù)形象之間還具有內(nèi)在的連貫性。如果沒(méi)有這種形象的連貫性，藝術(shù)也會(huì)失其形象魅力。在克羅齊看來(lái)，這是藝術(shù)與“某些特定的歷史準(zhǔn)則”（如藝術(shù)要遵守“逼真”規(guī)律）之間僅有的聯(lián)系了。藝術(shù)逼真并不是什么別的東西，它恰恰是強(qiáng)調(diào)形象之間的連貫性。

藝術(shù)形象還具有欣賞性和幻想性的特點(diǎn)?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)不需要區(qū)分實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)和想象存在的現(xiàn)實(shí)、行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)和希望的現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)“形象—情感”的審美表現(xiàn)，不需要借助任何外在的推動(dòng)力量。藝術(shù)不同于想象的游戲，需要諸如“休神養(yǎng)性、消愁遣煩、流連一些事物的令人喜愛(ài)或引人眷戀之情和傷感之思的表象等”來(lái)推動(dòng)，它總是通過(guò)直覺(jué)活動(dòng)本身來(lái)塑造自身的具體形象。正因如此，克羅齊認(rèn)為把藝術(shù)稱為想象還不夠準(zhǔn)確，應(yīng)該稱其為幻想，“詩(shī)的幻想或創(chuàng)造性的幻想”29。

3. 具體情感性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是直接情感。所謂直接情感，是僅僅作為藝術(shù)因素的原有情感，這種情感往往被人從物質(zhì)上加以看待，并不是藝術(shù)情感本身。這種直接情感要轉(zhuǎn)化為“可以感受到的、具體的情感”，轉(zhuǎn)化為自己謳歌的對(duì)象，就必須“表現(xiàn)出來(lái)”。“只有精神或美學(xué)的表現(xiàn)才能真正表達(dá)情感，也就是說(shuō)，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感變?yōu)檎Z(yǔ)言、謳歌和形象?！?0

表現(xiàn)具體情感與宣泄直接情感應(yīng)該被嚴(yán)格區(qū)分。在克羅齊看來(lái)，那種洋溢或發(fā)泄直接情感的藝術(shù)作品，或藝術(shù)作品中有類似的情況都是為美學(xué)所否定的?！靶蜗蟆楦小钡膶徝辣憩F(xiàn)之所以可能，其根本原因在于直覺(jué)?？肆_齊認(rèn)為，具體情感給了直覺(jué)以連貫性和完整性，直覺(jué)之所以是連續(xù)的和完整的，是因?yàn)樗磉_(dá)了情感。這也就是說(shuō)，由直覺(jué)產(chǎn)生的形象是純粹形象，它不是藝術(shù)家通過(guò)聯(lián)想或回憶而得到的缺乏內(nèi)在整一性的、支離破碎的形象，也不是某些形象的隨意組合，而是藝術(shù)家通過(guò)詩(shī)的幻想或創(chuàng)造性的幻想，表現(xiàn)了可感受的具體的情感。因此，直覺(jué)活動(dòng)是形象與情感的審美表現(xiàn)的過(guò)程，二者缺一不可。

這種具體情感性還體現(xiàn)在它是可以通過(guò)欣賞活動(dòng)而獲得的?？肆_齊說(shuō)，情感如果不是在其痛苦的過(guò)程中加以體驗(yàn)，而是經(jīng)過(guò)觀賞獲得，我們就可以看到：它會(huì)在整個(gè)精神領(lǐng)域中廣泛傳播，而這個(gè)精神領(lǐng)域也就是世界領(lǐng)域；它會(huì)得到無(wú)限的共鳴：歡快和憂傷，欣悅和痛苦，緊張和放任，嚴(yán)肅和輕率，等等。31不僅如此，在這樣的領(lǐng)域中，各種具體的情感相互聯(lián)系，彼此滲透。這種情感可能在程度上有著細(xì)微差別，甚至每一種情感，還保存著它獨(dú)自的面貌和原有的主要?jiǎng)訖C(jī)，但當(dāng)它納入審美表現(xiàn)活動(dòng)當(dāng)中時(shí)，它們就不再局限于自身、歸結(jié)為自身了，而成為了抒情直覺(jué)不可分享的部分了。

4. 非實(shí)用性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是包括解說(shuō)或宣講在內(nèi)的一切實(shí)用活動(dòng)形式。藝術(shù)并不是抱某種實(shí)用意圖的東西，不被實(shí)用意圖所駕馭和限制，不論這種實(shí)用意圖是什么樣，也不論這意圖是要把某種哲學(xué)的、歷史的或科學(xué)的真理灌輸?shù)饺藗兊男撵`中去，還是要使人們的心靈產(chǎn)生某種特殊的感覺(jué)?？傊磺斜в心撤N實(shí)用意圖，追求實(shí)用意圖的行為，都與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。

相比其他的實(shí)用活動(dòng)，解說(shuō)或宣講更加接近藝術(shù)活動(dòng)。但是，即便如此，解說(shuō)或宣講也不會(huì)是藝術(shù)。因?yàn)樵诳肆_齊看來(lái)，“解說(shuō)或宣講會(huì)使表現(xiàn)喪失‘無(wú)限性’和‘獨(dú)立性’，使表現(xiàn)降為達(dá)到某一目的的手段，并融化到這一目的中去了”32。不管這種目的是什么，甚至是“某種歡樂(lè)、、舒暢甚或樂(lè)善好施、俠肝義膽的效果”，藝術(shù)也要與之保持相對(duì)的距離。不僅藝術(shù)當(dāng)中要避免產(chǎn)生、惡劣的作品，而且同樣也要避免納入那些促人行善、助人為樂(lè)的作品；因?yàn)檫@兩種情況都是非美學(xué)的。

藝術(shù)的這種非實(shí)用性特征緣自席勒意義上的審美不確定性。席勒認(rèn)為，審美判斷“既不根據(jù)任何法則又不考慮任何目的，在單純的觀照中通過(guò)他的單純的表現(xiàn)方式而產(chǎn)生”33。也就是說(shuō)，在審美關(guān)系中，形象和情感“和我們各種力量的整體有關(guān)，但不是這些力量中的任何一個(gè)單獨(dú)力量的可確定的對(duì)象”34，不可能向他尋問(wèn)到一個(gè)更為確定的回答?；谶@個(gè)觀念，克羅齊認(rèn)為對(duì)“政治詩(shī)”，即向詩(shī)索要政治的目的，應(yīng)該抱以忌諱的態(tài)度。因?yàn)檫@時(shí)候的詩(shī)，已經(jīng)成為“政治”，不再具有雋永、富于人性的詩(shī)味了。

當(dāng)然，克羅齊并不是沒(méi)有意識(shí)到，藝術(shù)雖然不是哲學(xué)、歷史、自然科學(xué)等上述其他精神活動(dòng)，但是卻不能與這些精神活動(dòng)的種種不同形式彼此之間相互分離和各自孤立，他們之間存在著一定的序列關(guān)系和辯證關(guān)系。正如任何其他精神活動(dòng)范疇一樣，藝術(shù)往往是要以所有其他范疇的精神活動(dòng)為前提，受所有其他范疇的制約，同時(shí)也制約所有其他的范疇。也正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家不可能把自己封閉起來(lái)，置生活和思想于不顧，僅僅侈談藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)，他必須同時(shí)“是思想和行動(dòng)的世界的參與者，正是依靠這種參與，他才能通過(guò)親身經(jīng)歷，或根據(jù)對(duì)別人產(chǎn)生的同情心，來(lái)充分體驗(yàn)人世滄?！?5。

三、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之價(jià)值

“形象—情感”理論是克羅齊后期美學(xué)思想的集中闡述，對(duì)于整個(gè)克羅齊美學(xué)來(lái)說(shuō)，具有重要的理論意義和價(jià)值。

首先，“形象—情感”理論進(jìn)一步突出了藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)。

將藝術(shù)界定為“形象—情感”的審美表現(xiàn)，涉及了從“形象—情感”到“形象—情感”的表現(xiàn)的過(guò)渡方式。克羅齊將這種過(guò)渡方式稱為先驗(yàn)綜合形式的統(tǒng)一，即直覺(jué)。在克羅齊看來(lái)，直覺(jué)與表現(xiàn)之間的關(guān)系，從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，也是哲學(xué)的其他部分所提出的同一個(gè)問(wèn)題，如同內(nèi)部與外部、精神與物質(zhì)、靈魂和肉體的關(guān)系，在實(shí)踐哲學(xué)中，則是意圖與意志、意志和行動(dòng)的關(guān)系。這個(gè)問(wèn)題如果不解決，也就不可能真正弄清楚直覺(jué)與表現(xiàn)的關(guān)系。

在早期美學(xué)著作中，克羅齊主要從三個(gè)方面來(lái)論述直覺(jué)與表現(xiàn)關(guān)系。第一，從表現(xiàn)的概念來(lái)看，事物觸到感官后，心里能夠準(zhǔn)確地抓住這個(gè)完整的直覺(jué)，這個(gè)完整的直覺(jué)就是表現(xiàn)，它和直覺(jué)、審美的活動(dòng)、心靈的審美的綜合、藝術(shù)創(chuàng)作等詞實(shí)在都是同義。第二，從藝術(shù)的定義來(lái)看，藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，情感經(jīng)過(guò)直覺(jué)活動(dòng)，即心靈的賦形活動(dòng)呈現(xiàn)為個(gè)別的意象和形式，便得到了表現(xiàn)。第三，直覺(jué)的整一性來(lái)看，舊美學(xué)雖然承認(rèn)藝術(shù)的整一性，但忽視了直覺(jué)的整一性，一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時(shí)既是它自己又是普遍性，這是由直覺(jué)的性質(zhì)所決定的。36

在此基礎(chǔ)上，克羅齊提出藝術(shù)是“形象—情感”的審美表現(xiàn)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了直覺(jué)和表現(xiàn)在“哲學(xué)上和形式上”“最高綜合來(lái)結(jié)合在一起”。他說(shuō)：“靈魂之所以是靈魂，因?yàn)樗彩侨怏w；意志之所以是意志，因?yàn)樗彩切袆?dòng)。所以，直覺(jué)之所以是直覺(jué)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)本身行動(dòng)，它也是表現(xiàn)。直覺(jué)與表現(xiàn)是同一個(gè)東西，而不是兩個(gè)東西。想象和表現(xiàn)也不是兩類東西，沒(méi)有表現(xiàn)的形象是不存在的?！?7

克羅齊這種把直覺(jué)和表現(xiàn)看成同一個(gè)東西的主張，是有著深刻的哲學(xué)意味的。這種直覺(jué)和表現(xiàn)的同一性，不僅對(duì)于精神的一切領(lǐng)域都是應(yīng)予肯定的，而且在藝術(shù)領(lǐng)域中，更加突出了其他領(lǐng)域可能缺乏的那種鮮明性和突出性。正是在這個(gè)意義上，克羅齊明顯地否認(rèn)藝術(shù)生活中有抽象精神論，也否認(rèn)由此而來(lái)的哲學(xué)上的兩點(diǎn)論。由此，“形象—情感”這個(gè)先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一觀念才對(duì)克羅齊整個(gè)美學(xué)思想體系產(chǎn)生作用。

其次，“形象—情感”理論較好地解決了藝術(shù)傳達(dá)的可能性問(wèn)題。

對(duì)于藝術(shù)傳達(dá)，克羅齊前后有過(guò)兩種表述：一種叫做外射，另一種叫做溝通。它們都關(guān)涉同樣一個(gè)問(wèn)題，即藝術(shù)家的“形象—情感”能否被認(rèn)識(shí)；如果能夠被認(rèn)識(shí)的話，它是如何被認(rèn)識(shí)的。

所謂外射，就是把內(nèi)在的審美的直覺(jué)品，借助物理的媒介，如語(yǔ)言、顏色、聲音、線條之類，放射到外面去，留下可以讓旁人欣賞的痕跡。從本質(zhì)上看，“形象—情感”的審美表現(xiàn)是一種直覺(jué)活動(dòng)，直覺(jué)活動(dòng)總是先于實(shí)踐的活動(dòng)，且而不依存于它們。如果考慮直覺(jué)外射的話，勢(shì)必就要回答外射的目的、手段以及效用等問(wèn)題，這樣不可避免會(huì)遇到“藝術(shù)與效用”和“藝術(shù)與道德”的關(guān)系難題?？肆_齊為了保持這種藝術(shù)的“獨(dú)立性”，從根本上否定了直覺(jué)品的外射活動(dòng)。因?yàn)樵谒磥?lái)，“沒(méi)有這種獨(dú)立性，藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無(wú)從說(shuō)起，美學(xué)的科學(xué)也就無(wú)從思議”38

克羅齊似乎也有覺(jué)察，直覺(jué)品的外射活動(dòng)盡管在理論上、性質(zhì)上是不可能被稱之為美學(xué)的，但在實(shí)際上卻不可避免的。為此，克羅齊特別引入了“溝通”概念，所謂溝通工作，就是對(duì)藝術(shù)“形象—情感”的保存和傳播。溝通關(guān)系把“直覺(jué)—表現(xiàn)貫注在一個(gè)客體上”39的。它顯示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表現(xiàn)是有區(qū)別的。二者的區(qū)別在實(shí)際當(dāng)中難以捕捉，因?yàn)檫@兩個(gè)過(guò)程一般是迅速地交替出現(xiàn)，甚至是混合在一起的。對(duì)于這一點(diǎn)，應(yīng)該引起足夠的重視。否則，就會(huì)“把藝術(shù)與技術(shù)混為一談?！?0

克羅齊提出“溝通”理論，較好地解決了藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。第一，藝術(shù)與技術(shù)分屬于直覺(jué)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，它們之間存在明確的界線。第二，斷不能將藝術(shù)與技術(shù)分開，應(yīng)當(dāng)把技術(shù)一詞作為藝術(shù)勞動(dòng)本身的同義語(yǔ)來(lái)運(yùn)用，因?yàn)椤皟?nèi)在技術(shù)”本身正是直覺(jué)—表現(xiàn)的形成。第三，藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)是以技術(shù)為先導(dǎo)的，因而它能產(chǎn)生“形象—情感”的物質(zhì)客體，即藝術(shù)客體。

最后，“形象—情感”理論在一定程度上承認(rèn)了藝術(shù)分類的合理性。

克羅齊關(guān)于藝術(shù)分類的觀念經(jīng)歷了從藝術(shù)不可分類到藝術(shù)分類有其合理性的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

在早期著作中，克羅齊從直覺(jué)或表現(xiàn)的整一性原則出發(fā)，否定了藝術(shù)分類的必要性。支撐這個(gè)結(jié)論的理由主要有四點(diǎn)：第一，表現(xiàn)沒(méi)有形態(tài)和程度的分別，表現(xiàn)本身已經(jīng)是一個(gè)種，本身不能再作為類。第二，表現(xiàn)在審美意義上是平等的，不能確定某種藝術(shù)的特殊性，因此不能以哲學(xué)或者美學(xué)的方式分類。第三，表現(xiàn)的形式具有不確定性。生命中從來(lái)沒(méi)有復(fù)現(xiàn)的事物，表現(xiàn)的形式自然也不會(huì)重復(fù)，內(nèi)容的變化決定了表現(xiàn)的形式也將變化。第四，表現(xiàn)是心靈的活動(dòng)，其獨(dú)特性也表明藝術(shù)不可分類。41

對(duì)于這種否定藝術(shù)分類的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)受到了美學(xué)界的普遍批評(píng)，其追隨者科林伍德對(duì)此也頗有不滿。用朱光潛先生的話說(shuō)，這種“否定藝術(shù)的分類與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”的錯(cuò)誤等于在“否定科學(xué)方法在美學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的運(yùn)用”42。其實(shí)，克羅齊也意識(shí)到了，按照藝術(shù)客體的技術(shù)性和物理性加以歸納整理的藝術(shù)分類論，其本身是“合理的和有益的”。他承認(rèn)，這種分類，依照藝術(shù)作品的形象和情感因素，把藝術(shù)作品分成悲劇、喜劇、抒情、雄壯、愛(ài)情、田園式、浪漫型等種種類型，“這種做法實(shí)際上是有好處的”43。

只不過(guò)，克羅齊特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是：不能從這種把作品加以分門別類的觀念中引出完成作品的美學(xué)規(guī)律和評(píng)價(jià)準(zhǔn)則。這是不應(yīng)該有的，而且應(yīng)當(dāng)把這種做法加以否定。在他看來(lái)，從理論上說(shuō)，這種藝術(shù)分類準(zhǔn)則會(huì)嚴(yán)重束縛藝術(shù)批評(píng)，使那些有藝術(shù)才能的人受到奴役，把這些所謂規(guī)律和準(zhǔn)則變成使自己屈服的工具，阻礙了藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。他舉例說(shuō)，19世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)之所以取得巨大進(jìn)步，正因?yàn)樗诤艽蟪潭壬蠏仐壛怂囆g(shù)分類的所謂準(zhǔn)則。

我們認(rèn)為，克羅齊的“形象—情感”的審美表現(xiàn)理論立意高遠(yuǎn)，內(nèi)涵豐富，是對(duì)傳統(tǒng)西方美學(xué)的批判性總結(jié)，開辟了現(xiàn)代西方藝術(shù)理論的新路，實(shí)現(xiàn)了西方藝術(shù)理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。由于其審美表現(xiàn)理論確立了藝術(shù)在人類心靈中的獨(dú)立地位，在這個(gè)意義上，克羅齊的審美表現(xiàn)理論“無(wú)疑標(biāo)志著美學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元的開端”44。此外，審美表現(xiàn)理論還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)想象在藝術(shù)活動(dòng)中的地位，突出了形象思維的基本特征，為解決審美和藝術(shù)活動(dòng)的特殊性問(wèn)題奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，因而它還是“西方美學(xué)史上最系統(tǒng)、最完整的形象思維理論”45?？偟膩?lái)說(shuō)，克羅齊的表現(xiàn)理論是時(shí)間上和理論上雙重意義的現(xiàn)代性美學(xué)，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)美學(xué)迥異的理論個(gè)性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強(qiáng)烈的主體主義的特點(diǎn)。由于理論貢獻(xiàn)巨大，使得其在現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展史上長(zhǎng)期占據(jù)著主導(dǎo)地位，對(duì)后來(lái)美學(xué)思想的發(fā)生與發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。諸多重要的美學(xué)家對(duì)表現(xiàn)主義美學(xué)進(jìn)行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理論養(yǎng)分去建構(gòu)自己的美學(xué)理論。例如形式主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)和美國(guó)新批評(píng)主義美學(xué)，都深受表現(xiàn)主義的影響。表現(xiàn)主義美學(xué)對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響則更為深遠(yuǎn)，某些基本觀點(diǎn)甚至被一些現(xiàn)代派藝術(shù)家們奉為創(chuàng)作的依據(jù)。

注 釋

①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語(yǔ)言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第13頁(yè)、第2頁(yè)、第10頁(yè)、第3頁(yè)、第3頁(yè)、第64頁(yè)、第5-7頁(yè)、第5頁(yè)、第5頁(yè)、第5頁(yè)、第5-6頁(yè)、第7頁(yè)、第7-8頁(yè)、第8頁(yè)、第9頁(yè)、第9頁(yè)、第11頁(yè)、第16頁(yè)、第17頁(yè)、第18-19頁(yè)、第23頁(yè)。

②亞里士多德：《物理學(xué)》（第2卷），北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室：《西方哲學(xué)原著選讀》（上卷），北京：商務(wù)印書館，1981年，第133頁(yè)。

④⑤⑥⑩11121314212238克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983年，第15頁(yè)、第165頁(yè)、第170頁(yè)、第12頁(yè)、第230頁(yè)、第233頁(yè)、第233頁(yè)、第164頁(yè)、第7頁(yè)、第16頁(yè)、第126頁(yè)。

1518朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：開明書店，1937年，第162-163頁(yè)、第163頁(yè)。

16康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第26頁(yè)。

2425克羅齊：《黑格爾哲學(xué)中的活東西和死東西》，王衍孔譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第16頁(yè)、第23頁(yè)。

26仰海峰：《具體的普遍、相異辯證法與克羅齊哲學(xué)的建構(gòu)》，《理論探討》2004年第4期。

33席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第108頁(yè)。

3641羅常軍：《直覺(jué)、表現(xiàn)與藝術(shù)——表現(xiàn)主義藝術(shù)本質(zhì)論研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2008年。

42朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第636頁(yè)。