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篇1

2現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術(shù)化的結(jié)合

我國(guó)傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)中得到很好的運(yùn)用，一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化具備強(qiáng)大的生命力，能夠?yàn)槲幕囆g(shù)中心設(shè)計(jì)提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關(guān)鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設(shè)計(jì)、藝術(shù)化設(shè)計(jì)完美結(jié)合，這樣才能得到更好的設(shè)計(jì)效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與手法的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)要將古代中國(guó)傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)充分運(yùn)用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術(shù)中心設(shè)計(jì)模塊，也進(jìn)一步提升了藝術(shù)中心之于城市發(fā)展的促進(jìn)作用。但是，在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的主導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術(shù)發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學(xué)習(xí)、休閑與體驗(yàn)的場(chǎng)所。也就是說，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須滿足“人性化”“、實(shí)用性”這兩個(gè)原則，滿足人們的需求，同時(shí)提升建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性。要知道，新時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須嚴(yán)格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性，即實(shí)用而不浮夸、人性而不浪費(fèi)，這樣才是對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術(shù)中心的綠化設(shè)計(jì)與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術(shù)中心在設(shè)計(jì)中關(guān)于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據(jù)現(xiàn)代文化藝術(shù)中心建筑物局部設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實(shí)際的設(shè)計(jì)工作也要凸顯實(shí)用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)約理念。再如，我國(guó)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務(wù)型功能的拓展與基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)提供了可能。廣場(chǎng)區(qū)域的設(shè)計(jì)力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設(shè)計(jì)圍繞整個(gè)中心的內(nèi)部和外部展開，可以確?，F(xiàn)代藝術(shù)中心的環(huán)境質(zhì)量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場(chǎng)的設(shè)計(jì)也要十分實(shí)用而耐用，要連接文化藝術(shù)中心與外部空間，同時(shí)開闊的停車場(chǎng)區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要。總體來看，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的功能布局和設(shè)計(jì)不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)品質(zhì)和規(guī)劃質(zhì)量，而且以人性化和實(shí)用性為指導(dǎo)原則，以傳統(tǒng)文化要素為設(shè)計(jì)理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術(shù)中心的最大功能，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合。此外，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)還要具備一個(gè)很大的特色，即設(shè)計(jì)空間內(nèi)大量水、湖泊和植物的應(yīng)用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設(shè)計(jì)學(xué)的角度分析，水、湖與植物的大量運(yùn)用，是設(shè)計(jì)造景的最佳選擇，一方面可以提升設(shè)計(jì)的品質(zhì)；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)中心的獨(dú)特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語(yǔ)花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進(jìn)人山人海的美化境地，從而進(jìn)一步凸顯現(xiàn)代藝術(shù)中心的特殊文化氣質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

篇2

近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng)

目前，國(guó)內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)———深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無意識(shí)》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。

國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。

北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類發(fā)展前景的真誠(chéng)和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考。”[5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)外研究述評(píng)

20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來。和中國(guó)學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國(guó)外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國(guó)外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語(yǔ)系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。詹姆遜文學(xué)生涯正式開始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國(guó)外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里•安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國(guó)著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論及其對(duì)我國(guó)社會(huì)主義大眾文化建設(shè)的啟示[J].安陽(yáng)工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1997:500.

篇3

2004年金秋，我行走到三都水族自治縣中和鎮(zhèn)拉旦村1組。古樹掩映下，拉旦河從寨子跟前徐徐流過，石板小路被人踩馬踏而磨得光滑圓潤(rùn)，水家木樓被歲月浸染成一片灰褐，讓人感受到這并非尋常村落，而是一處有著久遠(yuǎn)的歷史和濃郁文化情懷的地方。

村主任石國(guó)張是一位懂得水書的水族中年漢子，他在而立之年才開始學(xué)習(xí)水書?！盀槭裁匆鹊?0歲，而不是20歲、10歲或更小的年歲就學(xué)水書？”他說：“年輕的時(shí)候不想學(xué)，成家以后才學(xué)它。現(xiàn)在我們村最年輕的水書傳人，也是學(xué)校畢業(yè)了才開始學(xué)的。我們這一代人，寨上有三四個(gè)會(huì)水書；比我年輕的，只有兩個(gè)人會(huì)?！?/p>

村主任說出了拉旦村成年人才學(xué)水書的現(xiàn)象，但對(duì)我的問題有些答非所問。村主任的師父、76歲的老人石映德為我解惑：“我40多歲那年，我們寨上7天死了兩個(gè)男人，要為喪家測(cè)算辦事的日子，我就跟石明清大伯開始學(xué)水書了。當(dāng)年我只教了村主任一個(gè)徒弟?！?/p>

篇4

二、后現(xiàn)代文化傳媒特性

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變使精英主義、唯美主義、犬儒主義等諸多流派都在一個(gè)平面上被抹平。無論贊同，還是否定，后現(xiàn)代文化傳媒掃蕩了無意識(shí)的各個(gè)角落，一切都在裂變，而裂變的一切，缺失終極意義。人們希望“戈多”出現(xiàn)，但出現(xiàn)的戈多并非是人們所希望的。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，后現(xiàn)代文化傳媒是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，它以強(qiáng)大的沖擊力深刻地改變著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀、美學(xué)觀和文化價(jià)值評(píng)價(jià)體系，在邏輯和實(shí)踐上具有如下特性。

1.商品性和工具性后現(xiàn)代文化傳媒的一個(gè)首要特點(diǎn)是商品性和工具性。商品性的文化傳媒運(yùn)作與商品社會(huì)相適應(yīng)。在高度發(fā)達(dá)的西方商品社會(huì)，無論是作為社會(huì)主體的人，還是作為客體的人工文化和傳媒機(jī)器，都打上了商品的烙印，充當(dāng)工具的角色。文化傳媒在商品化的過程中，它所遵循的原則不是藝術(shù)準(zhǔn)則、審美原則，而是商品原則和工具屬性，并在這一原則的支配下從事文化生產(chǎn)和文化傳播。西方的文化傳媒公司，如出版社、劇院、制片廠、博物館等，最先運(yùn)作的不是“如何生產(chǎn)”，而是“生產(chǎn)如何”，即文化產(chǎn)業(yè)能否占有市場(chǎng)份額。凡缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品，則不能生產(chǎn)和傳播。無論他曾經(jīng)是現(xiàn)代主義的超凡作家，還是后現(xiàn)代主義的無名小輩，都要經(jīng)受市場(chǎng)的檢驗(yàn)。商品市場(chǎng)決定了作為精神產(chǎn)物的后現(xiàn)代文化傳媒的商品性和工具性。商品價(jià)值決定文化價(jià)值和傳媒價(jià)值，而通貨膨脹不但改變著商品價(jià)值，也深刻地改變著文化價(jià)值和傳媒導(dǎo)向，導(dǎo)致的結(jié)果是文化的反常與斷裂，使文化喪失了深刻性、超越性和永恒性，文化傳媒成了推銷商品的工具。資本主義的通貨膨脹并沒有導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)的蕭條，而是導(dǎo)致了摧毀性的文化斷裂，其特點(diǎn)是買進(jìn)與賣出比生產(chǎn)和投資更重要，知識(shí)和產(chǎn)品的更新比以往更為迅速，文化傳播促進(jìn)了文化裂變，助長(zhǎng)了非理性主義和消費(fèi)主義，使文化傳播價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了知識(shí)本身的價(jià)值，如美國(guó)著名文論家查爾斯•紐曼（CharlesNewman）在《后現(xiàn)代氛圍：通貨膨脹時(shí)代的虛構(gòu)行為》一書中指出的“，它孕育了最具摧毀性特征的文化斷裂。”[4]后現(xiàn)代文化傳媒的商品化和工具性及其對(duì)傳統(tǒng)文化的斷裂，反映了當(dāng)代資本主義的文化矛盾與人文困境。

2.游戲性和娛樂性后現(xiàn)代文化傳媒所突出的是游戲性和娛樂性。如果說現(xiàn)代主義文化精神具有某種高深宏旨的話，那么后現(xiàn)代文化傳媒則解構(gòu)了這種深度性，現(xiàn)實(shí)批判主義被現(xiàn)實(shí)游戲主義和娛樂主義所取代。在后現(xiàn)代批評(píng)家看來，文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)等徹底喪失了批判的功能，只是為人們提供了在緊張的工作之余，松弛大腦神經(jīng)的游戲和娛樂工具。后現(xiàn)代文化創(chuàng)造者所從事的不是現(xiàn)代主義意義上的創(chuàng)作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時(shí)光，擺脫孤獨(dú)和寂寞，消除疲勞和精神焦慮的文化消費(fèi)品。后現(xiàn)代文化制作者否定一切先驗(yàn)的、純客觀的意義，認(rèn)為享受傳媒消費(fèi)，享受傳媒娛樂就是目的。與之相應(yīng)，文化制作就是制作游戲，寫作就是運(yùn)用游戲規(guī)則虛構(gòu)故事，打破時(shí)間和空間秩序，獲得玩文化的。從這個(gè)意義看，游戲性和娛樂性是后現(xiàn)代文化傳媒的目的之一。客觀地說，游戲性和娛樂性既是文化作品本身的屬性之一，也是人的多樣化生活中的一項(xiàng)內(nèi)容。它能夠從心理上和生理上調(diào)節(jié)人的情緒，增強(qiáng)人的活力。無論是高雅文化還是通俗文化，無論是現(xiàn)代主義精英文化還是后現(xiàn)代主義大眾文化，突出游戲性和娛樂性是無可厚非的。后現(xiàn)代文化傳媒為人們的閑暇提供了必要的消費(fèi)和娛樂，使人們的身心通過游戲娛樂活動(dòng)而得到調(diào)節(jié)與休整，對(duì)大眾而言是有益的。問題是，如果一切文化作品都單純地追求“游戲”和“娛樂”，片面地夸大了游戲性和娛樂性而否定思想性和藝術(shù)性，這必然使它的文化失去了自身的價(jià)值，而變?yōu)閱渭兊膴蕵饭ぞ摺Ｎ覀冋J(rèn)為，只有把思想性、藝術(shù)性和娛樂性三者統(tǒng)一起來，文化才能朝著健康的方面發(fā)展，否則暴力、低級(jí)庸俗的作品必然會(huì)涌入市場(chǎng)，影響人的心智和靈魂。

3.反文化性和反藝術(shù)性后現(xiàn)代文化傳媒是以反文化和反藝術(shù)的特性表現(xiàn)出來的。所謂反文化（anti-culture）和反藝術(shù)（an-ti-art）不是不要文化和藝術(shù)，而是要拋棄資產(chǎn)階級(jí)的主流文化和精英主義的藝術(shù)觀，反對(duì)西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念中的那些預(yù)設(shè)不變的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、審美原則和評(píng)價(jià)尺度。這種反文化性和反藝術(shù)性“包含著旨在對(duì)社會(huì)各種機(jī)制以及對(duì)人本身實(shí)行全面的變革的大眾政治運(yùn)動(dòng)?！盵3](90)它強(qiáng)有力地“沖擊了資產(chǎn)階級(jí)”。[3](90)反文化性和反藝術(shù)性填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝，消除了藝術(shù)的神秘性和神圣化。反文化性和反藝術(shù)性，表現(xiàn)在文化傳媒中的是無風(fēng)格的風(fēng)格，如電子傳媒小說的拼貼性、多媒體詩(shī)歌句法的破碎性、繪畫的無序性、音樂的無調(diào)性、建筑的非中心透視性。這種無風(fēng)格的風(fēng)格突出了童年的天真性、價(jià)值的錯(cuò)位性、視角的不同性、人生的荒誕性。它力圖去除文化藝術(shù)中的一切清規(guī)戒律，取消主體與客體、藝術(shù)與生活、高雅與通俗之間的界限，使文化藝術(shù)面向大眾，從而構(gòu)成了對(duì)文化特權(quán)王國(guó)的否定。反文化性和反藝術(shù)性表現(xiàn)出“任何都行”的觀念。寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質(zhì)材料，以傳播人的各種生存體驗(yàn)；電影中高科技手段同古典藝術(shù)并用，殺人的暴力場(chǎng)面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺(tái)與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區(qū)別，充分體現(xiàn)互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺(tái)觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的。

4.復(fù)制性和仿真性后現(xiàn)代文化傳媒載體，都具有極強(qiáng)的復(fù)制性和仿真性。后現(xiàn)代文化的復(fù)制性和仿真性是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是資本主義最大限度地追求利潤(rùn)，導(dǎo)致其精神生產(chǎn)愈來愈被商品化邏輯滲透的結(jié)果。在當(dāng)代西方社會(huì)，運(yùn)用高技術(shù)手段大量生產(chǎn)復(fù)制品和仿真品，文化藝術(shù)像工業(yè)流水線那樣可以成批量地生產(chǎn)，生產(chǎn)者實(shí)際上把創(chuàng)作過程變成了機(jī)械的操作過程，文化藝術(shù)大師變成了技術(shù)大師，《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》就是經(jīng)過技術(shù)復(fù)制被炮制出來的一例。由于文化傳媒領(lǐng)域完全滲透了資本的邏輯，商品化的形式在文化傳播領(lǐng)域已無處不在。它結(jié)束了藝術(shù)的獨(dú)立性、神圣性和原作的獨(dú)一無二性，使一切東西都能夠被及時(shí)地復(fù)制并向全球傳播。人們無法分辨真品與贗品，冒牌貨占領(lǐng)了整個(gè)市場(chǎng)。本雅明認(rèn)為，即使在最完滿的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。唯有這種獨(dú)一無二性構(gòu)成了藝術(shù)品的真實(shí)性和歷史性，而這恰恰是復(fù)制品所不具備的。文化作品的復(fù)制性不僅消解了藝術(shù)作品的“獨(dú)一無二性”、顛倒了藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)功能，還奴役著消費(fèi)者。文化工業(yè)借大眾傳媒操縱和規(guī)定了一切，人們對(duì)此除了接受之外已無能為力“，從根本上看，雖然消費(fèi)者認(rèn)為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費(fèi)者認(rèn)為他被滿足的這些需求，都是社會(huì)預(yù)先規(guī)定的，他永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對(duì)象。文化工業(yè)不僅說服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對(duì)消費(fèi)者的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對(duì)他所提供的東西心滿意足?！盵4](438)文化上的復(fù)制性和仿真性宣告了本真性的判斷價(jià)值在當(dāng)代西方社會(huì)的崩潰，一切文化藝術(shù)成了非藝術(shù)或反藝術(shù)，從而取消了距離感、本源性、獨(dú)創(chuàng)性和超越性。

三、簡(jiǎn)要評(píng)價(jià)

1.揭示西方精神危機(jī)從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，反映了從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，資本主義文化矛盾存在著深刻危機(jī)，揭示了資本主義統(tǒng)治秩序中的人的精神困境和信仰問題。如丹尼爾•貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所指出的那樣，“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題，用不時(shí)興的語(yǔ)言來說，它就是一種精神危機(jī)，因?yàn)檫@種新生的穩(wěn)定意識(shí)本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢(shì)將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白?！盵5]亦如紐曼所言，“所有的人都腰纏萬貫，然而，所有的人都一無所有。從來沒有誰能忘記自己整個(gè)精神的突然貶值，因?yàn)樗膮T乏太令人觸目驚心了?！盵6]后現(xiàn)代文化傳媒力圖打破前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的一切清規(guī)戒律，把非美學(xué)、非藝術(shù)和人的多樣性的生活從傳統(tǒng)的束縛和壓抑中解放出來，使之釋放出巨大的能量，呼喚著現(xiàn)代化之路的人性解放，這對(duì)于我們深刻認(rèn)識(shí)資本主義的現(xiàn)代化與人的精神危機(jī)，無疑具有重要的參考價(jià)值。

篇5

當(dāng)天，溫宿縣古勒阿瓦提鄉(xiāng)一富商與其妻子在該鄉(xiāng)文化廣場(chǎng)上演“與公雞做尼卡”的小品，震撼了在場(chǎng)所有觀眾。在長(zhǎng)達(dá)30分鐘的節(jié)目演出中，觀眾不時(shí)報(bào)以熱烈的掌聲。

小品講述的是，該鄉(xiāng)一名富豪（巴依）一天晚上給妻子說“塔拉克”（口頭上說離婚的意思），誰知第二天早上他妻子哭著說要回娘家。巴依求她留下，而妻子認(rèn)為，他已說了塔拉克，現(xiàn)在他們不能生活在一起。無奈之下，巴依找來下人幫忙出主意。下人告訴巴依，他妻子只有跟別人做尼卡（由毛拉主持宣布結(jié)婚的意思）后，重新離婚才能跟他做尼卡一起生活。巴依不愿意讓妻子跟別的男人做尼卡，想起“與公雞做尼卡”這個(gè)辦法。于是毛拉來了以后，媳婦和公雞做了尼卡。鄉(xiāng)政府干部獲悉后，借機(jī)對(duì)他們倆進(jìn)行法制宣傳和遠(yuǎn)離宗教極端思想教育。

當(dāng)天，古勒阿瓦提鄉(xiāng)舉辦“和諧古勒阿瓦提愛心獻(xiàn)給他鄉(xiāng)人”文體活動(dòng)，當(dāng)?shù)亟?000名各族群眾和1000余名外來務(wù)工人員觀看了演出。此次文體活動(dòng)以機(jī)關(guān)干部和農(nóng)民群眾自編自演的文藝活動(dòng)為主，中間穿插蒲塔游戲、帶乒乓球跑游戲、頂瓶跑游戲、法律法規(guī)知識(shí)競(jìng)答、去極端化演講比賽、婦女長(zhǎng)發(fā)模特比賽、婦女刺繡比賽以及教師代表隊(duì)、醫(yī)院代表隊(duì)、警察代表隊(duì)、宗教人士代表隊(duì)分別舉行去極端化宣誓簽名活動(dòng)，將文藝演出與各類游戲相結(jié)合，讓外來務(wù)工人員感受到古勒阿瓦提鄉(xiāng)的發(fā)展變化、找到“回家”的感覺。

“小品‘與公雞做尼卡’，給我們外來務(wù)工人員上了一次生動(dòng)的法制教育課。今后我們要多學(xué)習(xí)法律知識(shí)，做一名遵紀(jì)守法的中國(guó)公民?！苯衲?5歲的托乎提?喀迪爾與妻子從莎車縣來到古勒阿瓦提鄉(xiāng)拾棉花，從9月10日至今，夫妻倆每天可拾棉花140余公斤、收入280余元。他在觀看演出后表示，這次文體活動(dòng)既豐富了他們的業(yè)余文化生活，又具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)教育意義。作為新時(shí)代的農(nóng)民工，不僅要教育家里人認(rèn)清“”的危害、遠(yuǎn)離宗教極端思想、不參與非法宗教活動(dòng)，還要積極配合當(dāng)?shù)攸h委、政府打贏“去極端化”攻堅(jiān)戰(zhàn)。

為觀看當(dāng)天的演出，托乎提?喀迪爾夫妻倆只拾了少量的棉花就與18名同鄉(xiāng)匆匆趕到節(jié)目演出現(xiàn)場(chǎng)?！巴ㄟ^觀看這次節(jié)目，我們夫妻倆接受了一次深刻的免費(fèi)‘繼續(xù)教育’，少拾點(diǎn)棉花，我覺得值！希望政府以后多舉辦這樣的活動(dòng)，我們一定積極參與?！蓖泻跆?喀迪爾說。

長(zhǎng)發(fā)模特比賽展示女性魅力

“3號(hào)選手的頭發(fā)長(zhǎng)度為1.34米?！?/p>

“天哪，她的頭發(fā)長(zhǎng)度怎么比我的身高還長(zhǎng)？”當(dāng)節(jié)目主持人宣布測(cè)量結(jié)果時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)一位小朋友的驚訝聲引起觀眾捧腹大笑。

在婦女長(zhǎng)發(fā)模特比賽現(xiàn)場(chǎng)，10名參賽選手陸續(xù)登臺(tái)亮相，接受工作人員用卷尺測(cè)量頭發(fā)長(zhǎng)度，并依次進(jìn)行服裝與模特表演。臺(tái)下評(píng)委根據(jù)參賽選手頭發(fā)長(zhǎng)度、服裝、舞臺(tái)表現(xiàn)力評(píng)定出前3名：第一名獲得一臺(tái)液晶電視機(jī)，第二名獲得一臺(tái)洗衣機(jī)，第三名獲得一個(gè)電飯煲，其他人員獲得電熱鍋。

來自該鄉(xiāng)青吐木爾村的努爾古麗?買木提在比賽中獲得第一名，今年44歲的她認(rèn)為，第一次參加這種長(zhǎng)發(fā)模特比賽既緊張又高興，這次參賽對(duì)于她來說非常重要，因?yàn)槭顾鋹偵硇?、充滿自信?！啊锇透Α皇俏覀兙S吾爾族的傳統(tǒng)服裝，我要用自己的實(shí)際行動(dòng)告誡身邊的廣大婦女，不要受宗教極端思想的影響，穿上時(shí)尚的維吾爾服裝、展示女性的風(fēng)采和應(yīng)有的魅力?！迸瑺柟披?買木提說。

宣誓、演講活動(dòng)彰顯政治責(zé)任

“分子挑戰(zhàn)的是人類社會(huì)共同的秩序、人類文明共同的底線，他們打著‘民族’和‘宗教’的旗號(hào)招搖撞騙、胡作非為，他們既背叛了自己的祖國(guó)，也背叛了自己的民族，他們是各族人民的共同敵人……”

這是在去極端化演講比賽中獲得第一名的熱汗古麗?馬木提的發(fā)言。她認(rèn)為，創(chuàng)造和諧古勒阿瓦提、和諧阿克蘇、和諧新疆，離不開社會(huì)各界的共同努力，只要每一個(gè)人擦亮眼睛，同仇敵愾，暴力就能早日自取滅亡。今年5月以來，她與鄉(xiāng)機(jī)關(guān)干部一道給駐點(diǎn)村發(fā)放印有“宗教極端思想的主要表現(xiàn)、如何開展去極端化工作”等內(nèi)容的宣傳資料3000余份，惠及農(nóng)戶1000余人，引導(dǎo)各族群眾堅(jiān)決抵御民族分裂主義和宗教極端思想滲透。

當(dāng)天，古勒阿瓦提鄉(xiāng)醫(yī)院院長(zhǎng)艾則孜?肉孜帶領(lǐng)40名醫(yī)護(hù)人員來到活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，并參加了去極端化宣誓簽名活動(dòng)。“去極端化宣誓簽名活動(dòng)，能促使醫(yī)護(hù)人員履行‘健康衛(wèi)士’的神圣職責(zé)，擔(dān)當(dāng)‘去極端化’光榮使命，引導(dǎo)患者及家屬正確認(rèn)識(shí)非法宗教的危害，堅(jiān)決禁止在各級(jí)各類醫(yī)療機(jī)構(gòu)做乃瑪孜，堅(jiān)決杜絕戴面紗、著‘吉里巴甫’服和年輕人留異常大胡須的病人及家屬進(jìn)入醫(yī)療機(jī)構(gòu)，做到敢管、會(huì)管，切實(shí)維護(hù)醫(yī)療場(chǎng)所的良好秩序?！卑瑒t孜?肉孜說。

該院醫(yī)護(hù)人員一致表示，鄉(xiāng)里舉辦的這次活動(dòng)很有教育意義，能增強(qiáng)廣大醫(yī)護(hù)人員的政治免疫力，不讓宗教極端思想病毒危害身心健康，帶頭做好確保本單位的穩(wěn)定工作。

篇6

《壹周立波秀》由東方衛(wèi)視與鳳凰衛(wèi)視共同制作。節(jié)目于虎年春節(jié)大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23點(diǎn)在東方衛(wèi)視進(jìn)行了首輪播出，并在鳳凰衛(wèi)視、廣西、廣東、吉林等衛(wèi)視進(jìn)行了二輪播出。

《壹周立波秀》在2010年春節(jié)期間首輪播出即取得了超高的收視率，據(jù)央視?索福瑞全國(guó)26城市的數(shù)據(jù)顯示，全國(guó)平均收視率為0.94%，23點(diǎn)時(shí)段最高收視率沖至7.62%，位居全國(guó)同時(shí)段收視率第一名。上海地區(qū)的平均收視率高達(dá)6.63%。 同樣雄踞上海地區(qū)收視第一名?！兑贾芰⒉ㄐ恪返墓?jié)目構(gòu)成，主要由周立波的單人脫口秀表演及嘉賓現(xiàn)場(chǎng)訪談兩部分組成。

單人脫口秀部分是以周立波特有的海派清口形式對(duì)2009年和2010年重大新聞事件進(jìn)行趣談盤點(diǎn)。海派清口實(shí)質(zhì)上是一種帶有表演性質(zhì)的演說，是一種“智慧性的表演形式”，是周立波所獨(dú)創(chuàng)的。海派清口主要以幽默盤點(diǎn)時(shí)事為主，而非傳統(tǒng)滑稽的說學(xué)做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識(shí)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言修養(yǎng)。 在“詞說2009”以及“詞說2010”版塊中，周立波以戲謔調(diào)侃的方式梳理了重慶打黑、房市樓市、奧巴馬訪華、年夜飯、春晚、送禮以及今年發(fā)生的鳳姐、犀利哥等社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)熱門事件。由于海派清口本身屬于曲藝表演的一種形式，因此在節(jié)目中周立波也融入了如演唱、肢體語(yǔ)言等元素。在歌曲改編環(huán)節(jié)，周立波舊曲新唱，把最近的熱門事件串成歌詞，將老歌“翻新”?！傲⒉▔?mèng)話”環(huán)節(jié)則是對(duì)一些熱門事件、百姓關(guān)心的熱點(diǎn)問題和一些丑惡的社會(huì)現(xiàn)象雜糅進(jìn)內(nèi)容之中，對(duì)觀眾普遍關(guān)心或不滿的事情進(jìn)行虛構(gòu)式調(diào)侃。這些調(diào)侃的預(yù)言往往與觀眾的心理傾向保持一致，針砭時(shí)弊、一針見血的評(píng)論十分辛辣。例如“世界奢侈品協(xié)會(huì)公布調(diào)查報(bào)告，中國(guó)已成為世界第二大奢侈品消費(fèi)國(guó)。協(xié)會(huì)表示，中國(guó)的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽車上四處可見身穿阿瑪尼，肩背LV，手戴勞力士的老百姓，就連頂級(jí)豪華車也屢見不鮮。剛剛上市的限量版的勞斯萊斯幻影，全球一共才10輛，在中國(guó)就有13輛?！靶侣劜?bào)”的嚴(yán)肅方式與無厘頭的“新聞”內(nèi)容形成了強(qiáng)烈的喜劇效果。這些新聞雖然是虛構(gòu)的，但是其深刻的寓意讓觀眾在笑過之后不禁仔細(xì)回味。同時(shí)，輕松的表現(xiàn)方式也引起了習(xí)慣于聽“官話”、“套話”的觀眾的強(qiáng)烈共鳴，“大實(shí)話”與觀眾的心理想法契合，讓觀眾產(chǎn)生了解氣、解恨、解悶的。

在訪談“話題秀”部分，每期節(jié)目邀請(qǐng)一位國(guó)內(nèi)行業(yè)領(lǐng)軍人物參與笑侃，例如：演藝界李宇春、姚晨，地產(chǎn)界王石，文化界韓寒，體育界姚明，經(jīng)濟(jì)學(xué)界的郎咸平以及商界名人張朝陽(yáng)等。訪談的話題也十分廣泛，包括嘉賓個(gè)人情感、世博、教育改革、經(jīng)濟(jì)樓市股市理財(cái)、兩會(huì)等。

二、《壹周立波秀》的后現(xiàn)代文化特征

1．時(shí)事熱點(diǎn)的娛樂化演繹

新聞娛樂化已經(jīng)成為當(dāng)今新聞報(bào)道的大趨勢(shì)?！兑贾芰⒉ㄐ恪穼?duì)于時(shí)事熱點(diǎn)的評(píng)點(diǎn)也是基于一種娛樂化的基調(diào)來進(jìn)行的。在敘事形態(tài)上，嚴(yán)肅敘事在《壹周立波秀》中已經(jīng)不見蹤影，取而代之的是娛樂敘事手段的綜合運(yùn)用。周立波在節(jié)目中對(duì)于新聞事件的解讀，選擇的都是極具娛樂價(jià)值的側(cè)面，挖掘新聞的娛樂功能，并加以調(diào)侃，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。社會(huì)新聞的娛樂功能是使受眾在閱讀時(shí)“或會(huì)心的一笑，或遺憾的嘆息，實(shí)現(xiàn)排遣心中壓力，放松緊張神經(jīng)，獲得身心輕松的目的?！?《壹周立波秀》把劇場(chǎng)化的娛樂方式引入了電視節(jié)目之中，注重在娛樂化解讀的同時(shí)與觀眾展開互動(dòng)。如中國(guó)政府公務(wù)用車采購(gòu)問題、農(nóng)民增收問題、北京錯(cuò)時(shí)上下班問題等，在調(diào)侃的同時(shí)表達(dá)了對(duì)于事件的個(gè)人看法和希望?！霸诤蟋F(xiàn)代文化看來,任何東西都可以在折中地玩弄風(fēng)格、模仿和外表之中被變成玩笑、參照符號(hào)或者應(yīng)用?！?這種娛樂化的演繹，給觀眾創(chuàng)造了輕松地接受環(huán)境，滿足了觀眾信息與娛樂的雙重訴求。

2．拼貼碎片的雜燴盛宴

碎片化是后現(xiàn)代主義的特征之一。在該節(jié)目中，周立波將一個(gè)個(gè)社會(huì)“碎片”串聯(lián)起來，構(gòu)成了節(jié)目主體。這些碎片看似毫無關(guān)聯(lián)，但是通過周立波對(duì)這些零散事件的“解構(gòu)”，這些碎片被拼貼成為意義深刻的全新主體。通過對(duì)于社會(huì)熱點(diǎn)的調(diào)侃，社會(huì)生活的方方面面都被周立波以特殊的娛樂方式解構(gòu)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等現(xiàn)象都被周立波進(jìn)行了“透析”，迫使原有的能指與所指斷裂開，從一種反常的視點(diǎn)重新進(jìn)行邏輯建構(gòu)，打破了固有的邏輯的連貫，從而產(chǎn)生了全新的意義?！敖鈽?gòu)“并不是“破壞”或“毀滅”，而是類似于“分析”和“批判”?！霸诮鈽?gòu)者看來,無論是哲學(xué)的,還是科學(xué)的,或者文學(xué)的話語(yǔ),任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動(dòng)的和易變的”。周立波在節(jié)目中解構(gòu)了時(shí)空關(guān)系、生死關(guān)系、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系等。如周立波對(duì)于“造謠”這一現(xiàn)象的解讀，從社會(huì)上的造謠現(xiàn)象入手，進(jìn)而聯(lián)系到社會(huì)上關(guān)于自己不是中國(guó)人的誤讀，緊接著又轉(zhuǎn)鋒聯(lián)系到了標(biāo)題黨、媒體暴力等，看似的幾個(gè)不相聯(lián)系事件被重新聯(lián)系在一起，最后得出了當(dāng)今造謠現(xiàn)狀誘因的總體結(jié)論。獨(dú)立事件被重聯(lián)，產(chǎn)生了全新的社會(huì)意義。這種娛樂化的拼貼使得整個(gè)節(jié)目顯示出了很強(qiáng)的活力。

3．奇特?cái)⑹路绞降奶剿?/p>

《壹周立波秀》的敘事方式不同于其他脫口秀節(jié)目。

首先，小型敘事占主導(dǎo)。以往的脫口秀節(jié)目都習(xí)慣于采取一位嘉賓說完全場(chǎng)的宏大敘事手法，節(jié)目整體性較強(qiáng)。但在《壹周立波秀》之中，強(qiáng)調(diào)突出了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小話題，每一個(gè)故事都在總的關(guān)聯(lián)下相對(duì)完整地獨(dú)立。這樣的快節(jié)奏轉(zhuǎn)變使觀眾保持了持久的新鮮感，同時(shí)極大豐富了節(jié)目的信息含量。

篇7

針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代建筑室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝飾，其典型的裝飾元素有：第一，字畫，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，字畫是最優(yōu)秀的藝術(shù)載體，包括楷書、魏碑、行書、漆畫、壁畫、色油畫及各種器繪等，將這些元素融合到現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中，并以懸掛的形式出現(xiàn)，則可以達(dá)到較好的裝飾效果。第二，雕刻，由于中國(guó)傳統(tǒng)的雕刻藝術(shù)是多種多樣的，既可以在石頭上進(jìn)行平面剔底淺浮雕，也可以在磚和木板上進(jìn)行局部的高浮雕和橫豎紋襯底淺浮雕，其中，應(yīng)用最多的則屬于平面低淺浮雕、橫豎紋襯底浮雕，在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中，一般將雕刻作用作為室內(nèi)空間的隔斷，也有將雕刻作品作為背景墻面的裝飾。第三，器皿，主要包括罐、盤等傳統(tǒng)工藝之作品，由于器皿的材質(zhì)比較豐富多樣。例如，石器、玉器、陶器等，將這些工藝制作品作為現(xiàn)代建筑室內(nèi)空間墻面、柜子等部位的懸掛設(shè)計(jì)，可以達(dá)到良好的設(shè)計(jì)效果。第四，裝飾圖案，隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的不斷演進(jìn)，將原始陶器及青銅上的紋樣作為現(xiàn)代建筑空間設(shè)計(jì)的元素，并應(yīng)用在現(xiàn)代室內(nèi)空間的各個(gè)角落，也可以達(dá)到良好的效果，其中，原始社會(huì)的裝飾紋樣種類較多。例如，民族服飾上的圖樣、各個(gè)朝代中神話人物圖樣等。第五，織物，傳統(tǒng)的絲、棉、麻等各種織物材料通過編制、刺繡等多種手段都可以描繪出一些優(yōu)美、天文形象的內(nèi)容，將這些織物應(yīng)用在現(xiàn)代建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)中。例如，抱枕、窗簾、坐墊等。

1.2現(xiàn)代文化空間設(shè)計(jì)的策略

針對(duì)上?，F(xiàn)代建筑空間設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)現(xiàn)代建筑都比較注重外在設(shè)計(jì)元素。例如，上海博物館的設(shè)計(jì)，其注重將傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神融為一體，在博物館內(nèi)，展示的珍貴文物有青銅器、陶瓷器等，同時(shí)也有雕塑、玉器等，但是，卻有很少的民族工藝館，雖然外在的設(shè)計(jì)元素在現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)中發(fā)揮著重要作用，但傳統(tǒng)的民族特色是現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。因此，在現(xiàn)代文化空間設(shè)計(jì)中，應(yīng)將民族文化應(yīng)用在室內(nèi)設(shè)計(jì)中。例如，56個(gè)民族服飾上的圖樣，結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕厣?，這就要求設(shè)計(jì)師需要以當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展速度和文化來創(chuàng)造出地域風(fēng)格，將文明的歷史氣息融入現(xiàn)代建筑空間和室內(nèi)環(huán)境空間中。雖然現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)的發(fā)展逐漸向世界流行文化的方向發(fā)展，但是，這嚴(yán)重沖擊了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的開展啟迪了設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造思維，但其更注重共性化的創(chuàng)造，若片面地開發(fā)現(xiàn)代的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，而不注重室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的文化檔次，則容易導(dǎo)致室內(nèi)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代空間嚴(yán)重脫節(jié)。因此，注重民族風(fēng)格的新發(fā)展，保持地域文化特色，將傳統(tǒng)的文化思想與現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)有效融合，產(chǎn)生新的民族文化和風(fēng)格，使現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)傳統(tǒng)的民族特色。

篇8

二、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下翻譯的任務(wù)

美國(guó)文化理論家弗德里克·杰姆遜一方面看到后現(xiàn)代、后殖民時(shí)期全球文化的趨同性，另一方面也看到當(dāng)今世界圖景中不同文化系統(tǒng)的沖突和對(duì)抗性。第一世界擁有文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，而第三世界文化則處于邊緣地位，只能被動(dòng)地接受這種文化的侵略。因此，第三世界文化要采取正確的文化策略，使本土文化展現(xiàn)出新風(fēng)貌，通過文化對(duì)話，進(jìn)而走向世界。杰姆遜期望第三世界文化真正進(jìn)入與第一世界文化對(duì)話的話語(yǔ)空間，破除第一世界文化的中心性，進(jìn)而在后現(xiàn)代、后殖民文化潮流中，展示第三世界文化的風(fēng)格。隨著歐洲中心主義的破滅，東方文化或第三世界文化，這種另類文化的價(jià)值和內(nèi)涵正逐步被認(rèn)識(shí)、弘揚(yáng)，東方文化在學(xué)術(shù)研究界的地位越來越重要。若使東西方文化平等對(duì)話、相互交流、相互了解，翻譯是一個(gè)不可缺步的中介；它已經(jīng)成為文化交流的背景和橋梁，而這種交流既包含著認(rèn)同、發(fā)揮、重建，也伴隨著誤讀、轉(zhuǎn)義、剝離和解構(gòu)，形成了一個(gè)無止境的變通過程。面對(duì)整個(gè)世界文化的多元化趨勢(shì)，如果孤立地、盲目地提倡國(guó)學(xué)，很可能游離于世界文化思潮的發(fā)展之外。張岱年認(rèn)為，文化系統(tǒng)具有可解析性和可重構(gòu)性，文化要素間具有可離性和可相容性，并主張對(duì)文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行重構(gòu)，創(chuàng)造新的文化系統(tǒng)。在翻譯界，對(duì)于異質(zhì)文化的重視隨著文化學(xué)派興起已成為一種普遍的趨勢(shì)。關(guān)注多元文化及其異質(zhì)性、擴(kuò)大文化資本、加強(qiáng)文化的對(duì)話，已是國(guó)際翻譯界涉足開拓的—個(gè)重要領(lǐng)域。

世界文化秩序的重構(gòu)，主要涉及到文化態(tài)度，即如何看待現(xiàn)代化過程中東方文化、西方文化和世界文化發(fā)展的問題。斯賓格勒認(rèn)為，西方文化經(jīng)過迷人的春天、成熟的夏天、衰退的秋天，現(xiàn)在已進(jìn)入僵死的冬天了。季羨林先生則認(rèn)為，現(xiàn)在已經(jīng)輪到中國(guó)來扮演世界文化主角的時(shí)候了。不同文化相互了解、尊重、補(bǔ)充，以達(dá)到人類心靈的溝通，是多元文化語(yǔ)境下的一種理想追求。

三、中國(guó)文化的傳遞與再現(xiàn)

任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)民族，其文化要發(fā)展就不能不與其他民族文化進(jìn)行交流。封閉與阻塞只能導(dǎo)致民族文化的貧乏和枯萎，只有交流才會(huì)帶來生機(jī)與發(fā)展。韋努蒂認(rèn)為，在英語(yǔ)中采用異化譯法在目前有著特別的意義，因?yàn)檫@樣可以“抵御目的語(yǔ)文化占指導(dǎo)地位的趨勢(shì)，從而突出文本在語(yǔ)言和文化這兩方面的差異”。因此，翻譯的方法不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技巧問題，它涉及到翻譯所承擔(dān)的神圣使命能否真正得以完成這一根本問題。這就要求我們?cè)诜g中要把翻譯方法與技巧置于歷史與文化的高度來認(rèn)識(shí)。

美國(guó)作家賽珍珠在其翻譯的以中國(guó)為題材的小說《大地》中，由于語(yǔ)言習(xí)慣和表達(dá)方式盡力中國(guó)化，為西方打開了一個(gè)了解東方的窗口，使西方第一次看到了實(shí)實(shí)在在地被感受、思考和表現(xiàn)的中國(guó)人。雖然譯作里還有許多不盡人意的地方，但卻為我們現(xiàn)代譯者提了一個(gè)很好的范例。一個(gè)外國(guó)人尚能如此，我們國(guó)人更應(yīng)該在保護(hù)民族特色上有所作為。

隨著這種翻譯方法的廣泛使用，中國(guó)的一些特有文化現(xiàn)象將逐漸被西方文化所接受和容納。龍?jiān)跂|方文化里是勢(shì)力和地位的象征，而在西方文化里“dranon”是邪惡和恐怖的象征。由于中國(guó)文化在世界的傳播和影響，西方人也漸漸明白了一些傳統(tǒng)文化的表達(dá)及含義，dranon也不再是他們心目中的邪惡和恐怖的象征了。

同樣，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的天干地支、陰陽(yáng)八卦、農(nóng)歷節(jié)氣、中醫(yī)中藥、武術(shù)氣功等術(shù)語(yǔ)在譯成英語(yǔ)時(shí)，在多數(shù)情況下則采用音譯加釋義的方法進(jìn)行翻譯。如將“陰”“陽(yáng)”分別譯為“yin”“yang”再加以解釋。如果采用歸化法或替代，則不能完全傳達(dá)本土文化的內(nèi)涵。如：

雖說“蘿卜、白菜保平安”是個(gè)理兒，但頓頓吃“白菜”，也會(huì)受不了的。(愈陽(yáng)：《大白菜風(fēng)光不再》)

篇9

中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時(shí)期形成的?，F(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國(guó)民族審美要求的結(jié)果

我國(guó)文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過程中逐漸形成具有中國(guó)特色的民族特性。通過不同的形式和角度，能將我國(guó)的民族特色、民族性格、民族語(yǔ)言等內(nèi)容全面地反映出來。于是，在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展過程中，人們的審美情趣也在不斷的進(jìn)步。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時(shí)期，且在其發(fā)展過程中，從未擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響?，F(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問題，并致力于反映我國(guó)的民族前途和命運(yùn)。而從形式上來看，語(yǔ)言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國(guó)民族文化水平的不斷提高，我國(guó)與世界文化的交流也越來越頻繁，促進(jìn)著我國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽(yù)?！拔逅摹币院蟮默F(xiàn)代文學(xué)，在其發(fā)展過程中，不僅沒有放棄對(duì)文學(xué)民族化的追求，還積極吸收外國(guó)文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時(shí)，民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國(guó)文學(xué)作品的表現(xiàn)方法，但卻沒有完全受到外國(guó)文學(xué)的影響。在《狂人日記》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性，所以，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國(guó)文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)過浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國(guó)有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩(shī)群在作品中運(yùn)用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠(yuǎn)，所以最終還是被時(shí)代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)手法是從西方文學(xué)中借鑒而來的，但其并沒有背離我國(guó)的傳統(tǒng)文化，兩者不是對(duì)立的，而是統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對(duì)中華民族的影響是非常深遠(yuǎn)的，不僅如此，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學(xué)中，可將其發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，外國(guó)文化有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢(shì)時(shí)，能將這些優(yōu)勢(shì)充分地利用起來，推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷經(jīng)的朝代很多，無論哪個(gè)朝代的文學(xué)，都表達(dá)了作者對(duì)國(guó)家的熱愛之情，并體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)。尤其是在兩個(gè)朝代交替的關(guān)鍵時(shí)期，文人們對(duì)這種情感的表達(dá)更加急切。現(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是我國(guó)社會(huì)改朝換代、動(dòng)蕩不安的時(shí)候，文人們主要通過文學(xué)作品來表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)忠貞不渝的感情，而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品，都表達(dá)了作者的民族情懷和愛國(guó)熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中，也都表達(dá)了同樣的情感。同時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)追求自由平等，所以才會(huì)反封建反專制。而自由平等思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國(guó)家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，這一思想會(huì)表現(xiàn)得越來越明顯，所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，要繼續(xù)將中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅對(duì)中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學(xué)中也享有盛譽(yù)。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時(shí)期發(fā)展起來的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承，將中國(guó)傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn)：

[1]白璐.深思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系[J].南風(fēng),2015(29):26.

篇10

1.設(shè)計(jì)要做到實(shí)用性和公眾審美的高度統(tǒng)一

從公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程可以得知，公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種不同于其它藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式，具有一定的獨(dú)特性。這種特性要求設(shè)計(jì)的作品具有高度的實(shí)用性和效益性。隨著現(xiàn)代文化理念的介入，實(shí)用性的設(shè)計(jì)原則被置于更高的地位，現(xiàn)代人對(duì)環(huán)境規(guī)劃的要求是既要滿足公共環(huán)境設(shè)計(jì)的功用性也要滿足大眾審美的需求，這就使公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)要做到實(shí)用性和公眾審美的高度統(tǒng)一。只有這樣，人們才可以從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品中，通過調(diào)動(dòng)多種感官細(xì)胞，身臨其境地進(jìn)行一場(chǎng)酣暢淋漓的審美體驗(yàn)。

2.設(shè)計(jì)要在確保經(jīng)濟(jì)性的同時(shí)關(guān)注環(huán)保性

經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，將公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)性特征置于十分顯眼的地位，因此也引起了人們的高度重視。但設(shè)計(jì)目標(biāo)在滿足人們經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)不可忽視其對(duì)環(huán)境帶來的或積極或消極的影響，這就要求人們?cè)谶M(jìn)行設(shè)計(jì)過程中同時(shí)關(guān)注經(jīng)濟(jì)性與環(huán)保性兩方面內(nèi)容。環(huán)境公共藝術(shù)設(shè)計(jì)也要遵循可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)念，在獲取經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)確保生態(tài)平衡十分重要。現(xiàn)代文化理念要求，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)不能單純立足于經(jīng)濟(jì)效益，更要體現(xiàn)對(duì)環(huán)境的積極性，以確保環(huán)境的可持續(xù)、健康發(fā)展。

3.設(shè)計(jì)要注重文化內(nèi)涵與自然性的完美結(jié)合

公共環(huán)境藝術(shù)是一項(xiàng)綜合性設(shè)計(jì)工程，其包含較多內(nèi)容，尤其包含著人們對(duì)社會(huì)生活和生態(tài)環(huán)境的積極處理和相互協(xié)調(diào)，其設(shè)計(jì)的好壞直接影響著人們?nèi)粘Ｉ钯|(zhì)量和精神文化需求是否得到滿足等問題。公共環(huán)境藝術(shù)所附帶的文化性，無論是從政治性還是商業(yè)性層面來看，都應(yīng)該與公眾效應(yīng)、價(jià)值取向、審美需求完美結(jié)合，從而將藝術(shù)作品的自然性特征完美體現(xiàn)出來，即公共文化設(shè)計(jì)要注重文化內(nèi)涵與自然性的完美統(tǒng)一，以不斷迎合現(xiàn)代文化理念對(duì)公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的要求。

4.設(shè)計(jì)要在繼承傳統(tǒng)性的同時(shí)關(guān)注時(shí)代性

文化發(fā)展是一個(gè)去粗取精、去偽存真的過程，而非混沌盲目、僵滯不前，因此，公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)要在充分繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，關(guān)注現(xiàn)代性。目前，傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的吸引力有增無減，其表現(xiàn)形式與藝術(shù)設(shè)計(jì)理念或多或少的反映現(xiàn)代人的精神文化需求，并折射出人們對(duì)環(huán)境的某些審美需求。由于不同時(shí)代人們的自然和社會(huì)屬性不盡相同，人們的思想文化也會(huì)產(chǎn)生極大的差異。于是，隨著公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的深入和漸進(jìn)式發(fā)展，時(shí)代文化的差異性受到越來越多環(huán)境設(shè)計(jì)者的高度重視。更多的設(shè)計(jì)者也認(rèn)為，在繼承環(huán)境設(shè)計(jì)傳統(tǒng)性的同時(shí)，要更加關(guān)注藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代性。近年來，由環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)代性催生出的生態(tài)性，和長(zhǎng)久存在的人文性也成為公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中不容忽視的因素。

篇11

前言

西方文明自工業(yè)革命以來，西方文化逐漸發(fā)展并且成長(zhǎng)為一種比較普遍存在的力量，使人的生活呈現(xiàn)出不尋常的位移以及扭曲。由于人生存狀態(tài)的異化反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的哲學(xué)思潮，新的哲學(xué)是西方左翼理論當(dāng)中非常重要的力量。新文化詩(shī)學(xué)在西方現(xiàn)代文學(xué)中的體現(xiàn)，就是在充分的揭示西方文化中“被稱為一般占主導(dǎo)地位的文化特征的狹隘”。

一、現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中的主體與普遍性

西方文明意識(shí)形態(tài)的形成是在啟蒙者倡導(dǎo)自由、平等等人權(quán)概念基礎(chǔ)上建立的。因此，自由、平等的思想就被西方文明當(dāng)成為普遍性標(biāo)志的秩序，并且逐漸成為了文化規(guī)范中的主體建構(gòu)。多麗絲•萊辛《金色筆記》中所構(gòu)造的人物安娜就是希望能夠徹底擺脫性別政治的約束，成為一名自由的女性，托尼•莫里森的《蘇拉》中的蘇拉相信跨種族話語(yǔ)的人生規(guī)劃，愛麗絲•門羅《逃離》中的卡拉希望能夠徹底擺脫男權(quán)話語(yǔ)以及階級(jí)的阻礙獲得屬于自己的幸福。但是，意識(shí)形態(tài)就是將符號(hào)秩序當(dāng)中的特殊性內(nèi)容加上一種普遍性的渲染，實(shí)際上就是指，自由、平等僅屬于特定的階級(jí)、性別以及種族，勞動(dòng)者、女性等卻被當(dāng)成是一個(gè)“例外”，被踢出了這個(gè)普遍性的秩序。米歇爾•?？抡J(rèn)為，這種對(duì)人群進(jìn)行區(qū)分的做法實(shí)際上就是為了加強(qiáng)普遍性的話語(yǔ)霸權(quán)，維護(hù)權(quán)利的方法。在舊帝國(guó)主義秩序瓦解以后，西方文明又使用客觀普遍性的知識(shí)話語(yǔ)權(quán)維護(hù)其霸權(quán)地位。實(shí)際上就是在無產(chǎn)和中產(chǎn)、女性和男性、西方與東方的對(duì)立當(dāng)中，隱藏著特殊和普遍、弱勢(shì)和強(qiáng)勢(shì)、邊緣和中心等方向的價(jià)值判斷。因?yàn)槲鞣轿幕哂械奶厥庑?，所以西方文化才被推上了最高的客體地位，而勞動(dòng)階層、女性、第三世界都在這種政治權(quán)力下成為了西方文明中的“病癥”。這就注定了“例外”主體在這種社會(huì)環(huán)境中構(gòu)建自由、平等的人權(quán)是不可能發(fā)生的。西方現(xiàn)代文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中的人性解放做出了悲觀主義觀點(diǎn)，這也充分地體現(xiàn)了西方文學(xué)當(dāng)中所存在的歷史局限性。

二、東方主義中的東方

在馬克思的《路易波拿巴的霧月十八日》當(dāng)中將以西方為中心的東方當(dāng)成是帝國(guó)視野中的“他者”被愛德華•沃第爾•薩義德稱之為“東方主義”。由此看來，“東方主義”中的東方不是真正的東方，而是以西方為中心的東方，是西方殖民主義思想對(duì)第三世界和東方的扭曲表述。在西方現(xiàn)代文學(xué)作品中，對(duì)第三世界、黑人種族等表達(dá)的形式就有“東方主義”的影子。因?yàn)槲鞣轿幕紦?jù)的霸權(quán)主義將這些“例外”成為了淪陷的主體。在多麗絲•萊辛的《金色筆記》中，構(gòu)建了一名白人女作家安娜，并通過安娜的角色記載了黑人女性和白人男性之間的愛情故事。皮特、保羅都在為自己的愛情挑戰(zhàn)種族的殖民秩序，作者對(duì)他們的這種行為進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，但是女性一方卻一直保持沉默，作家沒有為她們創(chuàng)造發(fā)言的機(jī)會(huì)。很多讀者從始到終都沒明白這些黑人女性到底經(jīng)歷過怎樣的人生際遇，體驗(yàn)著怎樣的生存感受，又擁有著怎樣的情感漩渦。對(duì)于很多讀者來說，對(duì)這些黑人女性的名字都沒搞清楚，只能夠從白人的口中通過只言片語(yǔ)拼組成她們的輪廓。由此看來，白人和黑人之間的差距是非常大的。白人男性不僅占有了這些黑人女性的身體，同時(shí)也將她們的文化意識(shí)以及主體性進(jìn)行了否定，剝奪了其話語(yǔ)權(quán)。這種顯在與隱在的對(duì)比性、沉默與善辯的對(duì)比性進(jìn)行安排，其根本的原因就是對(duì)黑人種族身份的鄙夷。這種情節(jié)將東西方之間的力量關(guān)系影響下所產(chǎn)生的話語(yǔ)模式?？偠灾诎兹俗骷业睦斫庵羞€存在著一定程度上的帝國(guó)主義意識(shí)，將第三世界作家的深層意識(shí)中存在的殖民文化進(jìn)行侵染，讓西方處于第三世界邊緣的形象當(dāng)中，并且受到了比較嚴(yán)重的異化和顛覆。他們不再是現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中對(duì)生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是帝國(guó)意識(shí)形態(tài)和西方殖民文化的深深烙印。帝國(guó)意識(shí)形態(tài)運(yùn)用西方中心的認(rèn)知，將“東方人”和“東方”都視為文化的他者，并且對(duì)其意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了虛構(gòu)的編碼，由此來壓制其本身所具有的特殊性。

三、女性主體的淪陷

在西方的中心意識(shí)逐漸成為了主體淪陷構(gòu)建的權(quán)利關(guān)系同時(shí)，其社會(huì)性的性別文化成為了約束其主體性構(gòu)建的權(quán)力場(chǎng)。在西方的兩性權(quán)利建立關(guān)系的領(lǐng)域當(dāng)中，二元對(duì)立寓言將其表現(xiàn)為社會(huì)性別政治話語(yǔ)。社會(huì)性別政治實(shí)際上是一個(gè)非常復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系當(dāng)中比較重要的環(huán)節(jié)。在多麗絲•萊辛的《金色筆記》中，描寫女性過程中就充分地表現(xiàn)出了潛在的西方中心意識(shí)，但是在當(dāng)前男權(quán)話語(yǔ)背景下，安娜有處于一種被凝視的他者地位。對(duì)女性的描寫通常都是“商店櫥窗里陳列的人像”，都是用來展示女性的“屁股、腿、胸”，要不就只能將女性描寫在“廚房當(dāng)中”。因此，安娜必須要利用作家的身份以及獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位當(dāng)成一種屏障，讓自己能夠處于社會(huì)當(dāng)中性別優(yōu)勢(shì)中的“男性”地位。與這人物相似的就是托尼•莫里森的《蘇拉》中的蘇拉，在男權(quán)政治以及種族話語(yǔ)的約束下，蘇拉只能夠接受白人女性的價(jià)值觀的形式。社會(huì)對(duì)男性的性解放有比較大的容忍度，但是蘇拉正是用這種男性化所具有的放蕩不羈充分表達(dá)一直被壓制的一種女性主體意識(shí)。蘇拉嘗試著讓自己在生活中能夠更像一個(gè)男人，想擺脫在自己的女性身份，擺脫對(duì)女性身體主體性的束縛，進(jìn)而能夠獲得男性化社會(huì)的構(gòu)建。西方現(xiàn)代文學(xué)受到了西方哲學(xué)的影響，在批判社會(huì)性別的過程中，重視文學(xué)作品中一方面是對(duì)女性主體性的描寫，另一方面就是對(duì)女性主體化過程的體現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)社會(huì)性別政治的建構(gòu)和模塑當(dāng)中，女性地位成為社會(huì)性別政治角色當(dāng)中的“男人”。女同現(xiàn)象更是對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)話語(yǔ)的直斥和控訴。但是不管怎樣，女性的權(quán)利和地位都是沒有任何的改變。西方現(xiàn)代文學(xué)中將女性、男性放在當(dāng)時(shí)社會(huì)的權(quán)利機(jī)制當(dāng)中能夠非常明顯地體現(xiàn)出阻礙兩性自由、平等的社會(huì)性別政治。

四、階級(jí)的傲慢

在西方現(xiàn)代文學(xué)中，男性和女性、西方和東方的對(duì)話都是前者都以一種跨種族、跨文化的宏達(dá)話語(yǔ)的形式質(zhì)詢著后者的“例外”存在。由于社會(huì)階層的利益不同、階層分化，造成了階級(jí)話語(yǔ)中存在著偏見和傲慢，這也是權(quán)力關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的一個(gè)重要表現(xiàn)。由于人生存狀態(tài)的異化反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的哲學(xué)思潮，新的哲學(xué)是西方左翼理論當(dāng)中非常重要的力量。正如西方中心論將東方和第三世界進(jìn)行污蔑和扭曲，中產(chǎn)階級(jí)根據(jù)其自身的利益遮掩了勞動(dòng)階層的存在。在西方女性的理論當(dāng)中，就存在著中產(chǎn)階級(jí)對(duì)勞動(dòng)階級(jí)的偏見和傲慢。西方女性主義者將其自身特殊的階層價(jià)值觀念進(jìn)行擴(kuò)大化的本質(zhì)主義推舉，希望通過這樣的方法掩蓋不同階級(jí)中女性之間對(duì)利益的訴求以及差距等，西方女性主義者認(rèn)為，想要獲得自我設(shè)計(jì)的成功就應(yīng)該在經(jīng)濟(jì)和工作上獲得獨(dú)立。多麗絲•萊辛《金色筆記》中的安娜和摩莉、托尼•莫里森《蘇拉》中的蘇拉耐爾、愛麗絲•門羅《逃離》中的卡拉和西爾維婭都是作家為了表達(dá)這種理念而塑造出來的正反兩種人物的形象。在第三世界當(dāng)中，傳統(tǒng)的女性都被塑造成了啞言的主體，勞動(dòng)階層的女性都成為了非自覺的女性形象。這其中體現(xiàn)的不僅僅是種族思想上的傲慢，同樣存在階級(jí)上的偏見和傲慢。總之，在西方現(xiàn)代文學(xué)的女性建構(gòu)理論中僅僅體現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)者的價(jià)值觀和特殊經(jīng)驗(yàn)，但是第三世界和勞動(dòng)階層中的女性訴求卻被完全忽視。西方殖民中產(chǎn)階級(jí)、性別政治以及帝國(guó)意識(shí)中的偏見，構(gòu)成了西方當(dāng)時(shí)社會(huì)場(chǎng)景下束縛獨(dú)特個(gè)體發(fā)展的權(quán)力話語(yǔ)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，符號(hào)秩序與人之間存在以匯總無法擺脫的關(guān)聯(lián)性。在西方現(xiàn)代文學(xué)的主體抗?fàn)庍^程中，只在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行運(yùn)作，而不去改變社會(huì)環(huán)境，這樣的方法是行不通的。因此，主體的自我拯救最后也只能根據(jù)當(dāng)時(shí)的環(huán)境和秩序成為妥協(xié)的結(jié)果。西方現(xiàn)代文學(xué)中的主體不可能基調(diào)充分體現(xiàn)了西方文明的矛盾和西方現(xiàn)代文學(xué)中存在的歷史局限性。

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