首頁 > 優(yōu)秀范文 > 古典主義文學(xué)的特點(diǎn)
時(shí)間：2023-07-09 08:24:41
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文藝復(fù)興掀起的人文主義思潮發(fā)源于意大利，文學(xué)上，意大利的彼特拉克創(chuàng)作了《歌集》，薄迦丘創(chuàng)作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚(yáng)愛情、贊美人現(xiàn)世的幸福，首先把理性思維的發(fā)出者——人彰顯了出來。肯定人的情感的正當(dāng)性，肯定人的寶貴，這是同時(shí)期的文學(xué)作品都多少有的特點(diǎn)，也是貫穿文藝復(fù)興的一個(gè)主題。人們開始關(guān)注自身，關(guān)注自身的認(rèn)知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現(xiàn)在人文主義文學(xué)當(dāng)中，更使以理性為基礎(chǔ)的自然科學(xué)迅速發(fā)展，形成飛躍。這些都是理性的表現(xiàn)形式。
新古典主義繁榮時(shí)期，理性又著重表現(xiàn)為個(gè)人的對立面，成為捍衛(wèi)榮譽(yù)、高貴的力量。這樣的思想和哲學(xué)家笛卡爾有一定關(guān)系，他認(rèn)為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優(yōu)秀的代表。高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》上演，引起轟動(dòng)，這部悲劇反映的就是義務(wù)和感情之間的矛盾。隨后創(chuàng)作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個(gè)人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的理性，但是，理性在另一個(gè)側(cè)面得到了發(fā)揚(yáng)。
啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認(rèn)識(shí)理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個(gè)受苦人類的代表，把一切制度和規(guī)范放在“理性”的審判臺(tái)前，批判舊的，并且描繪出一個(gè)自由平等、普遍幸福的“理性王國”。
由此可見，歐洲歷史上重要的三個(gè)文流中都暗暗涌動(dòng)著一個(gè)不安的力量：理性。但是，三個(gè)時(shí)期的理性又具有各自鮮明的特點(diǎn)。分析他們之間的區(qū)別就非常必要。
二 理性基礎(chǔ)的區(qū)別
雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個(gè)不同時(shí)期文學(xué)的理性基礎(chǔ)還是有相當(dāng)大的區(qū)別的。明確理性基礎(chǔ)的區(qū)別，是本文的重點(diǎn)。
文藝復(fù)興的理性基礎(chǔ)是神本主義的。這是需要論證的一個(gè)相當(dāng)重要的問題。要明確這個(gè)問題，首先要對我們長期混淆的兩個(gè)概念作出區(qū)別：教權(quán)和神權(quán)。由于中國文化自身具有相對獨(dú)立的系統(tǒng)，也由于歷史上對于“中世紀(jì)”和基督教的誤解，我們一直認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)充滿了“人神對立”、彌漫著社會(huì)道德和個(gè)人情感的對立，于是，人文主義的文學(xué)家通過創(chuàng)作，使“人發(fā)現(xiàn)了人”，這是一場反對神權(quán)的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學(xué)，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質(zhì)以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復(fù)興的最早的代表彼特拉克和最后一個(gè)代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會(huì)跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會(huì)隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會(huì)認(rèn)為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產(chǎn)階級(jí)的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結(jié)。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。
事實(shí)上，對于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區(qū)別“教權(quán)”和“神權(quán)”是最基礎(chǔ)和最必要的一步。“神權(quán)”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權(quán)”反映的是一種社會(huì)體系。一個(gè)在神權(quán)之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個(gè)人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強(qiáng)大有力，一個(gè)人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權(quán)僅僅和個(gè)人的思考方式、精神狀態(tài)和生命體驗(yàn)有關(guān)，一個(gè)生活在教權(quán)之外的人也可能生活在神權(quán)之下。而教權(quán)指的是教會(huì)作為一個(gè)社會(huì)團(tuán)體和機(jī)構(gòu)代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)之下，教會(huì)在更大意義上是一個(gè)政治力量。當(dāng)時(shí)的羅馬教會(huì)以上帝的名義各項(xiàng)命令，就是一個(gè)例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會(huì)，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會(huì)階級(jí)對立，與其說是“發(fā)現(xiàn)了人”，不如說是回歸了個(gè)人和上帝之間的一對一關(guān)系。
這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權(quán)”提出置疑，在思想領(lǐng)域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅(jiān)持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅(jiān)固堡壘》更是他反對教會(huì)專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作主要在文藝復(fù)興后期，他的創(chuàng)作既是文藝復(fù)興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)神本主義基礎(chǔ)?！豆防滋亍分杏兄囊蓡枴吧孢€是死亡，這是個(gè)問題”。當(dāng)時(shí)的哈姆雷特已經(jīng)完成了思考的變遷，他的思維已經(jīng)從宗法責(zé)任和社會(huì)責(zé)任轉(zhuǎn)移到了本原性的思考，復(fù)仇一再延宕，因?yàn)閺?fù)仇相對于人性的脆弱和渺小實(shí)在是太不重要了。這是普遍達(dá)成共識(shí)的結(jié)論，但是，如果對這樣的發(fā)問的思想基礎(chǔ)進(jìn)行追問，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他疑問的基礎(chǔ)是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現(xiàn)世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發(fā)，才能更好的理解當(dāng)時(shí)的著作。
新古典主義時(shí)期，理性的基礎(chǔ)是人本主義的，但是，這個(gè)“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復(fù)興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復(fù)興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學(xué)直線發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)然，也不是其直接受挫的結(jié)果[3]。法國古典主義文學(xué)的理論家布瓦洛曾經(jīng)明確的對文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)提出了批評：
因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠(yuǎn)離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學(xué)那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]
這一段敘述中肯定并且頌揚(yáng)了理性，同時(shí)把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢姡鹿诺渲髁x文學(xué)倡導(dǎo)的理性已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者們倡導(dǎo)的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)已經(jīng)不是一個(gè)簡單直線發(fā)展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)存在批判。當(dāng)然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現(xiàn)。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大的變化。
我認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期占主導(dǎo)地位的人文主義思潮質(zhì)疑了教皇的權(quán)威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權(quán)作為基礎(chǔ)的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，就出現(xiàn)了個(gè)性解放和理想主義的特點(diǎn)，體現(xiàn)在宗教之中，就是宗教改革的出現(xiàn)和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權(quán)質(zhì)疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復(fù)和上帝直接的關(guān)系的同時(shí)，也把這一切建立在人的自由意志的基礎(chǔ)上。這就為神權(quán)的松動(dòng)提供了可能。而事實(shí)上，神權(quán)也確實(shí)縮小了其作用范圍。到了17世紀(jì)新古典主義盛行的時(shí)期，順應(yīng)當(dāng)時(shí)法國達(dá)到高峰的封建王權(quán)，文學(xué)也已經(jīng)把關(guān)注點(diǎn)集中到宮廷、國王、英雄等特殊強(qiáng)勢群體的身上。沙龍文學(xué)盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當(dāng)時(shí)基督教的神權(quán)基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，取而代之的是另一種至高的權(quán)利：王權(quán)。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚(yáng)。神本主義基礎(chǔ)被人本主義基礎(chǔ)取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發(fā)展，是人們開始把人文主義者堅(jiān)持的神權(quán)從天上轉(zhuǎn)移到地下，成為古典主義者心中的王權(quán)。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復(fù)雜的“轉(zhuǎn)移性的連接”關(guān)系。
啟蒙主義時(shí)期的理性基礎(chǔ)是人本主義的，這個(gè)時(shí)候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時(shí)期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學(xué)作品，但是，還是可以對他們的文學(xué)作品進(jìn)行關(guān)注。孟德斯鳩創(chuàng)作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會(huì)的生活進(jìn)行了嘲諷。啟蒙主義成熟時(shí)期的《百科全書》更是對特權(quán)進(jìn)行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創(chuàng)作了關(guān)于費(fèi)加羅的三部戲劇，把古典主義時(shí)期受人景仰的王權(quán)、特權(quán)拉回到可以肆意挖苦的地位。當(dāng)然，還不能遺漏一個(gè)英國人——彌爾頓。他是文藝復(fù)興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個(gè)為弒君辯護(hù)的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個(gè)轉(zhuǎn)移，由王權(quán)轉(zhuǎn)到人權(quán)。
啟蒙主義時(shí)期的這些作品都體現(xiàn)了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運(yùn)動(dòng)看作是反封建的運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為矛頭指向的是封建階級(jí)。但事實(shí)上，啟蒙主義體現(xiàn)和倡導(dǎo)的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經(jīng)超越了啟蒙主義盛行的那個(gè)時(shí)代。可以說，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區(qū)別
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產(chǎn)生在文藝復(fù)興時(shí)期，所謂復(fù)興，就是人文主義文學(xué)掀起了希臘文學(xué)以后的一次文學(xué)。1453年，土耳其占領(lǐng)了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發(fā)現(xiàn)和重視。人文主義文學(xué)作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學(xué)和中世紀(jì)的文化形態(tài)形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強(qiáng)調(diào)人的力量，更注重人的生活記錄?？梢哉f，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。
新古典主義文學(xué)并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學(xué)脫不了關(guān)系，古典主義文學(xué)的作者們以希臘羅馬的文學(xué)為典范，這一定程度上是文藝復(fù)興的影響。只是，當(dāng)時(shí)法國的王權(quán)達(dá)到頂峰，沙龍文學(xué)成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學(xué)就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級(jí)和王權(quán)的認(rèn)同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個(gè)人的強(qiáng)調(diào)與等級(jí)和民族國家發(fā)生矛盾，于是，克制個(gè)人的古典主義文學(xué)的理性就發(fā)展了起來。這是人文主義理性的受挫同時(shí)也是發(fā)展。
啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當(dāng)時(shí)，天主教內(nèi)部一場關(guān)于中國的禮儀之爭引起長達(dá)百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進(jìn)入歐洲學(xué)者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個(gè)東方文明表現(xiàn)出很大的熱情。伏爾泰曾經(jīng)說：“歐洲王公及商人們發(fā)現(xiàn)了東方，追求的只是財(cái)富，而哲學(xué)家在東方發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的精神和物質(zhì)的世界?！睂W(xué)者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關(guān)系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個(gè)方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實(shí)際上與中國古代哲學(xué)關(guān)系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗(yàn)和神奇的意味。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者把這個(gè)看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。
注 釋：
[1]漢默頓《西方名著提要（哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)部分）》394頁
[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》701頁
中圖分類號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們在新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點(diǎn)，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術(shù)家對于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂的美感。
除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂家對新時(shí)代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂章。在這三個(gè)樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個(gè)主題。
（一）作品分析
第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個(gè)感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。
同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個(gè)樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊(duì)以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊(duì)采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。
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一、崇尚古典
19世紀(jì)的歐洲，無論是從理論上還是實(shí)踐上，甚至是對社會(huì)的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時(shí)期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優(yōu)雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調(diào)性方面都是有著較為傳統(tǒng)的一面，如主部主題特點(diǎn)鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。
古典時(shí)期的音樂的特點(diǎn)在于樂句的規(guī)律性，結(jié)構(gòu)勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節(jié)奏型，很偏愛切分音和附點(diǎn)音型，但是與他同時(shí)期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學(xué)習(xí)古典的同時(shí)他亦創(chuàng)立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結(jié)構(gòu)的形式美，講究均衡的體現(xiàn)，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，呈示部-展開部-再現(xiàn)部這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的，在勃拉姆斯的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現(xiàn)出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結(jié)構(gòu)模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節(jié)奏型。
勃拉姆斯的音樂嚴(yán)謹(jǐn)、理性，他的情感表現(xiàn)不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時(shí)期他是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠兴季S的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨(dú)鐘的，他的音樂與他同時(shí)期的其他音樂有著不同的風(fēng)格。勃拉姆斯創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的初期，是同一時(shí)期的作品，而就是這位在浪漫時(shí)代的作曲家創(chuàng)作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當(dāng)時(shí)浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創(chuàng)作中繼承了古典風(fēng)格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品，例如0P.5(《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時(shí)期的不同在于它是五個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，調(diào)性也較復(fù)雜了些，聽上去內(nèi)容較豐富，音響效果也龐大了許多。
勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯(lián)系，最重要的理由可以說是為了民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當(dāng)中，例如在他的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的最后一個(gè)樂章都出現(xiàn)了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統(tǒng)體裁，結(jié)構(gòu)、織體的繼承傳揚(yáng)，當(dāng)時(shí)在浪漫時(shí)期盛行藝術(shù)的文學(xué)性和標(biāo)題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風(fēng)格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風(fēng)格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現(xiàn)他的古典風(fēng)格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創(chuàng)作形式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那L(fēng)。他的音樂有古典的優(yōu)雅風(fēng)韻，帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時(shí)期的最后一人”?！霸诓匪沟囊魳分?，自由即興的詩意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯就是運(yùn)用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的?！?/p>
二、追隨浪漫
浪漫主義的音樂同古典主義音樂區(qū)別在原有古典的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出新的內(nèi)容，浪漫時(shí)期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上都繼承了古典的形式，但實(shí)際在古典的基礎(chǔ)上有了很大的突破，內(nèi)在有著很大的差別。
浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅形成了對比，而和聲正是能夠表現(xiàn)浪漫主義音樂最具代表性的特點(diǎn)之一，例如，不協(xié)和音的使用，極大增強(qiáng)了浪漫時(shí)期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內(nèi)容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受，自由抒感，這也是對浪漫時(shí)期抒情性的推動(dòng)和發(fā)展。
勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個(gè)重要的引路人，他是19世紀(jì)德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識(shí)于1853年，當(dāng)時(shí)是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識(shí)，并為舒曼演奏了他的作品《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽(yù)，評價(jià)勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉(zhuǎn)唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領(lǐng)路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創(chuàng)作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創(chuàng)作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習(xí)曲》的影響，在主題與變奏的關(guān)系上體現(xiàn)出了“舒曼追隨者”的態(tài)。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當(dāng)時(shí)的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應(yīng)，諷刺了黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學(xué)的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創(chuàng)作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個(gè)看似表面熱情但是內(nèi)心已經(jīng)絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎(chǔ)上夾著浪漫的創(chuàng)作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養(yǎng)分，我想這是潛藏在內(nèi)心深處的光環(huán)。
在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創(chuàng)作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識(shí)中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關(guān)，還與他所處的社會(huì)和生活有著很大的聯(lián)系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創(chuàng)作，也正是因?yàn)樗褜诺?、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達(dá)，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結(jié)合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術(shù)的不懈追求，用優(yōu)秀的作品去表現(xiàn)內(nèi)心的情感，用真誠把古典光彩重現(xiàn)在浪漫時(shí)期。
注釋：
1.徐琨、張小軍：《尋根?創(chuàng)新――勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色》.《大舞臺(tái)》2008年雙月號(hào)第二期.
2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.
3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.
一、三島文學(xué)的精神探索
（一）戰(zhàn)前的三島文學(xué)觀
早在中學(xué)時(shí)期，三島就已經(jīng)接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術(shù)創(chuàng)作上唯美主義的強(qiáng)烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風(fēng)格，而后者特別是戰(zhàn)時(shí)的浪漫派主張與現(xiàn)實(shí)保持距離，著意挖掘日本文化傳統(tǒng)文化的精華，執(zhí)意追求日本古典美，務(wù)求在保持昔日天皇制這一傳統(tǒng)的民族感情中，尋找解救“混亂時(shí)代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學(xué)，文學(xué)最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復(fù)古、思想保守、反對創(chuàng)新、否定現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這些都與三島的文學(xué)特征十分貼合。
與此同時(shí)，《葉隱》這部宣揚(yáng)封建傳統(tǒng)的忠君、武道文化的道德修養(yǎng)書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會(huì)的意識(shí)形態(tài)里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統(tǒng)美意識(shí)中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續(xù)，是道德的自我完善。如果需要，隨時(shí)可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規(guī)范?！霸谌毡救说纳烙^中融入沉重的佛教禪學(xué)思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學(xué)創(chuàng)作和精神世界中所再現(xiàn)?！?/p>
（二）戰(zhàn)后的三島文學(xué)觀
三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個(gè)極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象?！彼驮谶@兩種觀念交織下，摸索和再建構(gòu)自己否定戰(zhàn)后時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)?？梢哉f，他采取與戰(zhàn)后派作家完全不同的方式來接受日本戰(zhàn)敗的事實(shí)，要在否定戰(zhàn)后的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)，再構(gòu)建其與戰(zhàn)后派文學(xué)逆反方向的“美”。
以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗(yàn)的契機(jī)，三島開始重新審視自身的文學(xué)觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術(shù)，使得這些在他的內(nèi)心出現(xiàn)了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識(shí)困境，實(shí)際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態(tài)，因?yàn)檎缛毡緫?zhàn)敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識(shí)，并已形成了他日本古典藝術(shù)與希臘古典藝術(shù)交融的審美結(jié)構(gòu)。
以1960年的日本戰(zhàn)后史又一次轉(zhuǎn)折為契機(jī)，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強(qiáng)調(diào)自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學(xué)觀所追求的作為國家和民族統(tǒng)一的象征的精神權(quán)威，甚至作為自身美學(xué)追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度?！笆聦?shí)上，三島的創(chuàng)作活動(dòng)，已經(jīng)從藝術(shù)上的唯美、浪漫、古典主義，轉(zhuǎn)向復(fù)古主義和國家主義，同時(shí)已經(jīng)超越文學(xué)而及政治、社會(huì)、文化、歷史等領(lǐng)域?！?/p>
這些都使得三島的作品呈現(xiàn)出與戰(zhàn)后派在日本社會(huì)主體發(fā)生變革、美軍占領(lǐng)下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰(zhàn)前日本傳統(tǒng)文化產(chǎn)生劇烈動(dòng)搖這一共同社會(huì)背景下，卻又采取與戰(zhàn)后派完全不同的方式，以脫離現(xiàn)實(shí)的方式，創(chuàng)作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運(yùn)用自己的氣質(zhì)，來促進(jìn)文體思想上結(jié)晶化?！?/p>
二、三島的自我救贖行為
日本現(xiàn)代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學(xué)是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結(jié)合，并轉(zhuǎn)化為‘天皇神格化’?！彼哉f，戰(zhàn)后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現(xiàn)出一種“非常討厭戰(zhàn)后的天皇觀”的情緒，當(dāng)他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛(wèi)隊(duì)抱以幻想時(shí)，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以死來捍衛(wèi)其新的天皇觀。
三島去世后，關(guān)于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經(jīng)去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學(xué)教授福島章教授在《三島由紀(jì)夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預(yù)感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態(tài)’和‘世界沒落體驗(yàn)’。倘若確實(shí)如此，那么可以認(rèn)為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發(fā)精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動(dòng)以防那種悲劇的到來?！鄙奖舅磩僬f，他希望弘揚(yáng)三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現(xiàn)代日本開的良藥。
三、戰(zhàn)后日本文學(xué)的新展望
20世紀(jì)是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時(shí)期，日本文學(xué)在民族國家興起的同時(shí)，也浩浩蕩蕩的走過自身文學(xué)蛻變的完美過程，使得日本文學(xué)作為世界文學(xué)重要的部分存在。大江健三郎曾經(jīng)把當(dāng)代日本文學(xué)分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等為代表的孤立于世界文學(xué)的集團(tuán)；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內(nèi)的、從世界文學(xué)中汲取養(yǎng)分來發(fā)展日本文學(xué)的集團(tuán)；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內(nèi)的年青一代屬于世界性文化系統(tǒng)的集團(tuán)。
一個(gè)民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個(gè)民族的財(cái)富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔(dān)起把本國文化精神的碩果奉獻(xiàn)給世界的重任。日本已經(jīng)制造了一種具有完美形態(tài)的文化，發(fā)展了一種視覺，從美中發(fā)現(xiàn)了真理，從真理中發(fā)現(xiàn)了美?！?只有挖掘和承接已經(jīng)產(chǎn)生美的文化形態(tài)，并將其精髓展現(xiàn)給世界才是對世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。
三島作為戰(zhàn)后派文學(xué)環(huán)境內(nèi)異質(zhì)作家，在自我文學(xué)觀念不斷融合過程中，呈現(xiàn)出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時(shí)所呈現(xiàn)的矛盾心理，在捍衛(wèi)傳統(tǒng)美學(xué)過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區(qū)，但作為文化融合和接受，揚(yáng)棄的過程，卻是三島個(gè)人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學(xué)世界正是三島戰(zhàn)后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時(shí)才能真正捍衛(wèi)自我意識(shí)，捍衛(wèi)住美的本質(zhì)，同時(shí)得到重建后的戰(zhàn)后文化世界。
從作品中具有強(qiáng)烈性的主人公溝口出發(fā)到三島自我的殉美實(shí)踐，作家試圖用藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)演繹自己“死亡之美”的哲學(xué)，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現(xiàn)實(shí)，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛(wèi)美和自我名譽(yù)的獨(dú)特出路，是三島在日本戰(zhàn)后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。
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英國文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學(xué)體系尤其是世界英語文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國文學(xué)在14世紀(jì)之后就開始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國自身的國力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開始，各界人士紛紛開展了文學(xué)活動(dòng)，小說、詩歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對英國文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國文學(xué)也開始發(fā)展起來。在如今，英國文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國文學(xué)的發(fā)展特征。
一 當(dāng)代英國文學(xué)主要類別發(fā)展概述本文由收集整理
1 發(fā)展背景概述
在19世紀(jì)，英國社會(huì)從封建專制過渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國文學(xué)開始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國文學(xué)可以說已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。
2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述
可以說英國的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對于這一時(shí)期的英國文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國文學(xué)體系的發(fā)展。
在英國新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國散文開始迅速發(fā)展起來，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對于后期的英國報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來描寫形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。
整體來說，這一時(shí)期的英國文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來還原現(xiàn)實(shí)生活，對社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時(shí)期的英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫，英國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場景來反映出英國當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學(xué)作品來表現(xiàn)出英國婦女的權(quán)利，如簡·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學(xué)作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。
二 當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀
英國文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發(fā)展的文學(xué)體系。
1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破
這一時(shí)期的英國文學(xué)打破了原來的局面，讓長期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國群眾帶來較高的藝術(shù)審美。而英國戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現(xiàn)英國當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。
2 小說創(chuàng)作的多元化發(fā)展
在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說，具有強(qiáng)烈的語言攻擊力，在當(dāng)代英國文學(xué)體系中占有重要的地位。
二戰(zhàn)后當(dāng)代英國文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當(dāng)代英國各個(gè)階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業(yè)等問題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。
3 詩歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)
當(dāng)代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩歌對社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國詩人們的創(chuàng)作開始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語句來刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩人們創(chuàng)作的詩句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語言來刻畫當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。
三 對當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展思考
當(dāng)代英國文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過程中，英國文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國文學(xué)依然對現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。
隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對于當(dāng)代英國文學(xué)來說，戲劇、小說等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國國情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國的國情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
一、自然簡約的新古典主義時(shí)期服飾風(fēng)尚（18世紀(jì)末19世紀(jì)初）
由英國著名作家簡·奧斯汀創(chuàng)作的小說《理智與情感》，劇中人物的穿著打扮就是這個(gè)時(shí)期的典型代表。高腰設(shè)計(jì)，扁平的緊身胸衣，裙長及地，短袖，料子柔軟輕薄，色彩較為淡雅，很少有其它的裝扮都是這一時(shí)期的特點(diǎn)。女性的長裙自然下垂，并形成豐富的褶皺，男裝也更加簡潔、完美。這個(gè)時(shí)期的服飾特點(diǎn)主要是因?yàn)?8世紀(jì)新古典主義復(fù)興，人們對希臘和羅馬的藝術(shù)，哲學(xué)，文化有了新的發(fā)現(xiàn)。還有一個(gè)重要原因是政治。
18世紀(jì)末，英國籠罩本文由收集整理在英法戰(zhàn)爭的陰影下，在血腥的政治沖突中，人們希望穿上代表自己政治派別的革命顏色的服裝，當(dāng)時(shí)主要有紅，白，藍(lán)三種顏色。每個(gè)公民還必須佩戴這三種顏色的帽章或者緞帶花飾。比如說紅色，代表自由，是希臘羅馬時(shí)代畫作里革命主義者常戴的帽子。到了19世紀(jì)初，法蘭西第一帝國建立后，服飾的保守風(fēng)格又開始流行起來，新宮廷要求服飾的風(fēng)格更加高雅、端莊。因?yàn)榈谝坏蹏幕实壅谟眠@種古羅馬時(shí)期的服飾風(fēng)格來重塑古羅馬帝國的輝煌。攝政的王子為其無能的父親——喬治三世統(tǒng)治國家，而他周圍都是一切生活極其奢靡的貴族紈绔子弟，他們經(jīng)常舉行各種交際娛樂活動(dòng)，王富也裝飾的極其華麗，這些都為當(dāng)時(shí)社會(huì)的流行風(fēng)尚奠定了基礎(chǔ)。
1、新古典主義時(shí)期女子服飾的特點(diǎn)
最迅速也最為根本的時(shí)尚變化發(fā)生在1789年至1800年。最初那種質(zhì)地輕薄，甚至有點(diǎn)兒透的白色布料成為新時(shí)尚，以白色為主色調(diào)，取代了希臘羅馬在漫長歲月中雕刻的五顏六色，白色成了新古典主義的服飾顏色。裙撐也發(fā)生了革命性變化，最時(shí)髦的女性側(cè)影是一個(gè)非常自然的圓柱形，因此需要裙撐變得很少甚至沒有。緊穿衣也不像之前和之后那樣束腰，因?yàn)橐粋€(gè)曲線美的女性，最理想的是圓柱側(cè)影，而不是細(xì)腰寬臀。當(dāng)時(shí)最為時(shí)尚的女性是連襯衣和襯裙也可以不穿的。因此這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)就是穿著薄，不用裙撐，這就形成了一個(gè)非常自然，而時(shí)尚的女性風(fēng)采，據(jù)說她們還會(huì)穿上粉白的緊身褲（就像大腿暴露出來羞怯的變紅一樣），非常低的胸衣，此外還要配上后擺長的可以拖地的裙子，大號(hào)的帽子和野性蓬松發(fā)型。說到發(fā)型，當(dāng)時(shí)人們常在前額和耳邊留大卷發(fā)，而后面的頭發(fā)則松松的挽一個(gè)小圓髻，或者把頭發(fā)盤在腦后效仿希臘羅馬的風(fēng)格。18世紀(jì)初，頭發(fā)開始實(shí)行中分，一些大膽的女性甚至留起了短發(fā)，而在耳邊上束上緊緊地發(fā)圈也很流行。
2、新古典主義時(shí)期男子的裝飾特征
我們可以想象這樣一個(gè)畫面，男子的領(lǐng)巾束的極高，而且一直垂到腰部，翻領(lǐng)也很寬大，頭發(fā)蓬亂，馬褲緊緊地裹在腿上，這就是當(dāng)時(shí)時(shí)尚男子的標(biāo)志。
自法國大革命開始，男子的服飾變得越來越單調(diào)，沉穩(wěn)，成熟。去除了在此之前的豪華明艷的顏色，蕾絲，刺繡和過度的裝飾，可以說男裝的變化速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后與女裝。布料的使用也越來越節(jié)省實(shí)用，很多男士名品，也因簡潔實(shí)用而聲名顯赫，倫敦也開始取代巴黎成為男裝的時(shí)尚代言者。
從19世紀(jì)以來，男子的服飾不再有顯著的變化，一如既往地大衣、馬甲、襯衫、褲子、領(lǐng)結(jié)，但是他們穿衣的方式卻發(fā)生了改變。即18世紀(jì)90年代中期的“紈绔子弟的時(shí)尚風(fēng)格”，這種風(fēng)格的特點(diǎn)是整個(gè)人的形象，干凈整潔，佩戴完美的領(lǐng)結(jié)和穿著精美的亞
麻交領(lǐng)襯衫，最后再加上剪裁絕佳的，極為精致的黑色外套，這與18世紀(jì)早期，紈绔子弟的穿著截然不同。男士更注重整潔，襯衫和領(lǐng)巾燙得十分平整，每天至少一次澡，當(dāng)然這是給自己不斷更換襯衣的機(jī)會(huì)，是自己的形象更加完美，他們著裝精致，談吐優(yōu)雅機(jī)智，最主要的工作就是追求時(shí)尚。
二、絢麗奔放的浪漫主義時(shí)期服飾（1825-1850）
大文豪狄更斯的小說《尼古拉斯·尼克貝》展現(xiàn)了這一時(shí)期的服飾風(fēng)格。細(xì)腰豐臀，注重整體線條的動(dòng)感表現(xiàn)，服裝輕快飄逸，大而多裝飾的帽子，少了幾分簡樸和理性，多了幾分熱情和感性。
這一時(shí)期對時(shí)尚界的最主要影響還是來自文藝復(fù)興時(shí)期，哥特式風(fēng)格的復(fù)興是人們對文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格再次充滿興趣。比如，垂落的袖子，緊身的胸衣和襯衫以及泡泡袖等等服飾細(xì)節(jié)開始再度流行。這段時(shí)期的顏色也分為男用色和女用色。比如男用色有黑色、藍(lán)色、栗色、棕灰色、倫敦灰、棕色、橄欖綠等、褲子多用淺色。女用色包括：玫瑰色、紫灰色、天藍(lán)色、乳白色、淺黃色、淡綠色等。
1、浪漫主義時(shí)期女性裝束特點(diǎn)
1831年9月出版的《皇家女子雜志》展現(xiàn)了這一時(shí)期女子裝束的特點(diǎn)：
——小而緊的束身胸衣的掐腰處在自然腰線以上幾英寸處
——半羊腿形袖，苯袖和瑪麗袖（肩部到肘部飽滿且呈氣球狀）
——女性側(cè)影的上部較寬較厚重
——袖子在肩部以下，領(lǐng)口很大
——裙褶的寬度逐漸增加，以圓錐形裙子最流行。
2、浪漫主義時(shí)期時(shí)尚男子裝束特點(diǎn)：
當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)，一個(gè)講究外表，追求時(shí)間的男子一天可能要換三到四次衣服，而這些衣服也分為不同的場合和時(shí)間來穿著，可以說男子對時(shí)裝的苛求不亞于當(dāng)時(shí)的女性。即使是便裝，也很有講究，通常是由長袍和拖鞋組成，頭上佩戴著絨線帽，看似隨意，卻也是費(fèi)了不少心思的裝束，這樣的裝束一般適用于早晚放松時(shí)候。而在臨近中午時(shí)，男士門會(huì)換上白天穿的衣服，通常包括襯衫，領(lǐng)巾、馬甲、馬褲、大衣、夾克、和帽子。除了大衣和褲子以后，其他的裝束布料通常是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，白色的馬甲和黑色或白色領(lǐng)飾是最為正式的搭配。
關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術(shù)；風(fēng)格特征
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，首先出現(xiàn)于18世紀(jì)的文學(xué)中。受到文學(xué)的影響，18世紀(jì)“古典”作曲家們就已經(jīng)顯示出了某些“浪漫”的氣質(zhì)，但只有到了19世紀(jì)，浪漫主義本身才達(dá)到了全盛。
其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂的風(fēng)格，他開創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經(jīng)過門德爾松、舒曼、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時(shí)代達(dá)到了巔峰。
弗朗茲?舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質(zhì)。據(jù)史料記載貝多芬在創(chuàng)作時(shí)不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質(zhì)，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現(xiàn)得更寬廣，更細(xì)膩。
舒伯特最主要的創(chuàng)作就是藝術(shù)歌曲和鋼琴小品。藝術(shù)歌曲在他創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導(dǎo)地位，用歌唱性的旋律表現(xiàn)音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現(xiàn)標(biāo)題性的音樂內(nèi)容。
舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達(dá)個(gè)人內(nèi)心感情的樂器，創(chuàng)作了很多鋼琴小品。每一首都樸實(shí)而有特點(diǎn)，是真摯動(dòng)人的心靈詩歌。
德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價(jià)，說：“他的名聲與日俱增，到了下個(gè)世紀(jì)還要更勝于今天?！辈⑶乙枚砹_斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰?！边@充分表明了舒伯特的崇高地位。
費(fèi)里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）
門德爾松是19世紀(jì)前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個(gè)職業(yè)生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻(xiàn)就是恢復(fù)巴赫的聲譽(yù)，使人們重新認(rèn)識(shí)了巴赫的價(jià)值。
門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，音樂既含有古典主義色調(diào)，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發(fā)不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優(yōu)美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質(zhì)樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現(xiàn)在有人卻認(rèn)為他的一些作品沒有價(jià)值。這樣我們就應(yīng)該對他有個(gè)客觀的評價(jià)：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達(dá)一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認(rèn)他的作品優(yōu)美而動(dòng)人；他那新穎獨(dú)創(chuàng)的色調(diào)氣氛可以說是一流的。
羅伯特?舒曼（1810―1856）
舒曼是門德爾松同時(shí)代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。
鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創(chuàng)作。在他前半生的歲月里，三個(gè)因素滲透到他的鋼琴創(chuàng)作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛(wèi)同盟”向當(dāng)時(shí)音樂界保守、庸俗的風(fēng)氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。
舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術(shù)歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上也有較大的創(chuàng)造，他是第一個(gè)將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體――套曲。
弗雷德里克?肖邦（1810―1849）
肖邦的創(chuàng)作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術(shù)史上是獨(dú)一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風(fēng)格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點(diǎn)來創(chuàng)作。
肖邦是歷史上最有創(chuàng)造力的作曲家。他的旋律非常個(gè)性，氣息寬廣，優(yōu)美，但又是器樂化的。肖邦作品節(jié)奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴(kuò)展達(dá)到了前所未有的領(lǐng)域。這為后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有高貴的詩人氣質(zhì)，是歷史上最有獨(dú)創(chuàng)性的音樂家之一。
弗朗茲?李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時(shí)代最偉大的鋼琴家，被譽(yù)為“大師中的大師”。
李斯特在鋼琴演奏風(fēng)格上繼承并發(fā)展了克萊門蒂和貝多芬的風(fēng)格。他極大地影響了整個(gè)歐洲鋼琴界的演奏風(fēng)格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴(kuò)大了鋼琴的適用范圍和技術(shù)表現(xiàn)。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現(xiàn)上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，他不僅使用大量的半音音階還運(yùn)用全音音階，為印象主義開辟道路。
鋼琴家兼學(xué)者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認(rèn)為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創(chuàng)作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要?jiǎng)?chuàng)作的體裁但卻是他創(chuàng)作的起點(diǎn)。
勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。勛伯格稱他為“進(jìn)步作曲家”，評價(jià)他的作品具有革新的意義。
從這些音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格上我們不難看出整個(gè)浪漫主義時(shí)期是有共同特征的：自由、奔放、個(gè)性張揚(yáng)，突出表現(xiàn)個(gè)人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創(chuàng)新；民族性很強(qiáng)，反對壓迫，分裂，愛國情結(jié)很深，在創(chuàng)作中汲取民族民間音樂的精華；大多數(shù)作品都非常抒情，旋律線條很悠揚(yáng)，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現(xiàn)。
而作曲家們又因?yàn)樗幍臅r(shí)代，生活的環(huán)境，個(gè)人經(jīng)歷的不同每個(gè)人形成的風(fēng)格也不同，都有自己的特點(diǎn)，有自己擅長的體裁，每個(gè)人對社會(huì)的貢獻(xiàn)也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但出現(xiàn)了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術(shù)史上的一大寶庫。
參考文獻(xiàn)：
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【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，
1989.朱少坤，佘熙等譯
(一)《魯賓遜漂流記》《魯濱遜漂流記》是英國著名小說家丹尼爾笛福創(chuàng)作的日記式小說，故事主要講述英國人魯濱遜因?yàn)橐淮魏ｋy流落荒島，但他依靠大自然的力量頑強(qiáng)地活了下來，并收留了一個(gè)野人星期五，最后他跟他的朋友兼仆人回到英國。在這部小說中，主人公魯濱遜那種樂觀向上的精神和堅(jiān)持不懈的毅力給人們留下了深刻印象。魯濱遜在島上生活了 28 年，與世隔絕的 28 年。沒有任何文明的 28 年，這讓當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)人士深深向往。盡管這部小說并不現(xiàn)實(shí)，但卻讓人覺得它具有真實(shí)性，這與當(dāng)時(shí)人們既向往冒險(xiǎn)卻又不敢冒險(xiǎn)的心理符合。
(二)《老人與?！贰独先伺c?！肥怯擅绹≌f家海明威創(chuàng)作的，主要講述老漁夫多次捕魚不成，卻遇上了一條兇猛的大馬林魚，再與馬林魚搏斗之后并戰(zhàn)勝了它，之后老人又勇敢地與鯊魚搏斗的故事。這部小說同樣引起了巨大轟動(dòng)，并獲得文學(xué)界最高的兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)美國普利策獎(jiǎng)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！独先伺c?！返闹鹘鞘且晃贿t暮老人，在人們看來，他本身屬于弱勢群體，但就是這樣一位老人，向人們展示出了他的錚錚鐵骨。小說里，波濤洶涌的大海，破壞力極大的暴風(fēng)雨，無一不給人帶來生存絕境般的感受。而漁夫?yàn)榱松妫瑓s不得不向海洋深處進(jìn)發(fā)，這部小說就是描寫以漁夫?yàn)榇淼挠抡邆兊挚估Ь?、不屈不撓的精神，及追求自由的精神?/p>
(三)兩部小說的文化背景英國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，在長期發(fā)展演變過程中，其不但形成了獨(dú)特的文學(xué)本體，還與文學(xué)之外的政治、歷史、宗教等體系相融合。從其發(fā)展過程來看，可以分為文藝復(fù)興、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義等幾個(gè)發(fā)展階段。《魯賓遜漂流記》正是寫于由新古典主義到浪漫主義的過渡時(shí)期，其主題自然是圍繞當(dāng)時(shí)的社會(huì)焦點(diǎn)資產(chǎn)階級(jí)展開。細(xì)讀這部作品，可以看出其中包含著作者鮮明的價(jià)值取向，及對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。書中對魯濱遜的個(gè)性作了詳細(xì)的刻畫，豐富地表現(xiàn)了人性的真善美。這種創(chuàng)作觀念一直影響著后來的文學(xué)創(chuàng)作者。美國文學(xué)起步較晚，是世界上最年輕的文學(xué)之一。
總的來說，美國文學(xué)可以分為 50 代新舊交替時(shí)期、60 年代實(shí)驗(yàn)主義時(shí)期、70 年代多元化發(fā)展時(shí)期這三個(gè)階段。在這短暫的歷史發(fā)展過程中，美國文學(xué)作品一開始帶有強(qiáng)烈的英國文學(xué)氣息，但在之后的發(fā)展中，漸漸形成了獨(dú)特的文學(xué)特色。海明威的《老人與?！氛Q生于這個(gè)新舊交替的時(shí)期，它以美國人為中心，帶有濃厚的本土色彩和批判現(xiàn)實(shí)主義的精神。
二、《魯濱遜漂流記》和《老人與海》的文化意向?qū)Ρ?/p>
(一)主人公形象刻畫手法對比《魯濱遜漂流記》與《老人與?！范贾v了硬漢的故事，但這兩個(gè)硬漢卻完全不同。《魯濱遜漂流記》描寫的是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)面臨的矛盾。魯濱遜作為資產(chǎn)階級(jí)的形象代表，其碰到的難題十分艱難，但為了生存，他不得不逐一解決其衣食住行等各項(xiàng)問題。這里，主人公表現(xiàn)出了他最本質(zhì)的特點(diǎn)，資本主義遺留的消極、懶散的情緒消失殆盡，取而代之的是作為人的堅(jiān)強(qiáng)毅力和百折不撓的決心。而在《老人與?！分?，海明威則有意將本身孱弱的老漁夫置于絕境中。盡管老人已經(jīng) 84 天沒有捕到魚，但他并不氣餒，而是向著更大的困難邁進(jìn)，并通過自己豐富的經(jīng)驗(yàn)與不屈的精神，克服了種種困難。通過海明威的描寫，一個(gè)永不言敗的硬漢形象清晰地浮現(xiàn)在讀者眼前。
(二)英美海洋文學(xué)的意蘊(yùn)對比《魯濱遜漂流記》與《老人與海》都以海洋為主題，描述主人公與大海的抗?fàn)?，但其中的文學(xué)底蘊(yùn)卻不相同。在《魯濱遜漂流記》中，魯濱遜流落孤島，但他不畏艱難，在 28 年的生活中，通過開始的恐懼到后來勇敢地與大自然搏斗，鮮明地表現(xiàn)了人類在困難面前不低頭，勇往直前的精神。魯濱遜最終取得勝利，建造了屬于自己的家園。在《老人與?！分校蠞O夫完全處于劣勢。他處于暮年，又孤身一人，且沒有多余的工具，只能依靠手中的那支魚槍與大自然一次次地搏斗。盡管他戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的馬林魚，卻又遭到更強(qiáng)大的鯊魚的攻擊，并將他的戰(zhàn)斗成果瓜分一空。雖然老人失敗了，但在人格上，他還是那位堅(jiān)強(qiáng)、有毅力的硬漢。
高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價(jià)值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識(shí)，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識(shí)養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識(shí)、歷史知識(shí)、地理常識(shí)等。要有對藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會(huì)背景、人文風(fēng)俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型
我認(rèn)為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動(dòng)中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實(shí)物，加強(qiáng)學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運(yùn)用到多媒體，上課前要準(zhǔn)備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創(chuàng)作于法國大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個(gè)勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個(gè)人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學(xué)生自己談一下對于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運(yùn)唏噓不止，學(xué)生的對于這種戰(zhàn)爭更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動(dòng)了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征：
作者以樸實(shí)無華的寫實(shí)風(fēng)格、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進(jìn)行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對于新古典主義繪畫具備了基本的認(rèn)識(shí)。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點(diǎn)、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時(shí)播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運(yùn)用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實(shí)的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動(dòng)環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動(dòng)型
互動(dòng)教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動(dòng)看成是自己參與的主動(dòng)性活動(dòng)而非對老師觀點(diǎn)和技術(shù)模仿的被動(dòng)性活動(dòng)。進(jìn)而真正達(dá)到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識(shí)并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運(yùn)用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準(zhǔn)備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個(gè)與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個(gè)人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個(gè)學(xué)生參與進(jìn)來。通過一個(gè)個(gè)問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識(shí)。
（三）學(xué)生自主型
現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個(gè)性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識(shí)選擇、支持后，才能對其知識(shí)、個(gè)性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨(dú)立性、對教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯(cuò)法等。
中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世紀(jì)的中后期，雖然民族已經(jīng)得到解放，但是封建勢力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統(tǒng)治的剝削，特別是社會(huì)底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景下，出現(xiàn)了一種全新的思潮――“真實(shí)主義”，是一種完全不同于浪漫時(shí)期的文化思潮。真實(shí)主義歌劇具有源遠(yuǎn)流長的文化背景，作為特定時(shí)期的文化產(chǎn)物其產(chǎn)生與文化思潮具有緊密聯(lián)系。在“真實(shí)主義”的影響下，二十世紀(jì)初作曲家在歌劇作品的創(chuàng)作中融入真實(shí)主義思潮，將社會(huì)底層小人物和社會(huì)狀況真實(shí)再現(xiàn)作為歌劇創(chuàng)作的主流。真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作目的在于將社會(huì)黑暗層面進(jìn)行揭示。雖然真實(shí)主義思潮對局部細(xì)節(jié)過分渲染，社會(huì)含義不夠深刻和廣闊，與文學(xué)相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征進(jìn)行研究具有重要現(xiàn)實(shí)意義。
一、真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生
真實(shí)主義歌劇作為十九世紀(jì)意大利歌劇發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以其自身時(shí)代性格、風(fēng)格特征和清晰藝術(shù)訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生受到多方面因素的影響：其一，時(shí)代背景影響。真實(shí)主義歌劇的出現(xiàn)是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物并不是偶然出現(xiàn)的，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化和社會(huì)政治具有緊密聯(lián)系。意大利民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)雖然在十九世紀(jì)后半葉獲得成功，促進(jìn)了君主立憲制王國的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經(jīng)濟(jì)政治差異，致使社會(huì)矛盾不斷加劇。特別是第二次工業(yè)革命對意大利生產(chǎn)力、文化藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的影響不可避免，對文化藝術(shù)產(chǎn)生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)，對真實(shí)歌劇的走向產(chǎn)生影響，對浪漫主義產(chǎn)生沖擊，促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作者由浪漫主義轉(zhuǎn)向真實(shí)主義。其次是自然主義文學(xué)的影響，自然主義文學(xué)的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對傳統(tǒng)浪漫主義的窠臼產(chǎn)生了前所未有的挑戰(zhàn)，為真實(shí)主義文學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，并且誕生了許多著名的真實(shí)主義文學(xué)家，為真實(shí)主義歌劇提供了堅(jiān)實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)和文學(xué)素材。
二、真實(shí)主義歌劇藝術(shù)特征分析
（一）戲劇特征分析
真實(shí)主義歌劇戲劇特征主要體現(xiàn)在題材的轉(zhuǎn)變上，由核心價(jià)值轉(zhuǎn)向底層人民的生活，將描寫社會(huì)小人物命運(yùn)作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實(shí)反映出來，進(jìn)而準(zhǔn)確揭示社會(huì)黑暗面。真實(shí)主義歌劇戲劇特征題材選取特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區(qū)為代表，將底層人民的真實(shí)生活作為真實(shí)主義歌劇的主要內(nèi)容；其二，在情節(jié)設(shè)計(jì)上充分挖掘題材的層次性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)空間的拓展。比如真實(shí)主義歌劇《鄉(xiāng)村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關(guān)系、朋友關(guān)系和情敵關(guān)系融合到情人關(guān)系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯(cuò)綜復(fù)雜的情感矛盾和接連出現(xiàn)的人物角色，實(shí)現(xiàn)歌劇情節(jié)的復(fù)雜變化，在引發(fā)觀眾好奇心的同時(shí)讓觀眾對歌劇中展現(xiàn)的社會(huì)問題進(jìn)行理性思考。
（二）音樂特征分析
第一，詠嘆調(diào)特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實(shí)主義歌劇在詠嘆調(diào)使用上出現(xiàn)較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調(diào)主要是為了配合抒情，而真實(shí)主義歌劇對詠嘆調(diào)的運(yùn)用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現(xiàn)在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內(nèi)容。真實(shí)主義歌劇重唱的重要特征表現(xiàn)在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術(shù)家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯?shù)婪蛉爻o接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯?shù)婪虻娜爻Ｆ淙?，增?qiáng)歌劇的技巧性，實(shí)現(xiàn)音域跨度的增加，對歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運(yùn)用多聲部下的變奏，一方面表現(xiàn)生活畫面和風(fēng)俗場景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運(yùn)用節(jié)日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節(jié)緊密聯(lián)系。第四，運(yùn)用明朗的場景風(fēng)格。場景音樂對真實(shí)主義歌劇是不可或缺的，正是場景音樂的運(yùn)用才將社會(huì)底層人民的生活真實(shí)的再現(xiàn)出來。對于崇尚自然的真實(shí)主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場景音樂風(fēng)格。
三、結(jié)語
“后現(xiàn)代”是一個(gè)新潮的概念，也是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，在我們常見的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對西方社會(huì)20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時(shí)期把“和諧”作為最高的美學(xué)追求、現(xiàn)代主義時(shí)期以審丑為突出的美學(xué)特征，那么，后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型形態(tài)則是荒誕?；恼Q是一種無意義感，它既不像古典美學(xué)那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學(xué)那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個(gè)意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。對此，我們可以從以下五個(gè)方面來分析。
1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)
情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨(dú)立，不存在對之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)?，人們觀看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的。看電影時(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無關(guān)系。
《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國古典小說章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。
2、“雜糅”的語體風(fēng)格
《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現(xiàn)代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現(xiàn)代人才有的詞匯.
最后是不同語體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語言與日?？谡Z是兩種完全不同的語體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。
武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來了個(gè)徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語言
如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語言，它們在不同場合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風(fēng)格
