時間：2023-03-29 09:25:53
序論：速發(fā)表網(wǎng)結合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇繪畫論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
在創(chuàng)作實踐中，我們經(jīng)常接觸和應用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細致、光潔、瑩潤的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發(fā)觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。
自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術家具備獨到的鑒賞力和對材料的掌控力。面對現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術精神。當藝術家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點時，作品的表現(xiàn)張力是具有相當震撼性的。
材料藝術性的探索與拓展
所謂藝術性，是指藝術家通過各種藝術手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術性的高低與藝術作品的思想性有著密切的關系，藝術性作為對一件藝術作品的藝術價值的衡量標準，主要是指在藝術處理、表現(xiàn)方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術情節(jié)的完整性；藝術手法的精當性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應用紙板，擴展材料自身的語言魅力。
在現(xiàn)當代藝術領域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術家不折不扣的表現(xiàn)語言和形式邏輯主體，也成了藝術家標新立異、不斷進行形式探索的核心。
但材料的應用已不僅涉及技術方面，更多地包含著藝術家創(chuàng)作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現(xiàn)主義”重要藝術家基弗，成長于德國戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現(xiàn)當代藝術家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計算機繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設計制作底紋和肌理效果，應用絲網(wǎng)印刷技術，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進行多次復制，以此反映在美國消費文化下人們復雜的變異心態(tài)，推進了20世紀中期的材料藝術語言的探索。
有時，藝術家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發(fā)展新格局。
勞申伯格對材料的應用范圍非常廣泛，尤其對絲綢質(zhì)地的運用手段很高明，效果讓人著迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據(jù)說一次藝術家在工作結束后，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術難題，作品達到了理想的效果。
觀念與材料的結合
何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術家對材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關注當下社會人的本質(zhì)與價值、精神信仰與尊嚴，強調(diào)對現(xiàn)實的批判；所以他們注重藝術的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內(nèi)涵，它承載著藝術家自覺反思和傳承中國傳統(tǒng)文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。
藝術家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個，一是對當下生存思考和人文關懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構成了現(xiàn)當代藝術家對材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應打開無意識的大門，發(fā)掘潛意識的因素之外，更強調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結合，這就需要藝術家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價值的貴賤，重要的是它承載著藝術家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術引向象征，才能創(chuàng)造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神秘意境和哲學象征?！蹲髌?號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學的影子，這應該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個人經(jīng)歷關系很大。
其實藝術家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶著構思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點，有過此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術家鮮明的個人風格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術家本人的意愿實現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實踐探索和創(chuàng)作意志的考驗，需要不斷的培養(yǎng)和嚴格的訓練，以及多個階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強藝術作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級從屬階段。
第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應用于創(chuàng)作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達著藝術精神性，這才是藝術家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關鍵。
有人說尚揚是中國美術界20世紀80年代以來最富于否定自己和漸進性強化材料表現(xiàn)的藝術家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構想，從他的藝術歷程看所言屬實。從早期的《黃河船夫》的蘇式風格到《狀態(tài)》系列、《大風景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現(xiàn)風格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學掛圖式的肺部風景。尚揚將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對“世界這片大風景”的追問和思索，對人與環(huán)境的關系、以及人類生存前景的關注。提起《董其昌計劃》，藝術家更將焦點投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。
縱觀尚揚的藝術風格演變，每一次都是由有意識地關注焦點到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。
目前，國內(nèi)外已有很多當代藝術家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都蘊涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進行材料置換，魔術般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團折疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內(nèi)藝術家徐一暉也應用過類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對特定時期文化現(xiàn)象的反思。
水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性特有的藝術語言還要依附于欣賞習慣、民族特色、審美情趣、美學思想。水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的水墨藝術之間有很多相同之處，自唐以來中國水墨畫的發(fā)展與表現(xiàn)形式就有了較大的變化，這個時期有不少的文人士大夫也參與到繪畫之中。中國傳統(tǒng)繪畫的潑墨、潑彩和水彩畫的用水、用色頗為相似，兩個畫種都是以水為媒介，在水的作用下通過色彩和筆觸展現(xiàn)出物象的神韻和意境。中國的傳統(tǒng)繪畫與水彩畫的媒介“水”的掌握和運用，恰好體現(xiàn)出它們的異曲同工之效與“寫意性”的本質(zhì)內(nèi)涵。
水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學空間和文化內(nèi)涵，同時也體現(xiàn)了本體語言特色的發(fā)揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點，那就是以水為媒介。中國藝術史上對水的認識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國人用水的豐富經(jīng)驗。這種以水為介質(zhì)的繪畫種類，具有中國傳統(tǒng)繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。
在構思、創(chuàng)造形象、審美、表達思想內(nèi)容等方面，中國傳統(tǒng)繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國傳統(tǒng)繪畫是以“意”造“意”。就藝術語言形式而論，“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的?！耙狻背府嫾业那樗?、畫的意旨、意蘊、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對作品畫意的表現(xiàn)。
在繪畫領域的美學觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實、味”等相關因素至關重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因為“意”多是富有“趣”的。明代文學家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”?！耙狻笔菢嫵缮袼?、神韻的基礎條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可?！耙獗赜腥ぃけ赜猩?。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構成“意”的條件，并非意的本身?！懂嬅奉}跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統(tǒng)繪畫藝術的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構成“意似”的先決條件。
與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術語言上的民族藝術形式，具有強烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個美學體系，寫意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫民族風格的寫意性，是水彩畫語言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚。
筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫的最高標準。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛柔并濟、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術語言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學觀價值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的是“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹保皞魃駥懻?，正在阿堵中”。而水彩畫在表達具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術形象的表現(xiàn)無論是具象還是抽象，在繪畫的創(chuàng)作過程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術面貌。中國傳統(tǒng)繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)?，更講究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結合，恰似水彩畫對中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的借鑒。
中國傳統(tǒng)繪畫寫意性與水彩畫表現(xiàn)形式研究
在我國比較文學中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的本質(zhì)特征?！掇o源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關系是研究中國畫寫意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性本質(zhì)與中國畫不會走上西方寫實主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統(tǒng)繪畫注重借物抒情，這是中國傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結果，具有獨特的形式美與內(nèi)容美。當然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現(xiàn)，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達出“有”與“無”、“虛”與“實”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實地復制自然，表現(xiàn)出藝術的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法語言，豐富與發(fā)展了水彩畫技法語言的表現(xiàn)能力，引導更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現(xiàn)中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨到的意境美。
（一）幫助納稅人辦理納稅中的各種手續(xù)
美國的免費報稅服務中心，其社區(qū)義工免費報稅服務(VITA)的服務對象是年收入低于49000美元(2011年）、51000美元(2012年）的納稅人，老年人稅務咨詢服務(TCE)為年滿六十歲的納稅人提供免費報稅協(xié)助。德國除極少數(shù)納稅人（包括企業(yè)和個人）自行上門申報或郵寄申報納稅外，更多的是委托稅務人即執(zhí)業(yè)會計(稅務)師進行納稅申報，委托會計（稅務）師做賬、編制資產(chǎn)負債表及損益表，并請其作為稅務顧問為企業(yè)提供咨詢服務等。
（二）提供業(yè)務輔導和咨詢
在美國，納稅人如果認為自己的稅務問題無法在線上或通過電話解決，需要面對面的稅務協(xié)助，可以向美國納稅人協(xié)助中心(TAC)要求個人稅務協(xié)助。在德國，納稅人協(xié)會辦有《納稅人》月刊，無償發(fā)給會員、圖書館、議員和政府部門，并無償幫助協(xié)會會員辦理納稅事宜。澳大利亞納稅人協(xié)會不幫納稅人具體的報稅事項，只負責納稅人的稅務咨詢，并且負責向官方反映稅法或者稅收征管中存在的問題。
（三）維護納稅人合法權益
美國的納稅人辯護服務處是內(nèi)部獨立機構,其協(xié)助對象包括遭遇經(jīng)濟困難的納稅人,或是通過正常渠道未能解決稅務問題而前來尋求協(xié)助的納稅人，或是認為國家稅務總局的體系或程序未能正常運行的納稅人。該機構獨立于國內(nèi)收入局地方辦事處機制并直接受全國納稅人辯護服務處主任管轄。法國各省設有稅務委員會的獨立機構，其成員一半來自稅務機關，一半來自納稅人。西班牙稅務局內(nèi)設納稅人權利保護辦公室，工作人員是政府的特別派駐人員。新加坡稅務局設立納稅人服務辦公室，專門為納稅人提供服務，協(xié)助納稅人解決稅務糾紛。韓國每一個區(qū)稅務局均設有“納稅人律師服務中心”，處理納稅人的投訴。日本明文規(guī)定，稅務部門不得干涉稅理士的獨立性和公正性。
二、推進我國納稅服務社會化的建議
（一）盡快制定納稅服務社會化規(guī)劃
在借鑒西方發(fā)達國家經(jīng)驗的基礎上，為加快推進納稅服務社會化，我國應盡快制定納稅服務社會化的規(guī)劃。短期規(guī)劃主要是規(guī)范社會中介機構的發(fā)展，初步建立全國稅收服務志愿者隊伍；長期規(guī)劃主要是組建全國穩(wěn)定的稅收服務志愿者團體、成立獨立于稅務機關的納稅人權益保護中心，擴大納稅服務社會化組織的范圍，形成稅務機關負責，行業(yè)協(xié)會、中介機構、志愿者積極參與的社會化服務組織。各地稅務機關要按照規(guī)劃的要求，將納稅服務社會化列入年度工作部署，細化工作目標和計劃，分步實施。
（二）合理界定各納稅服務主體責任
推進納稅服務社會化，應明確各主體職責，規(guī)范政府相關部門、社會中介機構、稅收服務志愿者的業(yè)務范圍，加強對各主體的工作指導和后續(xù)監(jiān)管，建立社會各界評議機制，科學客觀地考核評價各主體提供服務的效果。稅務機關應加強與工商、海關、郵政、銀行等部門的協(xié)作，實現(xiàn)信息共享，拓寬服務領域。同時，要規(guī)范發(fā)展行業(yè)協(xié)會、中介機構、稅收服務志愿者，與社區(qū)街道、科研院校等部門建立長期合作關系，充分發(fā)揮他們在納稅服務工作中的作用，使各主體各司其職、各盡其責、優(yōu)勢互補，共同做好納稅服務工作，保障納稅人的合法權益。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而 同地從中國的經(jīng)典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期 的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物…… 山水似形媚道?！耙孕蚊牡?”即是說 明了繪 畫是 以物象的“形”來反映這種哲學思考的?！暗馈弊衷诶锨f哲學中是一個自至關重要的詞 ，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇?？腕w的實在不是藝術表現(xiàn)的 目的，而只是一個中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征 的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此 ，真實地再現(xiàn)客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術無緣。P F杰拉德直截了當?shù)卣f，中國藝術雖擅長于山水 畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實的風景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統(tǒng)一的觀點，萬物交感運動的觀念 ，都曾滲透在中國繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源 ”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭 ”：在畫面布局技巧上 ，要求具備賓主 、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現(xiàn)運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。能體現(xiàn)這些辨證關系的經(jīng)典之作是《石濤畫語錄 》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術的實質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看 ，它集 中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神 的契合作為審美 的理想追 求。追求主客相融 的審美境界，注重表現(xiàn) 主客體 的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪 畫追 求天地之大美，著力表現(xiàn) 天地萬物的生機 活力，表現(xiàn)一草一木 、一山一水的生命情調(diào) ，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪 畫注重體現(xiàn)生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學的基本范疇，對繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章 ”，很明顯是一個 由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識?！斑\墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地 )色來表達天地萬物、正體現(xiàn)出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為 白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對 中國傳統(tǒng)藝術的影 響是循著一條這樣 的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調(diào)個體獨立價值和個人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有 自覺 的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn) 身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝 。作為一種傳統(tǒng)，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執(zhí)著，把藝術表現(xiàn)意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此 ，在中國繪畫的表現(xiàn)中，有時既強調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
2邢臺市區(qū)宿根花卉應用方式
2.1花境?；ň呈侵赣靡环N或幾種花卉以帶狀配置在樹叢、綠籬、欄桿及建筑物前的一種配置方式，其主要目的是表現(xiàn)花卉自然分散生長狀態(tài)景觀。宿根花卉以其多年生特性而成為組合花境的主要花卉之一，邢臺市充分利用不同的地勢環(huán)境和功能特點，選擇不同宿根花卉進行了組合搭配，常用于組合花境的宿根花卉有大花金雞菊、鳶尾、松果菊、玉簪、蜀葵等種類，呈現(xiàn)了各具特色的花境。
2.2地被植物。在園林綠化中，草坪是應用最為廣泛的地被植物之一，但草坪養(yǎng)護繁瑣，成本較高，且只能單調(diào)的表現(xiàn)綠色。宿根花卉的應用更能表現(xiàn)出豐富多彩的色彩結構，如紅色、藍色、紫色、金色等，同時宿根花卉作為地被植物，養(yǎng)護管理簡單粗放，費用大大降低。邢臺市常用于地被栽植的宿根花卉有八寶景天、萱草、麥冬、福祿考等植物，這些植物的運用改變了草坪呆板的缺陷，形成了極具活力的園林景觀。
2.3花壇?；▔侵冈诰哂幸欢◣缀涡螤钶喞N植床內(nèi)，如廣場、道路中央或兩側、噴泉邊緣、雕塑基座四周，種植色彩鮮艷的花卉，構成具有藝術圖案的種植群體。邢臺市花壇選用的宿根花卉以荷蘭菊、早小菊、黑心菊、金雞菊等品種，通過色彩的搭配呈現(xiàn)出具有視覺沖擊力的精美圖案。
2.4街道綠化。將宿根花卉應用在街道分車帶中，配合設計成流線型帶狀，使道路線形更加明確，不僅緩解了色彩單調(diào)帶來的視覺疲勞，又充分美化了道路環(huán)境。邢臺市常用于街道綠化的宿根花卉種類主要有鳶尾、玉簪、金雞菊等。
3邢臺市宿根花卉應用中存在的問題及對策
3.1種類不夠豐富。邢臺市區(qū)園林綠化中常用的宿根花卉的種類僅有20多種，與其它城市相比種類較少，而種類大都集中在菊科、百合科，且現(xiàn)用品種大多為原有品種，新優(yōu)品種較少，不利于園林綠化植物多樣性發(fā)展。今后應增加品種花色的多樣性，逐步開展宿根花卉引種、馴化工作，不斷滿足邢臺市園林綠化發(fā)展的需求。
3.2景觀配置效果差。宿根花卉具有一年種植，多年觀賞的特性，因此在對宿根花卉進行種植設計時，應充分考慮植物的生物學特性和外形、花期、花色等，通過合理搭配及色彩的變化，強調(diào)主色調(diào)和配色調(diào)的合理搭配，呈現(xiàn)豐富多彩的園林景觀。但在本次調(diào)查中，邢臺市宿根花卉的景觀配置還存在無序凌亂的現(xiàn)象。
3.3后期管理不夠精細。盡管宿根花卉的適應性強，但絕不是一年種植，多年不管，調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有些地方對宿根花卉的管理過于粗放。應配合適時的修剪、澆水、分根、病蟲害防治等工作，使宿根花卉的景觀效果得以充分體現(xiàn)。
為了達到這種藝術理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進行鍥而不舍地反復描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補丁，都表達著更為深遠的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠的壇壇罐罐。藝術家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術精神與現(xiàn)代藝術語言形成了有機融合。
自在而富有個性的線條語言
如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術家創(chuàng)建視覺形式會運用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>
事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術家既依據(jù)有意識的思索進行作品創(chuàng)作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經(jīng)從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術家在表現(xiàn)過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。
一、民族文化的體現(xiàn)
會徽設計中的民族文化氣質(zhì)，其體現(xiàn)的文化精神可以從會徽圖形和色彩入手。倫敦奧運會會徽同樣受到倫敦這座城市特有的氣質(zhì)的影響，而會徽設計則與當?shù)氐纳鐣鹘y(tǒng)文化相適應，在不違背當?shù)仫L俗習慣和的基礎上，尋求貼切表達民族文化的視覺語言，使奧運會會徽藝術在文化內(nèi)涵上不斷延伸。倫敦這個城市具有國際性。19世紀的工業(yè)革命，經(jīng)濟的持續(xù)繁榮，導致人口快速增長，吸引了來自世界各地的人群，這其中也包括一些建筑設計師，使倫敦成為了世界上最大的建筑群。二戰(zhàn)之后，歐洲難民來此尋找新的生活，上世紀50年代到60年代，英聯(lián)邦中的西印度群島的移民也來到這里謀求自身的發(fā)展。近20年來，大批亞洲移民來到倫敦。因此，這里已成為不同種族、宗教和膚色的民族組成的城市，他們之間相處融洽。當然，不同文化的融合，使得倫敦成為一座富有活力和魅力的文化城市。比如大英博物館、大本鐘、話劇、音樂、歌劇和芭蕾等文化的積淀，為倫敦奧運會會徽設計注入了新的活力和文化底蘊。
倫敦奧運會會徽根據(jù)不同場合的需要設計了不同的顏色，分別是粉、橙、藍、綠四種顏色。粉紅色代表著純真、溫暖與甜蜜，驕人而可愛的品格代表著夢想、激情與熱情；橙色代表著力量、成熟、智慧，是收獲與繁榮的象征；藍色代表著寧靜、深邃，是沉穩(wěn)、理性的象征；綠色代表著和諧、貼近自然的感受，是運動活力、公平競爭與和平的象征。會徽對色彩的大膽應用，獲得了完美的色彩效果，在追求色彩的新穎和獨特性的同時，主體圖形表現(xiàn)出運動的精神，使奧運會會徽形象主題更加鮮明、圖形與色彩搭配更加生動活潑，富有強烈的感染力，具有強烈的視覺沖擊力。倫敦奧運會會徽圖形與色彩的應用恰恰體現(xiàn)出英國是站在本國民族文化的多元化的角度上所設計的，會徽中數(shù)字的圖形化和多種色彩的應用，將這個民族開放、多元的文化傳統(tǒng)表現(xiàn)得淋漓盡致。
二、主題文化的體現(xiàn)
主題文化孕育著一種特殊的文化基因，成為會徽設計的靈魂。本屆奧運理念是：“倫敦2012將是每一個人的奧運會，每一個人的‘2012’，讓奧林匹克精神啟發(fā)每個人。”可以看出奧運會的精神將走進每個人的日常生活中。它不僅僅是屬于運動員的，更是屬于世界大眾的。本屆奧運理念發(fā)出2012年奧運會邀請世界每一位成員的積極參與、分享奧運的快樂，共同點燃奧運的激情與夢想的號召。2012年倫敦奧運會會徽是由阿拉伯數(shù)字“2”“0”“1”“2”組成，第一個數(shù)字“2”代表亞歐大陸，數(shù)字“0”代表北美洲，數(shù)字“1”酷似非洲，第二個數(shù)字“2”代表南美洲，而大洋洲則是包含在數(shù)字“2012”中的菱形小方塊中，圖形化的數(shù)字“2012”與世界地圖具有相似性，注重主題表現(xiàn)的個性和圖形隨意性，形成動感的視覺效果。從以上分析可以看出整個會徽將本屆奧運會的主題文化即奧運屬于世界每一個人包含在圖形中，給人一種活力、動感、自由、開放的感覺。
本屆奧運會與殘奧會共同使用這一會徽，只把殘奧會會徽中的色彩大小略作調(diào)整，這樣的設計既節(jié)約設計成本，同時又讓全世界認識到殘奧會也是奧運會的重要組成，從設計人性化的角度體現(xiàn)了人們對殘疾人士的尊重，將奧運會提倡的平等精神在殘奧會上貫穿始終，也使得本屆奧運主題精神貫穿始終。
三、時代文化的體現(xiàn)
時代文化是會徽設計的另一種文化形式的體現(xiàn)，是流行時尚的趨勢導向，審美趣味的變化以及生活方式的改變，使會徽設計要適應時展變化，體現(xiàn)時代文化內(nèi)涵。目前會徽設計處在文化快餐的時代，人們生活節(jié)奏的加快，多形態(tài)會徽設計的出現(xiàn)，這種改變原有形態(tài)的圖形，展現(xiàn)一種新的時代風貌，給人一種朝氣蓬勃的感覺。此屆會徽采用圖形化的數(shù)字進行表現(xiàn)，圖形外形實現(xiàn)了多形態(tài)，具有深邃的抽象含義和神秘感。象征倫敦奧運會將是所有人的奧運會，鼓勵所有熱愛運動、愛好和平的人跨越語言和地域的界限，手拉手相聚在奧運五環(huán)旗下，不斷戰(zhàn)勝自己，不斷超越自己，實現(xiàn)心中的夢想。會徽中的“2012”是通過圖形化的處理而產(chǎn)生的主體圖形，讓觀者對圖形化的“2012”印象深刻。由數(shù)字“2”表現(xiàn)圖形的構成方式包含的直線和斜線，給人一種力量之感，具有抽象之美。被抽象化了的幾何數(shù)字“0”，用理性的點的圖形來構成，是現(xiàn)代感的體現(xiàn)。經(jīng)過圖形化后的“2012”， 使會徽簡潔卻富有深意，更加注重內(nèi)部圖形結構的動態(tài)平衡，形態(tài)上具有簡潔性和抽象性，呈現(xiàn)出無窮的生命力，多種色彩的應用，使色彩具有較強的時代感，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代、活力與創(chuàng)新的融合。會徽以簡潔、抽象的圖形化的幾何數(shù)字形式作為圖形主體，實現(xiàn)了形態(tài)上的多形化，符合時展的潮流。
結語
奧運會會徽在吸收傳統(tǒng)文化的同時，緊隨時展，在創(chuàng)意出發(fā)點和表現(xiàn)方法上力求創(chuàng)新和獨特性，向世人展現(xiàn)倫敦奧運會特有的主題文化和奧運理念。2012奧運會會徽的設計不僅注重空間關系上的處理，實形和虛形的合理安排，更加突出了會徽中的文化特征。整個圖形結構穩(wěn)定，錯落有致，具有一種動感和時尚氣息，充分體現(xiàn)了運動的激情?；谝陨戏治?，可以看出本屆會徽主要以圖形化的數(shù)字為主體，會徽的各要素在視覺流程上進行了合理的、系統(tǒng)的設計，準確傳遞了本屆奧運會特有的文化內(nèi)涵；另外，有利于民族文化和地域文化的交流，展示出奧運會舉辦國家和城市的獨特魅力。在特定的時間與空間中，奧運會會徽不僅能將奧運會精神與本國、本地區(qū)的文化包含在其中，同時也傳達一種藝術觀念，促進當代設計的發(fā)展，體現(xiàn)出奧運會會徽獨特的訴求視角，推動世界的進步。
參考文獻：
[1]高誼，劉莉.奧林匹克萬事通[M].北京：北京體育大學出版社，2008．
(一)徽文化的涵義
徽州文化是中華民族發(fā)展史上以徽州地緣為紐帶,以程朱“理學”思想為核心內(nèi)容,產(chǎn)生于徽州,以明、清最為鼎盛和典型的影響遍及全國并流傳于今且保存較為完整的中國歷史文化,是古徽州一府六縣物質(zhì)文明和精神文明的總和。它以徽商的發(fā)展為經(jīng)濟基礎,內(nèi)容涉及徽州土地制度、徽商貿(mào)易、徽州宗族、徽州歷史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理學、新安醫(yī)學、徽州樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽派建筑、徽州工藝、徽州刻書、徽州文獻、徽州文書、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州動植物資源等方方面面[1]。
導游認識徽文化,還要意識到徽文化不是單一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中華多種文化在徽州這一特定地域的匯合和凝聚,它既有徽州區(qū)域文化的特征,又兼有中華傳統(tǒng)文化的特征。它的內(nèi)核應是以儒學為中心的傳統(tǒng)文化,所以徽文化也可以說是“以徽州為中心的積淀和融會于徽州土地上的中華傳統(tǒng)文化之精華”。
(二)徽文化的精神內(nèi)涵
要想向游客講清楚徽文化,導游首先必須明確徽文化的內(nèi)涵是什么?怎么概括和表述?其價值是什么?
關于徽文化的精神內(nèi)涵,國內(nèi)學術界眾說紛紜,學者從不同角度對徽文化精神給予不同的闡述?；瘴幕闹匾攸c是它作為中華文化的一個濃縮和匯聚,含有中華文化的一個標本和縮影。正因為它是中華文化的一個有機部分,始終受到這個大系統(tǒng)制度文化的制約和支配,所以它具有兩個鮮明特征:一方面是徽文化之最具代表意義的徽商,他們身上的“徽駱駝精神”是中華民族頑強的原始生命力和勇于開拓創(chuàng)新精神的一個生動體現(xiàn)。以徽商為代表的“徽駱駝精神”向世界表明中華民族并不乏開放、進取精神和沖破“停滯不變的社會”的能力。中華民族有能力創(chuàng)造歷史,走向現(xiàn)代化、走向世界、走向未來,這是徽文化精神的核心與動力,是最有價值的,是徽文化的精華。另一方面是徽州作為“程朱桑梓”,程朱理學成為徽文化的指導思想,使徽文化深深打下了封建文化的烙印,這是需要堅決摒棄的。
(三)徽文化的教育功能
徽州文化博大精深,給我們留下了豐厚的物質(zhì)遺產(chǎn),但其中無形的精神財富更應得到今人的珍視。導游在向旅游者介紹徽州文化時應明確:徽文化的講解應當是有關徽文化的解說和其現(xiàn)代價值的傳播,其目的是發(fā)揮徽文化的旅游教育功能而非徽文化中封建禮教的傳播,導游應從以下幾方面認識徽文化的教育功能。
1.尊重知識、尊重人才的教育意識
導游在講解中要弘揚徽州文化尊師重教的傳統(tǒng),徽州對教育的極端重視,恪守古訓:幾百年人家無非積善,第一等好事只是讀書,重文興教蔚然成風。所謂“兒孫不讀書,養(yǎng)了一窩豬”,在徽州即使是窮鄉(xiāng)僻壤,也“莫不有師有學,有書史之藏”、“雖十家村落,亦有諷誦之聲”。因此,造就了科舉場上的空前盛況,其中有“兄弟九進士、四尚書者,一榜十九進士者”,有“一科同郡兩元”者,更有備受稱頌的“同胞翰林”及“連科三殿撰、十里四翰林”[2]。
2.愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神
徽州人遠祖多從中原遷來,長期受中原儒學文化熏陶,特別是程朱理學深入人心的浸潤教化,以中國傳統(tǒng)文化為核心的徽文化精神,深深蘊藏著的愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神,是徽文化精神的精華。在徽文化的導游講解中,導游還要把誠、信之類儒商準則介紹給客人,弘揚徽州孝悌仁愛、急公好義的傳統(tǒng),使其在構建誠信友愛的社會主義和諧社會中發(fā)揮潛移默化的作用。
3.自強不息、百折不撓、開拓進取的“徽駱駝精神”
導游在徽文化講解中離不開徽商,講徽文化精神不能不說“徽駱駝精神”?！盎振橊劸瘛本褪鞘钢厩Ю?吃苦耐勞的精神?；丈淘谏毯Ｖ猩朴诎盐丈虣C,權衡大道;在競爭中“一賈不利再賈,再賈不利三賈,三賈不利猶未厭焉”;徽商賈而好儒,在經(jīng)營活動中重視人文精神理性地追求,自奉儉約,卻能慷慨地將財富奉獻社會,他們大多在致富后重視文化建設,捐資興學,刻書藏書,培養(yǎng)子弟讀書入仕;他們大多能熱心公益,濟困扶危,助餉賑災,修橋鋪路,急公好義……導游講解徽商,弘揚“徽駱駝精神”中蘊含的中華民族傳統(tǒng)美德,使旅游者在旅游中受到影響和感染,進入人性升華的境界,使旅游的教育功能達到極高境界。
4.徽州文化崇尚自然、注重環(huán)保的精神
旅游教育的功能之一,就是要讓旅游者從行為上成為自覺維護旅游環(huán)境、遵守旅游規(guī)范、堅持文明旅游的表率。導游在徽文化的講解中,導游引領旅游者去欣賞徽州村落和民居建筑的選址和布局;引導旅游者去發(fā)現(xiàn)古村落的選址和布局具有周密地觀察自然和利用自然,依山傍水、隨坡就勢的特點。導游借此向旅游者介紹徽州文化中天人合一的觀念和環(huán)保意識,在古徽州的官府碑文和民間族規(guī)家法中都有許多禁止亂砍濫伐、開山鑿石、破壞水土的環(huán)境保護的內(nèi)容,啟示旅游者在旅游和以后的生活中應當認識自然、尊重自然、保護自然,以和善、友愛的態(tài)度對待自然萬物;反對一味地向自然界索取,反對片面地利用自然與征服自然,對于促進人和自然的和諧都有一定的積極意義。
二、正確運用徽文化的導游講解原則
雖然導游講解的方法千差萬別,各人在運用時又千變?nèi)f化,然而,各種方法和技巧有其內(nèi)在的基本規(guī)律,徽文化導游在導游活動中也必須遵循如下三個原則:
(一)客觀現(xiàn)實為依托的原則
徽文化導游在進行導游講解時,無論采用何種方法或技巧,都必須以客觀存在的景觀為依托,傳遞正確的徽文化,切忌張冠李戴,杜撰史實。
(二)針對性原則
導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同。因此,要根據(jù)不同對象的具體情況,在接待方式、服務形式、導游內(nèi)容、語言運用、講解的方式方法上應該有所不同。
(三)靈活性原則
導游講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,大自然又千變?nèi)f化,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化,徽文化導游必須靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。
三、創(chuàng)新徽文化的導游講解手段
導游員在領悟了徽文化的內(nèi)涵和把握其現(xiàn)代價值的基礎上,要使游客更好更深入地了解徽州文化,導游員還要善于根據(jù)徽文化的特點從以下幾方面創(chuàng)新傳統(tǒng)的導游講解技巧:
(一)善于確定專題
徽文化博大精深,內(nèi)容包羅萬象,要針對不同的旅游動機、不同期望值、不同特點的旅游群體或個體,選好徽文化導游專題。如徽商創(chuàng)業(yè)發(fā)跡專題、徽州民俗風情專題、徽派古建專題、徽州文房四寶專題,而不同的專題又需不同文化重點。例如,對于古建筑考察旅游團,首選是黟縣宏村的承志堂。就規(guī)模、布局、結構、設施、裝飾藝術綜合評價,承志堂不僅是徽州古民居中最恢弘、華美的徽派建筑,而且堪稱中國古民居中的精華和瑰寶。其建筑、布局、雕刻集中展示了大鹽商汪寶貴“官運亨通”、“財源廣進”、“貴富延綿”和“讀書進仕”的全部內(nèi)涵和思想。
(二)善于挖掘徽文化內(nèi)涵
對于選中的題目,導游人員要善于挖掘其內(nèi)部深層次的徽文化內(nèi)涵。比如,在宏村承志堂中門西側邊門的上方,精雕有一個碩大的“商”字形圖案,許多人須從“商”字下走入。為什么在這兒刻一個“商”字,很多旅游者可能很難理解。其實,屋主汪定貴于清道光年間外出經(jīng)商,后以貶運海鹽為主業(yè),短短幾年一躍而成為徽商中屈指可數(shù)的巨富,但是,“富而不貴”在中國人的傳統(tǒng)觀念中,實乃不孝,汪定貴在鹽業(yè)發(fā)財后,花錢捐了個“五品同知”官銜。汪定貴雖然經(jīng)商發(fā)了財,而且捐了官,但經(jīng)商在古代仍是一種劃分在九流之外的賤業(yè),這使得主人心里忿忿不平,于是想出此策,意思是說從邊門出入的人,不管你從事何種職業(yè),到我家來,都要從我“商人”的腳下過,可以看出房屋主人的矛盾心理。
(三)善于因人(時、地)而異
導游對徽文化的講解貴在靈活,妙在變化,不同景點的美學特征千差萬別,導游人員的服務對象復雜,層次懸殊,審美情趣各不相同,大自然又千變?nèi)f化、陰晴不定,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化[3],徽文化導游必須根據(jù)季節(jié)的變化,時間、對象的不同,靈活地選擇導游知識,采用切合實際的方式進行導游講解。
(四)善于借題發(fā)揮
徽州文化積淀深厚,導游在講解中對于所見景物,如果就事論事,泛泛而談,徽文化的潛在價值是很難發(fā)揮出來的。導游要準確把握徽文化導游的切入點,善于借題發(fā)揮是講解的關鍵。在黃山市及其周邊地區(qū),成百上千的徽州古村落是徽文化的“天然”博物館,是形象化、可觀性的徽文化,導游在講解中要善于借助這些向客人講解徽州文化,多角度、多方面的展示其文化內(nèi)涵。從而讓客人去認識了解徽文化。
徽文化博大精深,要想更好地傳播徽文化,導游人員還要勤于學習和思考,善于創(chuàng)新,把徽文化講深講透。
參考文獻:
[1]高壽仙.徽州文化[M].吉林:遼寧教育出版社,1998:2-13,182-211.
[2]徽州文化[EB/OL]./article/huixueyanjiu/2008-05-28.
冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)是一個具有開放性和國際性的綜合產(chǎn)業(yè)。通過發(fā)展冰雪體育旅游業(yè)和冰雪體育競賽表演業(yè)，可以吸引大量的國外旅游者和運動員到黑龍江省賞冰滑雪和參加冰雪體育比賽，外國運動員和旅游觀光游客在黑龍江停留期間，可以通過各種文化、體育等的交流活動，讓他們參與其中，流連忘返，使它們在黑龍江省消費，把黑龍江省的豐富地方特產(chǎn)和具有獨具特色的區(qū)域文化帶回國家，進行有效的宣傳，使更多的外國人，喜歡黑龍江，渴望到黑龍江旅游觀光，使黑龍江冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向世界，并吸引國際投資者，投資黑龍江的冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)，有效增加外匯收入，從而有效促進地方經(jīng)濟的快速發(fā)展。北京奧運會的成功舉辦，使世界人民了解了中國，喜歡了中國，越來越多的外國人喜歡到中國旅游，促進了我國
旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，旅游外匯收入節(jié)節(jié)攀升，黑龍江省冰雪體育旅游外匯收入，近幾年也都以20%左右的速度快速增長。
2.促進了地方經(jīng)濟的快速發(fā)展
國際性冰雪體育競賽的承辦，使國家和地方政府投入大量的資金，對冰雪體育運動場地、交通、住宿等等基礎設施進行大力度的改造升級，對冰雪賽事和冰雪知識的廣泛宣傳，使越來越多的人了解和喜愛冰雪，是他們成為冰雪運動的參與者和宣傳者。這些優(yōu)質(zhì)的冰雪體育設施，便利的交通，良好的住宿環(huán)境，必將吸引大批的國內(nèi)居民到滑雪場滑雪，到冰雪大世界賞冰。隨著我國小康社會的快速建設，人民生活水平得到了大幅度的提高，人民的生活習慣也正在悄然地發(fā)生著改變，人們更加注重健康、更加注重生活的質(zhì)量，家庭收入中用于健身娛樂消費的比重日益上升。據(jù)資料顯示，黑龍江省近幾年參與冰雪體育旅游的人數(shù)和旅游收入，每年都以30%—40%的速度快速增長，冬季滑雪和洗寒地溫泉已經(jīng)成為一種時尚，冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)的快速健康發(fā)展，有效地促進了地方經(jīng)濟的快速發(fā)展。
3.帶動相關產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動發(fā)展
冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)是一個綜合性產(chǎn)業(yè)，他的生存和發(fā)展與其他行業(yè)密切相關，他們可以相互制約、相互促進。開發(fā)冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)就需要優(yōu)質(zhì)的冰雪體育運動場地和器材，要有便利的交通，要有舒適的住宿條件，要有獨具特色的飲食和購物場所，要有暢通的通信保障，要有完善的金融服務等等。因此，冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，可以有效地帶動體育用品、交通運輸、食宿服務、商業(yè)服務、郵電通訊、建筑、金融等相關產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動發(fā)展，進而帶動區(qū)域經(jīng)濟文化的快速發(fā)展。
4.為社會提供大量的就業(yè)機會，促進貧困地區(qū)脫貧致富
冰雪體育旅游屬于綜合性的服務行業(yè)，是以提供滑冰、滑雪器材和教練指導為主的，終極目標是滿足旅游者在冰雪體育旅游活動過程中的需求，因而，它可以為社會提供大量的就業(yè)機會。由加拿大學者史密斯的系統(tǒng)模型理論可以推斷出，旅游業(yè)每增加3美元的收入，就可以提供1個直接就業(yè)機會和2.5個間接就業(yè)機會。就業(yè)機會的增加，將使更多的人為社會創(chuàng)造更多的經(jīng)濟價值，必將促進冰雪旅游資源豐富區(qū)域經(jīng)濟的快速增長，形成良性的區(qū)域社會發(fā)展。由于現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的加快，人們越來越向往到原生態(tài)的荒山、草原、河川等人跡罕見之處去放松心情，觀賞大自然賦予的美景，這樣就不同程度地促進了鄉(xiāng)村經(jīng)濟和社會的大發(fā)展。例如：1964年法國政府頒布實施了開發(fā)阿爾卑斯山雪資源的“冰雪規(guī)劃”，“冰雪規(guī)劃”的實施使阿爾卑斯山周邊立即形成了全世界關注的滑雪旅游集聚地，每年的滑雪旅游都將給法國帶來50億美元左右的收入，使該地區(qū)的居民因此迅速過上了富裕的新生活。再如黑龍江省亞布力滑雪旅游區(qū)的創(chuàng)建，給尚志地區(qū)和黑龍江省帶來了可觀的經(jīng)濟收入，就業(yè)崗位、就業(yè)人數(shù)逐年增加，促進貧困地區(qū)百姓脫貧致富，冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，有效地推動了區(qū)域經(jīng)濟的健康、快速發(fā)展。
二、冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展對社會發(fā)展的積極影響
1.提高人民的身心健康水平
體育旅游活動的外部條件實質(zhì)上是指體育旅游資源，尤其是它的自然資源，是吸引人們參加體育旅游活動的重要前提，也是區(qū)別于一般大眾體育活動及其功能的標志。冰雪體育旅游是將人們帶入大山、森林，使人們在蔚藍的天空下，呼吸清新的空氣，沐浴燦爛的陽光，通過滑雪、滑冰等等親身體驗冰雪運動所帶來的樂趣，來消除疲勞、愉悅身心、陶冶情操、增強體質(zhì)，以此來消除工作的疲勞和社會的種種壓力。冰雪體育文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，可以給更多的人們提供優(yōu)良的冰雪體育旅游目的地。人們通過觀看和參與冰雪運動，充分體驗冰雪運動所帶來的樂趣，進而提高了廣大人民群眾的身心健康水平。
2.增進國際間的友好往來，擴大國際間的合作
一個世界綜合性的體育賽事奧運會，就可以使矛盾重重的開戰(zhàn)國家停止對抗，運動員們攜手同場競技。大型的世界體育競賽可以為不同民族、不同國家、不同文化、不同的人們消除隔閡，共同詮釋體育精神。他們在比賽期間互相了解、互相幫助、互相學習，促進了多民族文化的融合與發(fā)展，增進了國際間各國之間的友好往來。尤其是“二戰(zhàn)”后，處于“冷戰(zhàn)”狀態(tài)下的世界多極社會里，在沒有建立外交關系的國家之間，通過體育手段來相互溝通，常常起到政府外交所起不到的作用，我國政府的乒乓外交，就是一個典范的例子。在黑龍江省哈爾濱舉辦的世界大學生運動會，是我國首次承辦的世界綜合性冬季運動會，有來自全世界的2千多名大學生運動員歡聚哈爾濱，有3.05萬人次的外國友人到哈爾濱觀摩世界大學生冬季運動會的精彩表演，領略北國冰城哈爾濱的迷人風光，促進了區(qū)域文化的交流和傳播，增進了國際間的友好往來。通過各種經(jīng)貿(mào)洽談會，引進外資，共謀發(fā)展，擴大了國際間的合作。
3.有助于民族傳統(tǒng)文化的弘揚和資源的利用
第一，我國所建立起的環(huán)境友好型社會方面的法律等都有一定的紕漏，在環(huán)境保護和自然資源的合理利用等方面都不能做出更為嚴謹?shù)墓芾砗椭萍s，嚴重降低了資源的利用率，影響了資源的可持續(xù)發(fā)展，同時也違背了我國一直秉承的人與自然和諧相處的理念。另外，我國對野生動植物等自然資源的保護程度仍然不夠，法律的制約還不成熟。這些都將會導致我國法制建設不能得到更大程度的提升，嚴重阻礙了我國環(huán)境友好型社會的建設。
第二，我國在對環(huán)境友好型社會文化的法制建設主體認識程度不夠，無法在對建設主體的教育以及培訓等方面進行十分嚴謹?shù)墓ぷ?，這就可能會導致我國對法制建設工作中出現(xiàn)的問題不能進行地更為徹底地解決，在建設過程中出現(xiàn)更多的隱患，不利于我國環(huán)境友好型社會的法制建設。
第三，在進行環(huán)境友好型社會文化法制建設的過程中，所建立的法律以及其他制約性法制等都對我國環(huán)境等方面的建設提出了較為明確的措施。然而，這些法律并沒有將環(huán)境友好型社會文化建設提升到較高的法律地位上，這些都不能使得環(huán)境資源等方面的發(fā)展利用率得以提高，同時也使得環(huán)境友好型社會文化的法制建設受到較大程度上地影響。
二、解決環(huán)境友好型社會文化法制建設中問題的主要措施
在進行環(huán)境友好型社會文化的法制建設過程中，由于我國的環(huán)境友好型社會建設還處于初級階段，各種處理問題的方式、制約問題的法律規(guī)定等都還不成熟，造成了一些問題的出現(xiàn)。因此，為了能夠更加方便、快捷地解決建設過程中可能會出現(xiàn)的問題，促進環(huán)境友好型社會文化的法制建設，尋找出一些解決環(huán)境友好型社會文化法制建設中問題的措施成為了一項較為重要的任務，這些主要措施主要表現(xiàn)為以下幾個方面：
第一，相關部門要建立起適當?shù)姆煞ㄒ?guī)，確保環(huán)境友好型社會文化的法制建設得到更大程度的提高。我國進行環(huán)境友好型社會的建設，就是為了能夠充分體現(xiàn)我國人與自然和諧相處的理念，這就需要相關部門在法律方面做出較為嚴謹、科學的工作。我國需要在自然環(huán)境的整治方面做出較為完善的法律制約，促進環(huán)境的科學發(fā)展，確保環(huán)境清潔衛(wèi)生。另外，我國還應在對自然野生動植物的保護方面做出更為嚴格的法律制約，確保自然資源得到更為合理的利用，促進資源的可持續(xù)發(fā)展。這些都將會使得環(huán)境友好型社會文化的法制建設得到更為科學、合理地發(fā)展。
第二，我國要注意對國際上在環(huán)境友好型社會文化的發(fā)展建設方面有所成效的建設經(jīng)驗等進行適當?shù)匚?，摒棄較為落后的建設發(fā)展模式。在建設的過程中，需要時刻明確環(huán)境友好型社會文化法制建設的主體，確保建設能夠得到貫徹落實，避免影響了我國社會經(jīng)濟和文化等方面的發(fā)展。另外，在環(huán)境友好型社會文化的法制建設中，我國還要對相關的工作人員進行專業(yè)知識技能的培養(yǎng)，促進我國在建設環(huán)境友好型社會文化法制建設方面的發(fā)展。
第三，我國在建設環(huán)境友好型社會建設的過程中，需要在法律等方面進行適當?shù)男拚?、完善。相關部門可以制定出適當?shù)莫剳椭贫鹊?，對環(huán)境友好型社會建設進行科學、有效地指導。同時，我國還應當注意避免國際上阻礙環(huán)境友好型社會文化法制建設發(fā)展的文化的影響，建立健全環(huán)境友好型社會文化法制，確保環(huán)境友好型社會的建立。
一．文化與設計
文化，一直是設計界矚目的話題。我想，這可能是源于設計與文化之間不可分割的聯(lián)系。什么樣的聯(lián)系呢？設計將人類的精神意志體現(xiàn)在造物中，并通過造物具體設計人們的物質(zhì)生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現(xiàn)，即在具體的人的層面得到體現(xiàn)。所以說設計在為人創(chuàng)造新的物質(zhì)生活方式的同時，實際上就是在創(chuàng)造一種新的文化。
從這樣的意義上理解文化，我們可以說：文化就是生活，文化的中心是人。
既然設計是在創(chuàng)造新的文化，由于文化的延續(xù)性，就需要從文化的傳統(tǒng)中找到創(chuàng)造的依據(jù)。這或許就是設計靈感的源泉之一和設計者關心文化的動機所在。
從這個角度出發(fā)，我們究竟應該如何看待文化呢？
談到文化，我們似乎都是面對著同一個對象，但不同的觀察者因為不同的視角和動機，應該有不同的結論，從中獲得不同的啟發(fā)。而當我們在關于設計與文化的論述中尋找文化的啟迪的時候；當我們傾聽設計人關于文化的話語的時候；當我們從某一據(jù)說是體現(xiàn)了對文化獨特理解的設計中找尋獨特體驗的時候，我們似乎從來都是得到同一個結果，那就是生硬的前人的具體思想、前人創(chuàng)造的器物、歷史上某種制度、風俗……以及把這一切簡單地轉(zhuǎn)換成的一些設計符號。
我們理應具有設計人所特有的視角。
不同的文化研究者在不同的具體目的下，都有一個共同的歷史使命，那就是為了文化的發(fā)展和進步。正是以發(fā)展的眼光看文化，使我們在“發(fā)展”這樣一條線索下，將歷史的文化現(xiàn)象連綴成體現(xiàn)著聯(lián)系和發(fā)展的體系。只有以發(fā)展的眼光看文化，才能在我們的實踐中體現(xiàn)文化的發(fā)展，而不是僅僅滿足于對傳統(tǒng)的理解甚至是簡單套用和照搬。只有在某種特定的發(fā)展觀的線索下，具體的文化歷史現(xiàn)象才能給不同的關注文化的人以相應不同的啟示。
那么，作為設計人應該以什么樣的發(fā)展觀看待文化呢？
文化就是生活。設計創(chuàng)造本不存在的具體器物，體現(xiàn)著人們對生活的不同認識和態(tài)度，并在體現(xiàn)這種精神因素的同時以具體的器物存在設定人們的日常行為，從而引起人們生活方式的變化?？梢哉f，文化的沿革正是經(jīng)過有意或無意的“設計”而實際地進行的。
文化的中心是人。文化本身的發(fā)展也好，設計本身的發(fā)展也好，都存在一個評判標準和向哪里發(fā)展的問題，即發(fā)展的終極價值問題。這個終極價值只能是人，人的發(fā)展。
基于這樣的認識，我們看待文化的發(fā)展就可以找到這樣一條主線：文化的發(fā)展，就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。而這種自我對實踐的關懷，正體現(xiàn)在人們對自己生活方式和生產(chǎn)方式的“設計”中。
以這樣的文化發(fā)展觀看待文化，對我們的設計實踐有什么意義呢？
首先，這樣的發(fā)展觀體現(xiàn)了設計作為人的主觀因素在文化發(fā)展中的作用，體現(xiàn)了設計創(chuàng)造對文化發(fā)展的責任。
人類社會的發(fā)展是建立在客觀物質(zhì)的基礎之上并以對客觀世界的認識和改造為前提，因此人類社會的文化發(fā)展體現(xiàn)了客觀的規(guī)律性。但這種客觀規(guī)律性正是通過而且只能通過人的有主觀意識的活動來體現(xiàn)。
設計作為人的主觀意志的體現(xiàn)，一方面基于對客觀世界物的因素的認識，這種認識來源于人類的科學和生產(chǎn)實踐；一方面基于對人的因素的認識，即對人的物質(zhì)、精神需求的認識以及對人與環(huán)境的關系的認識。設計通過對物與人兩方面的認識，然后將這種認識體現(xiàn)在具體的造物中，即將人的意志又相應地返回到實踐中。
這一過程體現(xiàn)了設計與文化發(fā)展相同的機制。文化正是通過人有意識或無意識的對自己生活世界的設計而不斷發(fā)展并體現(xiàn)出不同的風格。以這種發(fā)展觀看待文化，使文化與設計之間有了共同的語言，從而更符合我們從文化中汲取設計的營養(yǎng)的目的；以這種發(fā)展觀看待文化，使設計在文化發(fā)展中的作用得到體現(xiàn)，從而更能在我們的設計中體現(xiàn)對文化的發(fā)展——合乎歷史邏輯的發(fā)展——從實踐中來，到實踐中去。
其次，這樣的發(fā)展觀體現(xiàn)了設計的終極價值與文化的終極價值的一致性。
我們說設計是在創(chuàng)造新的生活方式，但設計并不是在憑空創(chuàng)造。任何生活方式的變化都有其深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實踐并決定于人類對自己的認識。因此，設計就扮演了這樣一個角色——把人們的精神追求在造物中加以體現(xiàn)，把人們對物質(zhì)的追求體現(xiàn)為富有文化藝術氣息和理性意味的獨特形式。這正是文化的發(fā)展在設計這一文化現(xiàn)象中的具體角色體現(xiàn)。設計的這一文化角色體現(xiàn)了其在價值追求上與文化發(fā)展的一致性，即為了人的發(fā)展和完善。
于是，當我們以這樣的發(fā)展觀——從實踐中回歸自我認識并以人的自我認識關懷實踐——看待文化時，就最能看清文化如何影響設計而設計又是如何影響文化的。從而，當我們以這樣的發(fā)展觀看待文化未來的發(fā)展時，也同樣看到了設計的明天。
以這樣的發(fā)展觀看待文化，才能使我們在看待文化時有一個清晰的思路和明確的目的——文化是如何發(fā)展的，文化的發(fā)展方向在哪里，設計與文化是什么關系，設計發(fā)展的方向在哪里。有了這樣一個基本的視角，才能從文化中獲得真正有益于設計的，與設計的終極價值一致的啟示，從而不至于在紛繁的文化現(xiàn)象中失去判斷力，不被次要和片面的東西干擾設計的發(fā)展方向。以這樣的發(fā)展觀看待文化，文化就不是僵死的傳統(tǒng)，而是活生生的現(xiàn)實。在現(xiàn)實的設計中就能夠體現(xiàn)主體的獨立思考，而不是茍且于傳統(tǒng)的文化符號。
二．文化的回歸
文化的演變、發(fā)展，是從認識、改造自然的實踐中向著不斷發(fā)展的人類自我回歸的過程。
人類的實踐活動遵循著這樣一種輪回的過程：從實踐中獲取經(jīng)驗與理論，經(jīng)驗與理論又用以指導新的實踐。在這一過程中，人類不斷認識和改造著客觀世界，并最終回歸到對人自身的認識和改造。沒有這種回歸關懷的實踐也就沒有發(fā)展的終極價值，它的理論系統(tǒng)和實踐行為都將成為單純物性的體現(xiàn)，這就必然使人類走上一條依附于物質(zhì)世界的在物性中淪失人性的不歸路。
正是人類對自我的認識設定著人類的生存、生產(chǎn)方式并最終引導著和體現(xiàn)為人類社會的發(fā)展。
由實踐到理論再到實踐的輪回，構筑著不斷發(fā)展的文化的物質(zhì)基礎。而從這種輪回中回歸的人對自身的認識與改造則體現(xiàn)為文化的上層建筑——制度與精神層面。人類文明正是通過精神與制度（即從實踐中回歸的自我認定）設定物質(zhì)層面的社會實踐，而精神、制度的進步是人類社會進步的根本標志。也就是說，對客體世界的認識和改造，只有在上升為對主體自身的認識和改造時，才真正實現(xiàn)了這種實踐的價值。
從實踐到人的回歸是一種推動歷史發(fā)展的力量，這種回歸使人不斷深入對自身的認識和改造，而人的完善和發(fā)展就是社會的完善和發(fā)展。每一次從實踐到人的回歸都日益覺醒著人類對自我的關懷。
文化的上層總要作用于文化的物質(zhì)層面——所謂精神對物質(zhì)的反作用——并體現(xiàn)在文化的物質(zhì)層面。所以，人類對自我的關懷發(fā)端于文化上層的自我認識與改造，同時也必然映像在對物質(zhì)實踐的關懷上，從而在順應客觀規(guī)律的同時，體現(xiàn)人類基于主觀自我認識的理性發(fā)展。
器物的具體形式體現(xiàn)了特定時代的精神、制度文化——即人的自我關懷，這種體現(xiàn)在早期是經(jīng)由手工藝人的創(chuàng)造，是個體對其生存于其中的文化環(huán)境的不自覺的反映。而在現(xiàn)代，隨著設計成為人類獨立于造物的自省的創(chuàng)造活動，這種通過造物對文化（自我）的反映越來越成為一種有意識的主體行為。這種意識的覺醒正是從實踐中回歸的對人的價值關懷由不自覺到自覺的轉(zhuǎn)變。
設計的覺醒與向著人類自我的回歸將促使人類更自覺地從客體世界中鏡視自我，促進人類更具理性的造物實踐，從而為我們創(chuàng)造合理的生存方式、規(guī)劃光明的發(fā)展前景。
三．回歸的文化
人類由實踐向自身的認識回歸建立在實踐的歷史基礎之上，所以必然受到實踐水平的限制，因此，人類對自身的價值判斷總是反映特定時期人類的生產(chǎn)力水平和對自然的認識水平，從而體現(xiàn)為文化存在和發(fā)展的歷史性。
1．石器時代
遠古的先民兩手空空地從樹林中走出來，他們面對的是危機四伏的環(huán)境和如何御寒果腹的雙重威脅。在這種情形下，任何單獨的個體都無法維持自身的生存，而必須依靠集體的合作。因此，從當時的社會實踐中回歸的人類個體對自身的認識中不可能有獨立的自我概念。而且，限于當時的認識水平，人們也不可能對原始分工的社會組織有確切的認識。人們只能從自然的偉力與自身的弱小的對比中確定對自我的判斷。因此，如果說人類此時已經(jīng)具有某種朦朧的自我意識的話，那只能是把自己視為自然的匍從。
自然崇拜是遠古文化的主要特征。而自然崇拜的具體形式反映了不同的遠古文化，即生活在不同地理環(huán)境下的人類群體從不同的社會實踐中回歸的對自我認識的不同形式。
因此，在這一歷史時期文化的器物層上，多是體現(xiàn)了人類對自然的崇拜：人們把兇猛的動物形象作為強者的象征；把動物的骨骼、羽毛及貝殼作為美的象征；在反映古人漁獵生活的壁畫、器物彩繪中，主體是自然界的動物與植物，而人只是作為從自然界中受恩惠的形象，表達對自然的崇敬與依賴情懷。原始器物從部族的圖騰到日常的一盆一罐都體現(xiàn)著自然在人類不自覺的自我體驗中所占據(jù)的絕對地位。
原始的自我體驗不是人有意識的思想行為，而只是環(huán)境因素的在人類意識中的折射。這個時期，人類并不能從主觀意志上把握和設定自己的實踐方向——人們只能去適應自己無法選擇的環(huán)境，而不可能去改造它。
2．奴隸社會
隨著人類實踐的發(fā)展，金屬出現(xiàn)在人類文明中。工具的革命，帶來了生產(chǎn)力的進步。人類從單純適應自然的被動處境中逐漸掌握著主動權。人們開始種植作物、馴養(yǎng)牲畜，有了維系基本生存而有余的物質(zhì)資料。
人的第一自我意識只能從人與人的比照中產(chǎn)生。
在剩余物質(zhì)資料分配的過程中，人的自我第一次真正覺醒了。人在能力上的高下之分通過分配制度體現(xiàn)在社會等級中，這種等級發(fā)展到一定程度便出現(xiàn)了奴隸與奴隸主。私有的出現(xiàn)體現(xiàn)了從生產(chǎn)實踐向自我認識的第一次真正回歸。
這種原始的自我意識是隨著剩余財富的出現(xiàn)而產(chǎn)生的物欲的自私。人類此時不僅從自然中獲取供給生存的物質(zhì)資料，而且可以從同類那里獲取財富，戰(zhàn)爭從此與人類相伴。曾經(jīng)用于漁獵的工具，如今變成了同類相殘的兵器，而且更具威力。戰(zhàn)爭帶來的武力與強權使人類社會中產(chǎn)生了征服者與被征服者，強者與弱者的比較存在以及由此產(chǎn)生的人身依附關系便產(chǎn)生了人類社會之中的新的崇拜現(xiàn)象。除了把自然視為神靈，人類也制造了自己的神。
具有象征意義的建筑、祭祀用品、工藝品代表著人們對自然和人類社會中強權的頂禮膜拜。用作戰(zhàn)爭和強權統(tǒng)治的武器出現(xiàn)在人類文明中。這些都成為這個時期造物的主要特征，也體現(xiàn)著人類對自我的認知。
生產(chǎn)力的發(fā)展畢竟弱化了人對自然的依附關系。此時，人類已經(jīng)開始把自我概念從自然中獨立出來，理性的曙光已經(jīng)出現(xiàn)。人類開始以主體的自我心態(tài)認識自然，并開始以這種樸素的認識指導自己的生產(chǎn)實踐。從日益發(fā)展的實踐中，人們不斷加深著對自己和社會的認識。文明的上層建筑就在這種從實踐中回歸的自我認識中開始系統(tǒng)地構建起人類社會的制度形式和精神空間。
沒有從生產(chǎn)實踐中回歸的獨立于自然的自我認知，人類只能在單純的物質(zhì)實踐的循環(huán)中匍從于自然，也就無從談起建立系統(tǒng)的上層文化，而缺乏上層文化人性關懷的物質(zhì)實踐也注定無法從經(jīng)驗與實踐的循環(huán)中實現(xiàn)上升。所以說，人類社會制度體系和精神空間的系統(tǒng)建立是人類獨立于自然的標志，而正是從實踐中回歸的自我促成了這種獨立并推動著社會的文明進程。
生產(chǎn)實踐的發(fā)展促使了人類自我認識的覺醒，但限于當時的生產(chǎn)和認識水平，人們不可能完全從對自然的依附中解放人性。而且，對強者的人身依附使人的自我意識自產(chǎn)生那一天起，就不可能是純粹的自我。
3．農(nóng)耕時代
農(nóng)耕時代是人類社會比較完全意義上獨立于自然的開始。相對于自然的獨立使人類在生產(chǎn)實踐領域中獲得了比較明確的自我認識，利用自然、改造自然成為人類建立在自我認知基礎上的自覺行為。人們的生產(chǎn)經(jīng)驗逐步豐富，建立在經(jīng)驗基礎之上的技術不斷發(fā)展。
而在社會實踐領域，由于皇權特別是宗教神權的專制，人性受到進一步的壓制。這種壓制使得從生產(chǎn)實踐中回歸的自我認識在制度與精神的文化層面受到限制和扭曲，從而不能在更高的層面關懷人類的創(chuàng)造實踐。試想，人的一切價值都是為了神和神所賜予的虛無的憧憬，而神除了給人心靈的安慰外，并不曾告訴人們什幺是人類真正需要的現(xiàn)實生活。人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)在歐洲制造了黑暗的中世紀，人類對于自然的認識、人們的創(chuàng)造活動而都因為自我關懷的缺失而停滯不前。與之相對照，在當時宗教神權勢力相對較弱的中國，則出現(xiàn)了生產(chǎn)力的發(fā)達、文藝的繁榮以及社會制度的發(fā)展。
這一時期，中國的經(jīng)驗科學和技術有了極大的發(fā)展，從天文歷法到建筑、水利、航海都創(chuàng)造了空前的文明盛況。從這種偉大實踐中回歸的自我認定充分確立了人作為認識和創(chuàng)造主體的自信，“人定勝天”的信念支撐著人們認識和生產(chǎn)實踐的前進。這種自信的自我認定所構筑的文化上層，體現(xiàn)為精神文化和制度文明的繁盛。
中華文明在農(nóng)耕時代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。這一時期的造物，從大型工程、建筑到日常用具，在反映當時的技術水平和審美情趣的同時，也透射著對人的價值肯定和情感關懷。與中世紀的歐洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示著“神”的意志對人性的蒙蔽。
終于，文藝復興在歐洲掀開了沉重的黑幕。這種自我意識的勃發(fā)是對神權壓迫的反抗，顯示了人類的自我回歸這一不可遏止的歷史潮流。
文藝復興的直接影響，就是歐洲科學和文藝的崛起。這充分體現(xiàn)了人性關懷對人類文明發(fā)展的統(tǒng)攝作用。由于中世紀認識和生產(chǎn)實踐的長期停滯，導致了文藝復興早期的自我回歸多體現(xiàn)為對古希臘時期人文精神的緬懷和套用。但只要人類的自我開始注視這個世界，物質(zhì)和精神文明的進步就只需要用時間來證明。
4．工業(yè)時代
文藝復興后，自然科學在歐洲得到系統(tǒng)的建立。科學在人類的認識實踐史中具有劃時代的意義，建立在科學基礎之上的技術更開創(chuàng)了人類創(chuàng)造史的新時代。
工業(yè)革命后，人類社會進入了一個加速發(fā)展的時期。人類對自然的認識和改造在科學的推動下不斷深入，生產(chǎn)力的極大發(fā)展在滿足人類物質(zhì)需求的同時，也不斷膨脹著人的物欲。蒸汽機、內(nèi)燃機、電氣化，人類在物質(zhì)世界的探索突飛猛進，向自然進軍的不斷勝利過分強化了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。
與物質(zhì)文明的飛速發(fā)展相比，人類文明的精神空間卻相對萎縮。人們陶醉在五光十色的物質(zhì)世界里，無暇顧及對自我價值的追問。人類的實踐活動再一次與自我的回歸脫節(jié)。人類在物質(zhì)世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技術的腳下，技術創(chuàng)造的神話在強化著人們對它的崇拜的同時也塑造著一個虛假的充滿自高自大的泡沫的人類自我。
工業(yè)時代是造物的時代。從神的陰影下走出來的人類在物質(zhì)世界找到了無限的發(fā)展空間，人們在自由的科學與技術王國里釋放自己的創(chuàng)造激情。但當人們過分揮霍這種創(chuàng)造的自由的時候，自由也變成束縛人性的枷鎖。人們追求金錢財富、物質(zhì)享受，并用之衡量一切。產(chǎn)品越造越大、越造越豪華，不顧實際的追求硬性指標，刺激消費的大批量生產(chǎn)……，在物的世界中，人在哪里？
四．設計的早期追求
設計與生產(chǎn)的分離以及從物向人的回歸是文化發(fā)展到一定階段的必然結果，而且設計的回歸追求成為文化回歸的先行和生動體現(xiàn)。
工業(yè)時代，造物的發(fā)展使設計逐漸成為獨立于制造的創(chuàng)造行為。但設計一開始只是作為解決制造問題與功能問題的工程設計，只關注對物的認識和改造。在工業(yè)社會早期，工程與功能的問題是造物的主要矛盾，人們無暇顧及深層的需求。沒有對主體自身的關懷，設計只能是造物的附屬。
首先是審美的需求導致了設計從物的世界中向人類自我的回歸。裝飾成了人類在造物中體現(xiàn)自我的手段，這個時期的設計充當了掩飾粗俗、賣弄風情的角色。因為人們對技術的理解還停留在功利的層面，這種淺薄的認識無法滿足人們對美感的需求，于是人們不得不轉(zhuǎn)向古典的形式，甚至用花花草草裝扮自己的產(chǎn)品。裝飾在造物中的盛行正反映出人們在渴求物的功能的同時，對自身精神需求的敷衍、對自我回歸的冷落。
隨著認識和實踐的深入，人們從技術中找到了新的美感體驗，追求產(chǎn)品的形式美成為設計的主要內(nèi)容。技術在人類美感體驗中的地位確立使其順理成章地融入文化的各個層面，沐浴在人文關懷的氛圍里，從而在一定程度上保證了物質(zhì)文明實踐的合理性。但“形式追隨功能”也好，“少就是多”也罷，更有許多強調(diào)設計的文化內(nèi)涵和藝術性的設計。但在使產(chǎn)品的設計日益趨向合理化的同時，設計在本質(zhì)上仍然局限于對審美形式的追求而沒有體現(xiàn)對人性更多的思考與全面的關懷。
相反，由于經(jīng)濟發(fā)展本身的需要，對形式的設計成為裝潢門面、誘導消費的手段。這在主觀上促進了物質(zhì)文明的發(fā)展，客觀上卻使對人性的追問淹沒在物質(zhì)的洪流中。
這種追求的片面性在所謂的“后現(xiàn)代”中終于導致了表面多元繁榮下的價值混亂。各種各樣的思潮、流派，各種各樣的解構、重構……，語意設計、符號學也只是為形式穿上了文化的外衣。人們對形式的研究可謂殫精竭慮。
設計為人類設計了一個關于形式的童話，人在向自我回歸的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，設計真的成了“文化的肌膚”，文化也變成了設計的“肌膚”，人的自以為是造成了文化與設計的分離和扭曲。
與此同時，隨著產(chǎn)品的結構和功能越來越復雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設計的任務之一。“使產(chǎn)品適合人，而不是讓人去適應產(chǎn)品”，人們終于從實踐中又一次回歸了對自我的認識——人本身是一切產(chǎn)品形式存在的依據(jù)，產(chǎn)品的形式應適合于人的特性而存在。
造型設計與人機工程帶來的藝術文化氣息和人機相宜的使用界面使產(chǎn)品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質(zhì)世界，創(chuàng)造著越來越屬于人類自己的生活空間。
五．設計的回歸
全面自我的回歸只能從人與自然的比照中產(chǎn)生。
遠古人類站在低下的實踐與認識高度上，無法從人與自然的比照中發(fā)現(xiàn)自我。而一旦人類社會獨立于自然，便因為認識與實踐的歷史局限而喪失了直面自然的廣闊視野。人類只能從對客體世界的逐漸認識中經(jīng)過漫長的歷史探索最終回歸到對自我的認識。在這一過程中，物性的昭示與束縛、人性的領悟與抗爭交織在一起，在搖擺中交錯推動人類文明的前行。當人類的認識和創(chuàng)造能力達到足以影響整個自然生態(tài)的運行機制的時候，人與自然是什幺關系？人類往何處去？成為人們不得不回答的問題，人們迫切需要在與自然的對話中找到真正屬于自己的價值歸宿。
首先是生產(chǎn)和社會實踐的發(fā)展使人類獲得了對自然和社會的系統(tǒng)認識，這使人與自然的理性對話成為可能。而工業(yè)社會造成的環(huán)境生態(tài)問題成為直接導致人類在面對整個自然界的高度上進行自我思考的契機。
這種思考導致并繼續(xù)導致著人類文化從造物到哲學精神各個層面的轉(zhuǎn)變。人類文明在經(jīng)歷了短暫的“危機論”、“世界末日論”、“退化論”的迷茫后，終于在人性回歸的召喚下找到了前進的方向。
這種思考也使千百年來自發(fā)地從實踐向自我的文化回歸逐漸成為一種自覺的行為。
設計的回歸正是在這種文化回歸的背景下開始的。
這種設計的回歸首先從與環(huán)境生態(tài)有關的一系列設計思想的轉(zhuǎn)變開始。這雖然有點不得已而為之的意味，但人類畢竟從對自然的善待中意識到這也是對自己的善待，與自然的首次對話使人類找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人與自然的和諧使設計進入了一個嶄新的境界。追求審美體驗、使用的宜人和文化符號的設計逐漸讓位于更全面的創(chuàng)造和諧的主客體關系的設計，即創(chuàng)造主體與客體和諧的認識、利害、審美關系——認識了物的特性，不是為了更便利地把人的意志強加于它，而是充分體現(xiàn)這種客體的特質(zhì)，使人的功利目的和理性認識與客體的特質(zhì)和諧地共生；取材、加工使用、維護、回收的設計都充分考慮環(huán)境因素，使主客體形成和諧的利害關系；不刻意追求獨特形式，以材質(zhì)美、加工美、人文美等多元的共生為美。從而創(chuàng)造全面和諧的主客體關系。
這種站在人與自然關系的高度，向自我關懷回歸的設計思想使產(chǎn)品設計超越了審美和宜人的范疇，上升到探討人與物的哲學關系上，帶來了設計思想的飛躍。
這一時期的其它設計思想，如設計的“非物質(zhì)化”、“暫息化”等等，雖然仍免不了形式上標新立異的嫌疑，但已經(jīng)或多或少地體現(xiàn)了對設計價值背后的人的價值的探尋。
隨著科技的發(fā)展，越來越多的產(chǎn)品的功能將超越日常消費的層面而直接影響到人與人的關系、人與自然的關系。科學家和工程師從認識和生產(chǎn)實踐中獲取的關于物的理論無法獨立解決超越物質(zhì)產(chǎn)品本身的形而上的人類自我關懷問題，這就需要從實踐中回歸的關于自我的認識在哲學上指導人類的創(chuàng)造。設計，即是這種哲學的直接體現(xiàn)。
首先，設計肩負著從現(xiàn)時的物質(zhì)實踐中發(fā)掘人性存在的任務，這是從文明的物質(zhì)基礎中升華人類自我精神、處理人與物的關系的現(xiàn)實任務。
這就要求設計始終以人的尺度衡量物的價值創(chuàng)造，在創(chuàng)造實踐中將造物實踐自覺地與文化的人文內(nèi)涵聯(lián)系起來，使造物的實踐真正服務于人的自我認識、自我完善。這正是設計的藝術性的體現(xiàn)——包括藝術在內(nèi)的文化上層是從實踐中回歸的人的精神體現(xiàn)，設計同樣是這種回歸的人文精神的體現(xiàn)，只是在形式上體現(xiàn)為產(chǎn)品的創(chuàng)造。
歷史上，人類因為沒有自覺地從物質(zhì)實踐向自我回歸的主觀意識而導致了人類自我關懷與實踐活動的脫節(jié)，在設計真正獨立于造物并開始自覺地思考人與物的關系后，就歷史地肩負起了在特定領域中的文化回歸的任務。保持從實踐中向人性的自覺回歸是保證實踐真正服務于人類進步的前提。
而且，設計肩負著為人類創(chuàng)造合理生活方式的任務，這是探索人與自然的和諧關系、面向未來的任務。
文化的回歸是為了有目的的創(chuàng)造和前進，這種目的性就體現(xiàn)在人文精神對造物的關懷上。人類對自然的認識和改造實踐不斷從外部物質(zhì)世界向文化中引入新質(zhì)，這是消除社會系統(tǒng)熵增、維持文明的有序狀態(tài)并推動人類進步的根本力量。但物質(zhì)實踐只能在技術的狹窄視野中以物的特性和標準作出判斷，而缺乏人類自我的哲學精神的寬廣視野和以人的終極價值為準則的權威判斷力。設計即要在對人類自我精神的領悟中去擁有這種視野和判斷力。人類社會存在的外部物質(zhì)環(huán)境為人類的發(fā)展和歸宿提供了各種可能性，而人類的前途到底是光明還是黑暗，人的最終歸宿到底在哪里還要取決于人類對自身的價值認識和判斷。設計對這種價值認識和判斷的領悟與實際應用于造物實踐，不僅僅是對造物的關懷，更是對人類文明的關懷。我們生活在自己設計的世界里，我們也將因為自己的設計而擁有一個未知但與我們的設計對應的確定的歸宿。
可見，設計在聯(lián)系人與物、人與自然的同時，也溝通著歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實與未來。設計使人類從對物的實踐中認識自我，推動著文化由物向人的回歸的同時，也用人文精神設定物質(zhì)實踐的方向，推動文明在實踐的革命中前進。
六．回歸的設計
設計的回歸體現(xiàn)了文化的回歸。這說明了設計與文化的關系：設計體現(xiàn)文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現(xiàn)在對文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識和把握上。
文化的發(fā)展遵循什么樣的客觀規(guī)律？文化的發(fā)展就是人類不斷從實踐中認識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認識來關懷自己的實踐的過程。這正是設計人應有的文化發(fā)展觀。
有了這樣的文化發(fā)展觀，今天已經(jīng)逐步回歸到對人的關懷上來的設計就應該能在整個人類文明發(fā)展、進化的大背景下深刻理解自己的文化特質(zhì)和歷史使命；有了這樣的文化發(fā)展觀，今天的設計在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時，就應該能從文化的發(fā)展動因上解讀文化，從而具有了設計人應有的洞察力、理解力，在我們的設計實踐中將體現(xiàn)為應有的創(chuàng)造力。
這就是說，設計不應再把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng)造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現(xiàn)象中體會到當時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng)作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的形式造化。前人的具體創(chuàng)造有其歷史的局限性，但從他們看待事物的角度、方式中透射出的智慧永遠都值得借鑒，永遠都有靈感的啟迪。這就象古希臘先哲們的自然哲學，他們對世界本原的猜測和思辯從結論上看都是錯誤甚至可笑的，但從這些結論的推導過程中體現(xiàn)出來的博大智慧、深邃思想?yún)s給人永恒的啟示。這或許應是我們看待文化傳統(tǒng)的基本態(tài)度。
由此，我們今天的設計——創(chuàng)造新文化、新傳統(tǒng)的設計，也不應把形式與功能作為追而求之的唯一目標，“形式只是我們努力的結果，而不是目的?！蓖瑯?，具體的功能（包括物質(zhì)的和精神的）也只能是設計思想的體現(xiàn)，而不是設計本身。我們創(chuàng)造的具體形式和功能都將歷史地存在于現(xiàn)實、只能存在于現(xiàn)實，而我們在創(chuàng)造過程中對世界、對自己的理解將融入文化的現(xiàn)在和將來，體現(xiàn)我們創(chuàng)造的真正價值。
具體到每一次設計實踐，我想，我們都應在著手前問一下自己：我為誰設計，我們到底需要什么，我們希望新的產(chǎn)品帶來什么樣的生活……。這樣，當我們帶著這些問題追溯文化的傳統(tǒng)時，現(xiàn)時的責任感將使我們努力去領悟前人的創(chuàng)造中所體現(xiàn)的對人類的關懷而不是敷衍地“借鑒”傳統(tǒng)；當我們帶著這些問題醞釀新的創(chuàng)造時，人性的召喚將使我們在創(chuàng)造實踐中努力體現(xiàn)真實的自我，而不是狂熱地追求物質(zhì)的、技術的、形式的表面存在。這其實就是從實踐中認識自我，并以人性的自我關懷實踐的過程。這也是溝通傳統(tǒng)與將來的文化過程，是設計本身進化發(fā)展的過程。
七．結束語
人類文明已經(jīng)走過了幾千年的歷程。遠古人類因為自身的局限，在與自然的對視中丟失了自我，自從真正意義的人類社會獨立于自然而存在，人們就一直生活在某種因認識和實踐水平的限制而自己制造的超越自身存在價值的崇拜與迷信中。今天，當我們有資格與自然對話的時候，終于開始意識到了獨立的自我。這也許是歷史的悖論：要認識自我，必先放棄自我。
其實，人類的自我只有在不斷的追尋中才能得以塑造。這種塑造的過程，就是從實踐中回歸自我，又用新的自我認識關懷實踐的輪回與上升。這一輪回的過程正是人類進步的軌跡。今天的設計，也應在塑造人類自我的文化發(fā)展中體現(xiàn)理性和應有的遠見。
過去，在人們的視野中只看到了文明的物質(zhì)與精神結構及其相互作用，以及在這一作用下的文明發(fā)展，而沒有深入探討二者之間如何發(fā)生作用，即沒有看到這背后人類自我的回歸以及回歸的自我對實踐的關懷，這種回歸正是精神與物質(zhì)之間看不見的相互作用關系。因此，在文明發(fā)展的方向上、在人的終極價值上始終不能形成全面的認識。這或許就是精神文明與物質(zhì)文明經(jīng)常發(fā)生脫節(jié)的原因吧。
隨著設計的獨立及其對人文精神與造物的聯(lián)系作用的突顯，設計的行為對這一文明的輪回——也即人類的進步起著至關重要的影響作用。
要用自覺的主觀意志聯(lián)系人文精神與物質(zhì)實踐，就需要以關懷全人類為己任、直接聯(lián)系造物與人文精神的新設計在科學與技術的偉大實踐支撐下，在哲學精神的價值指引下實際地設定文明的理性進步，構建人類合理的生存空間。
【參考文獻】
